October 6th, 2011

маски

"Полюс" В.Набокова, Белостокский кукольный театр, Польша (фестиваль театров кукол)

Всегда с трудом представлял себе ранние поэтические драмы Набокова 20-х годов в театральном воплощении, но уж чего точно не мог помыслить - что их будут ставить всерьез, как реалистические пьесы. "Полюс", впрочем, написан на основе реальных дневников участников антарктической экспедиции Скотта, но несмотря на это пьеса - не док и не вербатим, да и не пьеса, в сущности, а драматическая поэма. В белостокском театре кукол на ее основе поставили спектакль о трудностях полярников. Четыре дородных мужика, укутанных в шерстяные шмотки, замерзают на сцене, и только в момент смерти каждого из героев (а они не уходят из палатки, но оставаясь на месте, как бы погружаются в смертный сон) живой план уступает ненадолго место куклам. В снегу, частично из перьев, частично из мыльной пены, возникают крошечные невзрачные человеческие фигурки. Повозившись в искусственном снегу, они переносятся "кукловодами" на спускающуюся с колосником на веревочках льдину - и воспаряют в инобытие. Одна льдина декорирована портретом жены, оставленной персонажем в Англии, другая - "вмерзшим" в нее остовом парусника, сопровождается действо психоделической музыкой, открыватся и завершается видео с изображением полярного пейзажа - даже странно, что при таком примитивном мышлении театр считает возможным замахиваться и на Гомбровича, и на Набокова.
маски

Уильям Кентридж в "Гараже"

Южноафриканский современный художник, противодействовавший апартеиду - все это для меня звучало как-то совсем непривлекательно. Но Кентридж, что большая редкость для современного художника - художник в полном и самом прямом смысле слова. Он рисует - углем, мелом, а если занимается разрушеним формы, например, вырезая из книжных страниц, то лишь затем, чтобы через разрушение создать новый образ. Выставка "Пять тем", впрочем, разнопланова не только по тематике. Есть анимационные фильмы и эскизы к ним, а среди них "Убу говорит правду" по мотивам "Короля Убю" Жарри (но в экспликации и аннотациях используется написание Убу, к тому же с довольно плоской характеристикой персонажа - "коррумпированный и трусливый деспот"; гоголевский же майор Ковалев понят кураторами как "русский бюрократ" - ну да ладно), "Йоханнесбург, величайший в мире город после Парижа" и особенно замечательное "Расписание приливов и отливов" - я бы назвал этот анимационный шедевр южноафриканским вариантом "Сказки сказок", причем сам Кентридж, когда я его об этом спросил, сказал, что Норштейна знает и "Сказку сказок" видел. Вообще если говорить о Кентридже, о том, какое он впечатление производит как человек, то, подобно случаю с Джеймсом Тарреллом, выставлявшемся в "Гараже" весной, впечатление это - неожиданно приятное. Несмотя на зависимость от интеллигентских штампов (когда дичайшие проявления негритянского расизма по отношению к белым в пост-апартеидовской ЮАР называются "черным гневом", а для их преодоления предлагается "совместная работа" - тут я с грустью Кентриджа цитирую), на многие вопросы он смотрит не в пример своим коллегам здраво, и отмечая недостатки капитализма, прямо говорит, что коммунистическая утопия потерпела крах, хорошо бы дальше жить без попыток осуществить эту или другие утопии.

Последнее обстоятельство тем более примечательно, что в своем творчестве Кентридж очень много внимания, серьезного, глубокого, уделяет советскому авангарду конца 1910-начала 1930-х годов - и все же смог не подпасть под обаяние марксизма. Он оформлял "Нос" Шостаковича для Метрополитен, он интересуется находками Вертова (ну это, правда, общее место), почитает "Мистерию-буфф" Маяковского (а вот это уже редкий случай). Еще из влияний называет только Фрэнсиса Бэкона, и то относит это к ранним своим работам, то есть практически главный его творческий интерес сосредоточен именно на советских, условно говоря, 1920-х - лично мне это не может не импонировать. Наряду с видео и рисунками в одном из закутков можно наблюдать, и лучше делать это долго, чтобы программа прокрутилась полностью несколько раз, свето-музыкальную инсталляцию "Что придет (Уже пришло"): анимированная графика проецируется на круглый стальной экран и с него отражается в вертикалном цилиндре из зеркальной стали - под музыку второго трио Шостаковича. Вместе с объемом изображения такая оптика, которую можно воспринимать и просто как аттракцион, позволяет посмотреть на одну и ту же картинку под разными углами, в разных масштабах. А в соседнем зале, посвященном "Волшебной флейте" Моцарта (ее Кентридж тоже оформлял для Мет), стоят два макета, но не просто картонные коробки, а тоже свето-музыкальные инсталляции, к тому же динамические, с использованием особым образом запрограммированных мини-роботов, так что это - фактически уже театр, как минимум кукольный, причем в гораздо большей степени имеющий право так называться, чем то, что обычно предлагают под маркой "театра кукол".
маски

мне не жарко

Если я и включаю в последнее время "Закрытый показ", то ради обсуждения, поскольку практически все попадающие в него картины видел либо в прокате, либо на фестивалях - "Кочегар", разумеется, не исключение:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1853354.html?nc=1#comments

