October 9th, 2011

маски

"Х.М. Смешанная техника" в театре им. Станиславского и Немировича-Данченко, реж. Дмитрий Крымов

Крымова дебютантом в музыкальном театре, и конкретно в московском Музыкальном театре, назвать никак нельзя, хотя он и не ставил "опер" в традиционном смысле слова, его творчество всегда ближе к перформансу, в том числе музыкальному перформансу, чем к драме, и даже в Стасике, точнее, на сцене Стасика, причем на основной, он уже работал, делая вместе с Могучим "Золотое" Маноцкова, пускай это был и разовый проект:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1388809.html?nc=24#comments

Дебютант в данном случае - скорее Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко, имеющий явные намерения и предпосылки опередить коллег-конкурентов не только в области балета. Тому, что предлагает Стасик публике вместе с Дмитрием Крымовым, на московских академических сценах аналога нет и, кажется, никогда не бывало, а все недавние остроактуальные оперные проекты в сравнении со "Смешанной техникой" могут показаться чем-то из позавчерашнего дня. Похожие опусы, правда, нередко возникают в сфере современного изобразительного искусства, куда более открытого музыкальному и в частности оперному театру, чем традиционный оперный театр - к нему в ответ. Но если уж искать аналоги "Смешанной технике" - то не в театре, а в кино, и при всей неточности обнаруживаются они без труда: "Вокальные параллели" Рустама Хамдамова. Только у спектакле Крымова благодаря партитуре Кузьмы Бодрова "параллели" прослеживаются на всех уровнях, на собственно музыкальном в том числе.

Совсем недлинный даже по обычным крымовским меркам, на час с четвертью всего, спектакль все же представляет собой тетраптих из как будто бы самостоятельных частей. Первая, "Душ", открывается сольной "арией" Анны Синякиной, в которой нетрудно расслышать мелодические темы Моцарта, Вагнера, Брамса. Артистка выходит на сцену абсолютно пустую, но вскоре рабочие заполняют ее декорацией в духе т.н. "густого быта", возникает настоящая и практически в "натуральную величину" квартира, куда героиня Синякиной возвращается, нагруженная сумками с продуктами и туалетной бумагой. Бумагу она кладет на шкаф, яйца - в холодильник, подзывает кошку (рабочие выносят игрушечную кошку), а потом включает телевизор. В проеме телевизионного "ящика" возникает живая говорящая голова, в которой я не сразу опознал Максима Маминова, постоянного и любимого моего артиста крымовской лаборатории. Голова, уворачиваясь от свисающего с телевизора кошачьего хвоста, рассказывает простейший рецепт приготовления яичницы, героиня ее готовит, "переключая" каналы, так что голова с политических тем перескакивает на зоологические, и тогда из экрана прямо в квартиру вылезает, к примеру, плюшевый "макак". После всего того героиня отправляется в душ, а на сцену выходит струнный оркестр, и "говорящая голова", выступая на авансцену, превращается в поющую, пока героиня находится в душе и за подсвеченным экраном парит в виде бесплотной и сияющей ангелоподобной сущности над сценой.

Второй, самый динамичный эпизод озаглавлен, с отсылом к картине Дейнеки, "Будущие летчики". Тут на авансцену выступает наряженная в украинский костюм певица, на тумбе, декорированной колосками, с пшеничным снопом в руках, она зепевает "Реве да стогне Днипр широкий", по диагонали сцену пересекает голубая лента реки, а на другом ее "берегу", на картонном косогоре появляются двое мальчишек, раздеваются до трусов, ныряют под ленту и выныривают со стороны зрителей молодыми, но же взрослыми парнями. Над рекой-лентой летает радиуправляемый вертолет, который ребята пытаются сбить из рогаток, и пищат комары или какие-то еще более назойливые кровососущие насекомые, с которыми приходится вступать в "рукопашный бой". Дальше начинается самое интересное - на сцену выходит детский хор в костюмах и с песней гитлерюгенда, в коричневых рубашках, с повязками, все как положено. Число вертолетов прибавляется, украинская песня мешается с немецкой, к гитлерюгенду присоединяются вооруженные талибы, персонажи в китайских масках и т.д.

Третья часть, "Рыбы", в сравнении с "Будущими летчикам", можно сказать, камерная - но в ней публику ожидает самый эффектный сюрприз. На сцену вывозят аквариум и через резиновую трубу наполняют его водой. После краткого сольного выступления саксофониста к микрофону выходит джазовый дуэт, певцы надевают маски для подводного плавания, степуют в ластах и после своего концертного номера ныряют в аквариум. Рыбы, однако, не только поют, но и тонут - мужчины в резиновых фартуках на голое тело вылавливают рыбок из опустевшего аквариума, хотя "золотая рыбка" продолжает в агонии бить "хвостом". Джазовый дуэт сменяется хоровым "Мизерере". Аквариум превращается для поющих рыбок в стеклянный гроб, в склеп.