Я правда очень много смотрю нового русскоязычного кино, кое-кто меня не понимает, по незнанию или из предубеждения считая, что смотреть эту продукцию невозможно и незачем. Зачастую - действительно невозможно и незачем, когда попадаются какие-нибудь "Калачи", но по большей части даже средние, слабые и совсем никчемные картины все же могут быть чем-то любопытны. К "Кочегару" Балабанова разговор в подобном духе отношения не имеет в любом случае, поскольку фильм - безусловный шедевр, и крайне нелепый вид имели те, кто в студии у Гордона, начиная с него самого, пытались отзываться о нем в негативном ключе - ничего, кроме пошлостей и банальности из себя не выдавили, ничего по существу вопроса не высказали, только опозорились и показали себя дегенератами. Но и восторженные оценки по отношению к "Кочегару" неуместны, фильм выше любых похвал, глубже того популярного псевдо-анализа, который возможен в формате телешоу - и дело не в ограничениях формата (я сам участвовал в "Закрытом показе" как эксперт и убедился, что при желании там можно высказаться, а режиссеры монтажа работают виртуозно, убирая никчемные, случайные замечания и кропотливо собирая в целостную картинку все существенные, пускай и разрозненные детали), дело в том, что собравшимся попросту нечего сказать по существу, даже если речь заходит о произведениях совсем простеньких.

"Кочегар", впрочем, не представляет собой задачи повышенной трудности ни в плане восприятия, ни в плане осмысления - как всякое выдающееся произведение искусства, он при всей своей невероятной глубине лаконичен и внятен. То же можно сказать и о любом из тринадцати фильмов Балабанова. "Кочегар" - если не лучший среди них, то лишь потому, что среди этих тринадцати картин нет худших, каждая из них - лучшая, и ни одна на другую не похожа, вплоть до того, что "Брат" и "Брат-2" жанрово и стилистически, да и сюжетно тоже, не имеют между собой ничего общего, кроме названия и двух персонажей-братьев. У Балабанова есть картины на любой вкус и любую аудиторию - в интеллигентской среде принято (было раньше, как сейчас - не знаю) восхищаться первым "Братом" и поругивать второй, воротить от него нос, так называемая "широкая публика", наоброт, именно "Брата-2" полюбила больше, чем любое другое кино периода "малокартинья" второй половины 90-х, лично меня именно "Брат-2" приводит в восторг, а первый "Брат" оставляет равнодушным, но сильнее любого другого из фильмов Балабанова, меня трогает "Мне не больно", который для меня значит больше, чем просто замечательное кино - это уже дело вкуса. Что, как мне представляется, в достаточной степени объективно - это то, что Балабанов, во-первых, никогда не повторяется, и во-вторых, никогда не опускается ниже достойного себя уровня. Он легко, как бы невзначай принимает обвинения в мизантропии, как бы дезавуирующие обвинения в ксенофобии - что роднит с фон Триером, точнее, роднит тех недоумков, которые осыпают их своими убогими, никчемными упреками. Только фон Триера попрекают в мировых масштабах, а Балабанова - в местечковых, в границах этой проклятой Богом страны, а за ее пределами - словно и не замечают, хотя не знаю, кого еще, кроме фон Триера (и то с подсказки) мог бы поставить в один ряд с Балабановым по значительности сделанного.

Оно и понятно - Балабанов слишком большой художник, чтобы, с одной стороны, лудить примитив, а с другой - путать следы, мутить воду и делать вид, будто в его картинах есть нечто помимо того, что можно увидеть на экране невооруженным взглядом. А увидеть, раскройте глаза, можно то, что Россия - место, где адское пламя максимально приближается к поверхности земли с обратной ее стороны. В "Кочегаре" это пламя вырывается наружу, прямо в кадр, на камеру - из топки, которая поглощает один за другим тела населающих эту землю существ, и ни одно из них не жалко. Сама фигура Кочегара - не трагическая и не вызывает сочувствия, поскольку не нуждается в нем. Кочегар с таким, казалось бы, русским именем и не менее русской фамилией - не отсюда, не с этой земли. Поэтому так ему легко всех подряд, с уверенностью в своей правоте, предавать огню - а вовсе не потому, что его в Афганистане контузили, как защитники фильма, едва ли не более тупые, чем его противники, пытались аргументировать. Объяснять дегенеративный вид и поведение персонажей фильмов Балабанова историческими обстоятельствами тоже бесполезно - действие фильмов может происходить и сегодня, и в 90-е, особенно Балабановым "любимые", и в 80-е, да хоть в начале 20 века - неважно. Называть этих персонажей "уродами", хотя в программной своей картине сам Балабанов вроде бы так и поступил, не вполне корректно. Они, конечно, не люди, но и не уроды, такое противопоставление здесь неактуально - они русские, и ведут себя, как обычные, нормальные русские: совокупляются и убивают, не рассуждая. Просто у них земля под ногами горит.
маски

"Иллюзии" И.Вырыпаева в театре "Практика", реж. Иван Вырыпаев

Дэнни и Сандра прожили вместе душа в душу 52 года. Альберт и Маргарет - 54. Все это время они вчетвером дружили семьями. Но вдруг оказалось, что Сандра всю жизнь любила Альберта, Альберт - Сандру, а Дэнни и Маргарет были любовниками. Но может быть и нет. Точнее, скорее всего - нет. Ведь настоящая любовь - всегда взаимная, а если любит только один - это уже не любовь, и он тоже не любит. Или наоборот. На каждое утверждение у Вырыпаева в тексте имеется опровержение, на каждый факт - контраргумент, так что к финалу зритель, неотрывно следивший за каждым следующим открытием, за всяким новым поворотом сюжета, знает о героях, об их взаимоотношениях и о том, что есть любовь, еще меньше, чем до начала спектакля.

Спектакль состоит из монологов наперебой - четверо исполнителей выходят по очереди к трибуне и в микрофон говорят, Казимир Лиске при этом иногда делает вид, что наигрывает на банджо. Лиске и Сухорецкая рассказывают свои истории чуть отстраненно, с долей иронии, Алябьев и Грушка - более проникновенно, иногда до надрыва. Но едва создав иллюзию, они мгновенно ее и развенчивают.

Ничто не мешает воспринимать пьесу как мелодраму - многие, похоже, так и воспринимают. Но вряд ли случайно Вырыпаев вписывает такую банальную фигуру, как любовный треугольник, в такую простую конструкцию, как семейный четырехугольник; столь скрупулезно выстраивает внутреннюю хронологию событий - что в каком году и даже в каком месяце произошло; наконец, дает персонажам оригинальной пьесы иностранные имена и поселяет их за океаном, а когда возникает необходимость, отправляет на три месяца и того дальше - аж в Австралию. Мало того, дважды перебивая рассказ, вступает Казимир Лиске, сначала сообщая, что у Сандры был рак и ей отрезали грудь - и тут же превращает сказанное в шутку; затем, что Сандра и Дэнни были родными братом и сестрой по отцу - тоже шутка; как мальчику, кричавшему "волки, волки", на третий раз ему вряд ли кто поверил бы - но Вырыпаев и не дает ему третьей попытки, оставляя зрителю самому строить догадки, где заканчивается шутка и начинается правда.

Хотя, если разобраться в конструкции пьесы, единственным достоверным фактом в ней окажется, похоже, история о том, как Дэнни в детстве видел инопланетян - во всяком случае, поверить в это проще, чем в то, что кто-нибудь из четверых действующих лиц любил кого-то по-настоящему. Благо Дэнни никогда не врал, тогда как Маргарет была женщиной с отличным чувством юмора, а Альберт - просто хороший человек, способный на ложь во спасение.

Но многоэтажная софистика на уровне как мелодраматического сюжета, так и размышлений о сущности любви, тоже готова в любой момент разрушиться - сам автор ее и разрушает, не оставляя от созданных им же иллюзий камня на камне.

"Иллюзии" - не столько о зыбкости любовного чувства, сколько об иллюзорности искусства, и повествовательного, и игрового. Запутанная, но в сущности примитивная и ни к чему не обязывающая, пускай и такая увлекательная лав-стори, пересказанная артистами, то есть сюжет пьесы - категория в данном случае чисто формальная.

Предмет подлинного интереса здесь - всяческое отсутствие, рафинированная пустота, которую Вырыпаев не описывает, не обозначает, но в стерильных лабораторных условиях реконструирует, снимая слой за слоем шелуху слов и событий. Делает он это виртуозно - переплетение сюжетных мотивов можно разбирать отдельно, как и устройство каждой фразы, с бесконечными лексическими и синтаксическими повторами, целыми предложениями в качестве рефренов, постоянными возвращениями к одному и тому же символическому образу, но каждый раз с новыми семантическими вариациями. Однако эта анатилическая, паталогоанатомическая процедура по вскрытию реальностью в результате приводит лишь к тому, что пустота, небытие, несуществование и незнание оказываются зримы и физически ощутимы, а всякий элемент реальности предстает частью глобальной иллюзии - и художественной, и житейской, вплоть до самого элементарного бытового плана.

"...Когда я писал "Стулья" - рассказывал в свое время Эжен Ионеско, - у меня сначала возник образ стульев, потом - человека, который бегом таскает стулья на пустую сцену. Но что исходный образ должен был означать, я не понимал. А потом понял. Понял все-таки раньше, чем комментаторы. Критики заявили: "Перед нами история двух неудачников. Их жизнь, жизнь вообще - неудача, абсурд. Двое стариков, ничего в жизни не достигших, воображают, будто принимают гостей, им кажется, что они живут полной жизнью, они силятся убедить себя, будто им есть что сказать другим людям..." Короче, они пересказывали сюжет. Но сюжет еще не пьеса. Пьеса - это совсем другое, пьеса - это стулья и все, что они значат. Так вот, я сделал усилие, как когда пытаешься истолковать сон, и понял: стулья - это отсутствие, это пустота, небытие. Стулья пусты, потому что никого нет. И в конце занавес падает под гул толпы, хотя на сцене стоят только пустые стулья и полощутся на ветру занавески. Мир на самом деле не существует, тема пьесы - небытие, а не неудавшаяся жизнь. Стулья, на которых никто не сидит - это абсолютная пустота. Мира нет, потому что его больше не будет: все умирает".