Финал тетраптиха - "Колыбельная", в которой Крымов уже не в первый раз обращается к цирковой тематике. Параллельно с кадрами из александровского "Цирка" 1936 года певцы, чьи костюмы и внешний вид в целом повторяют типажи из советской кинокартины, вплоть до актера в образе Соломона Михоэлса, передают из рук в руки пупсика. Наконец, на сцену выходит... слон - игрушечный, но величиной больше настоящего, точнее, не слон, а, видимо, слониха, и с ней слоненок. У певцов же в руках появляются детские фотогорафии в рамках.

Кое-что в "Смешанной технике" напомнит про "Смерть жирафа", "Опус № 7", "Тарарабумбию". Но это не микс из прежних приемов и, хотя Крымов сам объявил о том, что части представления между собой не связаны, лейтмотив, общий для первых трех, бросается в глаза - это вода, в "Душе" текущая на видеоинсталляции сверху, в "Будущих летчиках" символически обозначенная куском ткани, а в "Рыбах" буквально наполняющая прозрачную емкость. Созвучие, вне всякой этимологической общности, слов "душ" и "душа" не Крымов первым отметил (у Любаши, скажем, целый альбом назывался "Душ для души"). Но в этом спектакле Крымова сама музыка как наиболее точное и полное выражение того, что происходит в души, в самой ее глубине, скрытое от глаз, оказывается напрямую связана с мотивом воды, с образами естественных водоемов или технических приспособлений. Где же еще петь, как не в дУше - и не в душЕ, когда никто не слышит?
маски

"Скажи, что ты любишь меня, Джуни Мун" реж. Отто Премингер, 1970

Припадочный психопат, воспитанный геем парализованный инвалид-колясочник, подстрелленный собственным дружком , и молодая женщина с изуродованным лицом, жертва маньяка, по выходе из больницы решили жить мини-коммуной и арендовали пустующий полузаброшенный домик у эксцентричной миллионерши, обитающей в средневековом замке, перенесенном по камню из Европы и заново собранному ее отцом-торговцем. Злобный сосед недоволен подселением "уродами", но местный рыботорговец проникается к ним сочувствием. Это первая часть фильма. Вторая - как вся троица под чужими именами отправляется на пляжный курорт и неплохо проводит там время, местный негр-заводила устраивает колясочнику бурную ночь с девчонками на пляже (хотя колясочник, как можно подумать из всего предыдущего, предпочел бы самого негра), а психопат переживает короткий, но духоподъемный роман с изуродованной подружкой (хотя опять-таки из всего предыдущего можно подумать, что он предпочел бы колясочника - во всяком случае, гомосексуальных намеков по поводу главных героев масса, но ни один из них не оправдывается напрямую). Покутив забесплатно и оставив липовый чек (негр может и догадывается, с кем имеет дело, но говорит: "мы, черные, должны помогать друг другу" - ни один из троицы не черный, так что под "черными" тут разумеются любые уроды и маргиналы), друзья возвращаются в свою хатку, где псих от избытка чувств прямо сразу и помирает на руках у Джуни Мун, едва успев выпросить у нее ответное признание в любви. Джуни Мун, женщину с наполовину обожженным лицом (маньяк вылил на нее какую-то жидкость из автомобильного радиатора), играет Лайза Минелли, и это наиболее интересный момент достаточно сомнительного в целом фильме, не считая песни Пита Сигера, которым еще и в позднесоветское время нас кормили даже в школе (он считался музкантом "прогрессивным"). До "Кабаре", это следующий ее фильм, еще два года, актриса изуродована пластическим гримом и почти все время ходит в огромной длиннополой шляпе, а ее роль не предполагает ни пения, ни танцев, но в сравнении с другими работами Минелли эта еще хоть сколько-нибудь любопытно. Поразительно, что в ее карьере не случилось ничего не то что равного, но хотя бы отдаленно сопоставимого с "Кабаре", сплошь малоинтересные, необязательные картины и весьма средние роли в них - в "Джуни Мун" все-таки есть что играть, пускай и не бог весь что. С другой стороны - у многих актрис, и небездарных, никакого "Кабаре" в жизни и вовсе не случается.
маски

симфонические танцы, БСО в КЗЧ, дир. Денис Лотоев

Дневной концерт на "танцевальную" тематику абонемента, как я и надеялся, да не верил себе, оказался полноценным по программе и совсем не детским, а Рахманинова с его "Симфоническими танцами" и духу не было, более того, звучала почти исключительно музыка 20 века: "Старинные танцы" Респиги (1917), "Танцевальная сюита" Бартока (1926), во втором отделении - "Сентиментальные и благородные вальсы" Равеля (1911), и только "Мефисто-вальс" Листа тут оказался вроде бы лишним. Респиги, правда, композитором 20 века тоже можно считать скорее формально - его творчество, не стилизованное и даже не реконструированное, а какое-то гальванизированное барокко, всегда у меня вызывало удивление, но, во всяком случае, не раздражение. Великолепная сюита Бартока вышла у БСО просто грандиозно - я, честно говоря, не ожидал. Вальсовая сюита Равеля - тоже чудесная и удалась оркестру на славу. Вообще дирижер Лотоев хоть и производит внешне довольно странное впечатление - какой-то он нервозный, дерганый - но результат его работы с оркестром тем не менее весьма убедителен.