В "Иллюзиях" схема Ионеско как будто буквально воспроизводится, только персонажей не двое, а четверо, и о своем прошлом они говорят не от первого лица, а от третьего, посредством актеров, подчеркнуто дистанцирующихся от своих героев, но выступающих в функции сторонних, не имеющих прямого, да вообще никакого отношения к сюжету рассказчиков. При этом к абсурду Вырыпаев идет не от сюрреализма, не от гротеска, но доводя до полной нелепости совершенно бытовые, простейшие, самые обыкновенные, растиражированные жанровой драматургией ситуации. Актеры сидят на стульях, по одному подходят к трибуне, как ионесковский оратор в финале "Стульев", и оставляя свои места временно пустыми, озвучивают очередную порцию своего монолога, а затем возвращаются и садятся.

Сам Вырыпаев по жизни, надо сказать, не особенно склонен ни к интеллектуальным философствованиям с отсылками к авторитетным предшественникам, скорее предпочитает прикинуться простачком, и ему ничего не стоит сказать, что так далеко он не глядел и так сложно не мыслил, а, как Ленин в том анекдоте, "просто ручку расписывал". У Вырыпаева раз на раз и не поймешь, где его текст перестает быть графоманским и трансформируется в тонкую стилизацию. В случае, к примеру, со спектаклем "Объяснить", я так и не почувствовал этого момента, оставшись при убеждении, что проект для Вырыпаева был самой обыкновенной халтурой. Но практически те же приемы, что и в "Объяснить", уже в "Танце Дели" (в Москве показывали польскую постановку, с авторским синхронным переводом) срабатывают на совем ином уровне. А "Иллюзии" - это даже не еще один шаг вперед, это настоящий прорыв, прыжок в ничто.

Если в чем-то и можно упрекнуть "Иллюзии" - то в совершенстве, поскольку совершенство в природе не встречается и всегда выглядит искусственно. Но искусственность в "Иллюзиях" - непреложное правило игры, надуманные, доведенные до схематизма сюжеты, сплетающиеся в совсем уж выморочный клубок, и создают ту иллюзию реальности, в рамках который не остается места ни для чего подлинного. Но самое поразительное, что Вырыпаев не ограничивается тупой, бесстрастной, циничной констатацией отсутствия всяческого "присутствия" и "бытия как такового", а его герои не успокаиваются на открытии того, что вся их жизнь была тотальным взаимным обманом и самообманом. Им все-таки хочется чего-то сверх иллюзий, им недостаточно фрагментов, осколков, элементов реальности, они рассчитывают сложить головоломку целой, удобопонятной картины мира, из этих осколков, или, как минимум, допускают подобную вероятность теоретически, потому что должно что-то быть. Ну нет, что поделаешь - на сей счет Вырыпаев иллюзий не питает. Но должно быть - тут он оставляет право на существование за иллюзией, которая, может, не так уж и фальшива.

И даже если вырыпаевское простодушие вкупе с его уникальной, виртуозной способностью складывать слова в предложения, предложения - в поэтические монологи, а из монологов конструировать головокружительные иллюзионы - не фикция, не мираж, не наигрыш, а просто он раз за разом обманывает склонных к лукавому мудрствованию простаков и посмеивается над ними, получая за это в кассе гонорар - пускай, я сам обманываться рад.
маски

9 1/2

Спускаюсь в подвальный этаж галереи на Солянке, а менеджеры мне навстречу - идут на верхний этаж успокаивать разгулявшихся участников перформанса "Поминки по клещу". Проект, придуманный Федором Павловым-Андреевичем, называется "девять дней", так что кладбищенско-похоронная тематика в нем возникла не единожды. Один из членов арт-группы несколькими днями ранее извлек не то из родственника, не то из домашнего животного, клеща, и, совсем как мольеровский герой, раздавил его без чувства состраданья. Поминки же по клещу развернулись с такой пышностью, что мне аж завидно стало - меня так точно не помянут: длинный стол в просторном зале, водка, вино и пиво, закуски несложные - грибки, огурчики, другие соленья, ну и зрители, поклонники современного искусства, со своим бухлом подтянулись, а тут же, возле стола - рок-концерт, вот только Галерея расположена в жилом доме, да не из простых, и обитатели элитных квартир оказались невосприимчивы к перформансу. Я в любом случае поминать клеща не стал, поскольку приехал на Солянку после банкета в "Практике" и у меня без поминок звездочки перед глазами кружились.

То ли дело происходящее в глубине подвала - там иранский акционист-правозащитник уже успел за пару дней отчекрыжить кусок кожи с живота, но на плоть и кровь иранского искусства я смотреть второй раз не пошел, мне эта идея с самого начала казалась неаппетитной. Зато долго не мог оторваться от прекрасной Гали Солодовниковой - я ее знаю как художника (и немножко лично) по работам с Григорьяном и по "Золотому петушку", которого она с Серебренниковым сделала в Большом, но тут она сидела вся в белом платье, под фатой, и перебирала земляных червей в грязи, посреди которой выделялась на подсвеченном оргстекле свободная от земли фигура в форме мужского тела. Обещанного закапывания в землю я не увидел, дело шло к ночи, а у художницы, видимо, имеется определенный цикл закапывания. "Флаг" Дениса Мустафина, представлявшего собой шутовскую попытку перекроить российский триколор по американскому звездно-полосатому образцу, я посчитал недостаточно провокативным по замыслу и примитивным по исполнению, впрочем, никто уже ничего не кроил, когда я пришел - наверное, все поминали клеща наверху. Елена Ковылина сидела в многоугольной конструкции, подвешенной на цепи к подвальному потолку - называлось все это произведение в целом "Меркаба" с подзаголовком "трансгрессивный перформанс", с пояснением, что основан он на практических техниках достижения бессмертия, но я в практическом бессмертии совсем ничего не понимаю, а насчет бессмертия художественном - в данном случае далеко не уверен.

Не раз и не два столкнулся и с самим дядей Федором - только он был не в деревянном ящике, как я себе навоображал по рассказам, а в костюме из прессованного дерева (мне сказали, называется это "шпон"), похожий, из более-менее узнаваемых персонажей, на черепашку-ниндзя, только вместо панциря на спине - с кенгурячьей сумкой на животе, а в сумке - карлик, очень нервный и крикливый, норовящий заглянуть всем в сумки, но почему-то на меня отреагировавший против ожидания спокойно. Перформансы Гали Солодовниковой "Я есть земля" и "Боги убоги" Павлова-Андреевича - по-моему, стали гвоздем программы. Как Ольга Ройтор мыла пол собственными волосами - этого зрелища мне также не досталось. Под самый конец, ближе к полуночи, я заглянул в зал за гардеробом - до того времени там все время была очередь на массаж, предлагавшийся на выбор: сюрреалистический, дадаистский, конструктивистский, концептуальный, поп-артовый и т.д. Но очередь, по счастью, рассосалась, и я оказался предпоследним посетителем-соучастником перформанса Лизы Морозовой "Правила игры". Точнее, каждый день художница обыгрывала только одно из правил участия в проекте, в тот день это было правило, запрещающее художникам причинять зрителям боль и неприятные эмоции. Оказалось, что сюрреалистический, к примеру, массаж - это с кетчупом, и я подумал, что это слишком, поэтому мне сделали по-быстрому все остальные, причем без масла. На протяжении перформанса у художницы несколько раз звонил телефон, она брала трубку и ничего не понимая, послушав коротко, давала отбой. Сущность загадочных звонков разъяснилась на выходе - пока я обувался-одевался, перед массажным закутком возникла девушка, говорящая с иностранным акцентом, она поинтресовалась, на месте ли еще Лиза. Короче говоря, эта девушка пошла в туалет, заперлась изнутри - а потом не смогла открыть дверь. Единственной ее знакомой в округе оказалась художница - но она в тот самый момент делала мне все виды массажа, кроме сюрреалистического, и отвлечься не могла. Так что незапланированный перформанс с запертой в туалете галереи иностранкой остался никем не оцененным и вовсе мог бы пропасть без следа, если бы перформансистка поневоле не набрела в результате на меня.
маски

"13 убийц" реж. Такаши Миике в "35 мм"

Незаконный сын бывшего сегуна и младший брат сегуна действующего ведет себя как похотливый и кровожадный маньяк, творит беззаконие, но на основе феодального права и традиций требует беспрекословного подчинения своей воле. Против него возникает заговор, и команда из 13 самураев должна убить узурпатора, причем в бою, вместе с охраняющими его самураями, число которых составляет около двух сотен. Руководитель охраны негодяя и предводитель воинов-заговорщиков - бывшие соперники по школе самураев, но один придерживается старых порядков и готов умереть за господина, каким бы он ни был, другой же предполагает, что высший закон - справедливость и общественное благо, а самурайским долгом ради этого можно и пренебречь. Не будучи знатоком японского кино, я довольно быстро смекнул, что смотрю римейк какой-то классическкой картины. Уж больно для Миике все в "13 убийцах" внятно, просто и вменяемо, никакого абсурда, простое повествование, и в боевых сценах - никакого изуверского членовредительства в духе корейских триллеров, а обычные, только очень лихо снятые, драки на мечах, метание камней и взрывы, благо дело происходит в 1844-м году, в период заката сегуната, который через двадцать три года после убийства младшего брата сегуна окончательно прекратил свое существование. Юмор если и присутствует, то чисто бытовой. Посыл - стандартно гуманистический, антимилитаристский. В общем, так и оказалось, старомодный "японский вестер", переснятый с оригинала начала 60-х, с усилением кровопотери, но в меру. Самый здравомыслящий персонаж - не самурай, а примкнувший к ним тринадцатый воин, чудесным образом неуязвимый одичавший охотник, при том что он потомственный воин, только самурайскому этикету предпочитает простые житейские радости, еду и секс с женщиной хозяина, за что и пострадал, был связан и подвешен к дереву, однако ничуть в содеяном не раскаялся. Конфликт "13 убийц" - не между чувством и долгом и не между честью и плотскими страстями, но между мертвой средневековой этикой и живой человеческой справедливостью. То есть ирония, проникающая в фильм под конец - не формалистско-тарантиновского толка, иронизируют в фильме над отжившим самурайским кодексом. Поэтому первая половина фильма все-таки нудноватая, а вот когда дошло до устроенной заговорщиками засады и начинается фирменное японское рубилово-мочилово с применением взрывчатки - дела пошли повеселее, и бежали в страхе самураи под напором стали и огня.
маски

Константин Сергеевич меняет профессию

С самого начала я знал, что увижу только первые тридцать-сорок минут спектакля, а потом встану и уйду независимо от того, окажется ли булгаковский "Иван Васильевич" в постановке Горбаня величайшим из шедевров или же совсем некудышней халтурой. Ну, пожалуй, с величайшего из шедевров уйти было бы труднее, но тем не менее помимо вполне объективного повода (к восьми я собирался в "Практику" на вырыпаевские "Иллюзии"), присутствовали и соображения иного рода: мне хотелось бы избежать оценок этой работы. Не только публичных (в конце концов, я ж не Лев Толстой - могу и промолчать), но досмотрев постановку до конца, я поневоле вынужден был бы для себя делать какой-то вывод по поводу увиденного - а желания такового заведомо не возникало. Уж если пресс-релизы Театра им. Станиславского в новом сезоне начинаются с того, что никому не надо напоминать о его трудной пиар-истории... - проблема, понятно, не в пиар-истории, а в том, что именно на протяжении последних лет приходилось пиарить.

Я впервые попал в драмтеатр им. К.Станиславского еще при живом Лонском, на моей уже памяти прошли чередой Мирзоев, Ахрамкова, Галибин, сменилось несколько поколений и художественного, и административного руководства, но когда говорят о светлых страницах истории этого заведения, вспоминают годы куда более давние, коих даже я, давно вышедший из пионерского возраста, не застал. Если у театра им. А.Пушкина на сей имеется хотя бы легенда, будто бы его прокляла Алиса Коонен, и похожая, менее явно артикулированная, зато более трагическая предыстория связана с Театром на Малой Бронной (что все-таки не помешало тому и другому каким-то образом развиваться, и как раз за последние годы динамика, чтоб не сглазить, наметилась позитивная), то отыскать корни проблем театра Станиславского в мистической плоскости затруднительно - вероятно, корни эти уходят в плоскости совсем иные. Кстати, оздороволение и театра Пушкина, и Малой Бронной связаны не просто со сменой художественного руководства, но в значительной степени с тем, что и Голомазов, и Козак в свое время привели в труппу целый курс собственных студентов, уже одним этим шагом превратив вверенные им театры из богаделен в творческие лаборатории, пусть и не без красных уголков "для тех, кому за..."

Белякович, кажется, пытается двигаться в том же направлении, пускай не студентов, но некоторых своих артистов он перебросил с юго-западного фронта в центр, в самое пекло. В "Иване Васильевиче" заняты и Максим Шахет, и Александр Горшков, которые, впрочем, еще при Галибине сыграли здесь "39 ступеней", наименее спорный в плане художественного качества (безделушка, но, по крайней мере, без претензий и без откровенной лажи) спектакль, выпущенный здесь за галибинский период - Галибин к нему, правда, прямого отошения не имел. "Иван Васильевич" тоже при Галибине попал в репертуарный план театра. В момент, когда в театр им. Вахтангова пришел Туминас, на выходе там стоял совсем уже готовый "Мелкий бес" Антона Яковлева. Я в числе считанных единиц успел посмотреть его на прогоне - премьера так и не вышла, хотя работа была куда более интересная и, насколько я могу судить по увиденному на прогоне в театре Станиславского, вменяемая. Но Белякович рубить с плеча, как Грозный-государь, не стал. "Иван Васильевич" Горбаня начинается с исполнения "Дубинушки" в рок-обработке. Далее следуют гусельные скоморошины, романс "Вы просите песен..." - в общем, кафе-шантанный репертуар, дополненный свиридовским "Время, вперед" - и это только за первые тридцать минут! Сценография такая же эклектичная - супрематистские кубы и ширма-экран с видеопроекцией соседствуют с самой аляповатой атрибутикой, нэпманский стиль - с футуристическими находками и элементами советского ампира, слайдами-плакатами и живыми пирамидами, безвкусица 20-х - с безвкусицей 60-х и 2000-х. По жанру все это официально - фарс-мажор, по формату - кабаре. Помимо всего прочего, сему балагану не хватает простодушия - того единственного, что могло бы хоть как-то спасти действо.

До выхода Валерия Афанасьева я запланированно не досидел, но успел "насладиться" игрой Татьяны Ухаровой в роли жены управдома. Может, Афанасьева и стоит посмотреть отдельно - он яркий, интересный артист. Да и к Горбаню у меня сохраняются определенные симпатии - он честно работает прежде всего в антрепризе, в репертуарных театрах ставит спектакли, которые принято называть "легкими", "кассовыми", "на широкую публику". Но не в Горбане персонально проблема и не в несчастной пьесе Булгакова, из которой Леонид Гайдай еще в 1970-е выжал, что только можно, так что непонятно, в честь какого вдруг праздника театр решил обратиться к произведению, неслучайно никогда не игранному на сцене, да еще, при всех музыкально-балаганных штучках-дрючках, с вниманием к деталям первоисточника - уже Гайдай переносил время действия "Ивана Васильевича" из 30-х в 70-е, а Горбань совершает ту же ошибку, какую до него допустила Ахрамкова, выпуская "Евграфа, искателя приключений" Файко - оставлять эти пьесы, и без того не шедевры, в контексте времени, их породившего - полность гиблое дело. Или уж тогда надо скрупулезно, филигранно стилизовать - да куда уж там.

Однако про гиблое дело говоря, невозможно отделаться от вопроса: а кто и что должен поставить в Театре им. Станиславского, кто должен его возглавить и какую проводить в нем политику, чтобы не возникало чувства: ну вот, опять... Пока что складывается ощущение, что назначь в театр худруком хоть самого Робера Лепажа, но обяжи его ставить спектакли с той же Ухаровой, так и Лепаж через месяц начнет от безысходности пить и воровать. Если уж на то пошло, среди спектаклей, которые поставил сам Галибин, не было шедевров, но случались как и совсем никудышние, особенно поначалу ("Я пришел", "Бабьи сплетни"), так и более-менее пристойные ("Троянской войны не будет", "Братья Ч"). Ни театр, ни Галибина это все же не спасло. Ему, в частности, ставили на вид, что он приглашает актеров со стороны. Я слышал, будто Белякович, дабы пополнить репертуар в кратчайшие сроки, чуть ли не с полдюжины названий переносит с проспекта Вернадского на Тверскую. Все ли на Тверской примут это с восторгом - не знаю, не уверен.

Аккурат накануне премьеры "Ивана Васильевича" объявили и о смене руководства в московском профильном департаменте: из парка им. Горького рекрутировали Капкова, а Худякова сплавили в парк Коломенское. То есть в Коломенское из такого кресла его фактически сослали (хорошо еще не в Шушенское). Но и Капков будет руководить теми же театрами, с теми же актерами - с чего бы вдруг, если сосредоточиться на узко-театральной тематике, на московских сценах пошли косяками премьеры-сенсации? Может, конечно, и в театре Станиславского быстро произойдут такие же разительные перемены, как в парке Горького - всякое случается. Может, забьют в театрах цвето-музыкальные фонтаны, а зрители в фойе станут закатываться на скейтбордах и велосипедах? Какое отношение это может иметь к Станиславскому и Горькому - можно дофантазировать.
маски

"Гитара" реж. Эми Редфорд, 2008

Всегда глупо звучат разговоры про "яблочко от яблоньки", но вот почему-то дочка Иствуда в своем режиссерском дебюте (русскоязычная версия называется "Пути и путы") следует традицям отца, выстраивает несложную внешне, но глубокую социально-психологическую драму. А дочка Редфорда, также дебютировавшая недавно в качестве кинорежиссера, сляпала плоскую притчу на манер своего не в меру прогрессивного, несмотря на свои миллионы, папеньку. В "Гитаре", правда, до тотального бичевания язв капитализма и разоблачения коварных планов Пентагона дело не доходит. Героиня фильма "всего лишь" узнает, что у нее рак горла и жить ей осталась месяца два. В тот же день начальник сообщает ей об увольнении, а жених - о расставании. И вот свободная на ближайшие два месяца женщина снимает роскошные апартаменты в пентхаусе и начинают накупать вещей на всю катушку, среди этих вещей - электрогитара, неосуществленная детская мечта, но также много других, столь же бесполезных, если собираешься жить несколько дольше двух месяцев, предметов. Вещи ей доставляет чернокожий грузчик (Исаак де Бонколе). Питается она, заказывая на дом блюда из дорогих ресторанов, но не брезгует и пиццей, которую доставляет разносчица Куки. У разносчицы есть жених, а у грузчика жена, но это не мешает обоим вступить с начинающей гитаристской в связь - сначала поочередно, а потом и втроем зараз. Но все же грузчик возвращается к жене, наконец-то после многолетних бесплодных попыток забеременевшей, а разносчица - к жениху. Срок аренды квартиры подходит к концу. Деньги на всех кредитках вышли. А тут еще врачи заявляют: вы, мол, выздоровели, рака больше нет и смерть не стоит на пороге, от опухоли и следа не осталось. Нищая и бездомная, героиня идет играть в парк, но попадает в рок-группу и жизнь продолжается. По счастью, хотя бы на житейскую достоверность эта шняга не претендует. Однако и для условности тут мало места, простора не хватает - слишком уж все примитивно: заболела - выздоровела, связалась с мужчиной и с женщиной - рассталась с тем и с другой... Одна гитара только, выходит, и была не зря, ради нее все. Ну ладно гитара, мечта детства - куда ни шло. Ну а люстры, кожаные диваны, всякая такая хрень, плюс жрачка экзотическая - неужели кроме этого ничего получше, поинтереснее героине накануне предполагаемой смерти в голову не пришло? Эми Редфорд, стало быть, думает так: раз уж все равно умирать - накупай вещей побольше, спи со всеми подряд, а завтра умрешь или через сто лет - неважно, не пожалеешь. Я, например, постоянно живу с ощущением, что осталось хорошо если два месяца, а то и меньше, но даже если бы знал наверняка, последнее, что бы пришло мне в голову - заказывать еду в ресторане и обновлять интерьер квартиры, не говоря уже про гитару. Ну хорошо, гитара - момент субъективный, мало ли. Но все остальное - неужели вот ради этого вообще стоит жить?
маски

где-нибудь в Париже, а там еще немного и

От шоу-бизнеса я все дальше и дальше. Но канал Ру.тв - исключение, несколько лет подряд они меня звали в студию как эксперта для подведения итогов года, и на первое вручение своей премию тоже пригласили. Вряд ли за мои большие заслуги в области поп-культуры - они если и имели место, то в далеком прошлом, хотя когда-то я с самого первого года состоял в экспертном совете премии МТВ (ныне почившей, практически как и сам канал), а года с четвертого - и Муз-тв. Но на Ру.тв работает Миша Богомолов, с которым мы познакомились, когда канала еще и в проекте не было - хороших людей вообще мало, а таких, как Миша - ну просто не бывает, а один все-таки есть, и успех канала (а я, уже зная, что иду на церемонию, прошерстил пультом телеэфир и поймал Ру.тв, причем в отличном качестве, так что шел на премию уже подготовленный) - во многом его личное достижение. Премия проходила без пафоса, присущего МТВ периода Юргеласа, но и без колхозного душка, не чуждого Музу, а по-свойски, в духе, характерном для РМГ в целом, но пока что без размаха "Золотого граммофона", хотя с афте-пати в том же "Лепс-баре", что и после прошлогоднего "ЗГ". Наконец-то я вспомнил, откуда у меня на кухне взялся прелестный стакан в форме неправильного, как бы "потекшего" цилиндра - и теперь у этой чудо-посудины есть пара.

Сама церемония - крайне неформальная, никто не делал вид, что присутствует на королевском балу, Коля Басков хотя и эксплуатировал в основном традиционную тему Киркорова (сидевшего в первом ряду в наряде, похожем на ночной халат, и в какой-то момент взаправду заснувшего), показывал, как надо быть смешным для всех - по счастью, обошлось без ургантов, мартиросянов и прочей новомодной шушеры. Уж лучше Виктория Боня в пару к Баскову (Боня, кстати, неплохая, и не лезла в пекло вперед батьки), чем Ургант с его полутора дежурными шуточками на всякую запятую. Наградные самоварчики расходились только так, и практически ни один не прошел мимо достойных рук. Я с удовлетворением отметил, что самые лучшие мои знакомцы из номинантов проходят по разряду "старт года" (хотя иные "стартуют" не в первый раз и по возрасту старше меня).

Отдельно порадовался за Елку - очень она мне нравится, и песня "Прованс", в частности - по моему убеждению, главная песня года. Фандей бы наверное со мной не согласился, но он должен быть удовлетворен тем, что "Одиночество - сволочь" стало лучшим рингтоном, вполне вероятно, что даже и заслуженно. Чем еще удобен "Октябрь" - от него при желании до Лепс-бара можно и пешком минут за 15-20 дойти, но и того не пришлось, быстро подъехал 39 автобус, так что в отличие от прошлогоднег "ЗГ" мне хватило времени не только чтобы суши поесть и виски их запить, но и с людями, с людями пообщаться - это ж в тусовке главное. Люди-то в нашем шоу-бизнесе по большей части хорошие, не то что в театральном мире, эстрада в сравнении с театром - просто детсткий сад в плане человеческих отношений. Одна беда - разные спектакли мне интереснее, чем бесконечные концерты с одними и теми же артистыми и стандартным набором песен, пускай и живьем исполненных (кстати, и Елка, и Киркоров на церемонии плюсовой фанеркой побрезговали, не пожалели голоса). А то бы калачом не заманили бы меня в театр, только на шоу-церемонии и ходил бы.
Collapse )
маски

"Уне", Бирути Мар, Литва; "Аборт", Саверио Ла Руины, Италия (фестиваль "Solo")

Литовский театр в моих глазах стоит много выше итальянского, но два показанных в один вечер спектакля эту картину чуть ли не перевернули. Моноспектакль литовской актрисы, сыгранный, впрочем, на ломаном русском, по формату оказался ближе к любительскому литературно-драматическому вечеру. Исполнительнца посвятила его другой литовской актрисе, Уне Бабицкайте, в 30-е годы снимавшейся в Голливуде и игравшей в Париже. Была ли та актриса великой, понять из спектакля трудно, но из текста ее дневников можно заключить, что эта самодовольная и недалекая бабенка вряд ли отличалась возвышенными душевными качествами. Собой она любуется, всех остальных, включая партнеров по сцене, коллег, земляков и даже режиссера Федора Комиссаржевского, в котором хотя бы уважает профессионала - презирает и высмеивает. Текст полон банальностей и благоглупостей, характерных для пожилых, вышедших в тираж актрис - российские престарелые мэтры тоже любят побазарить о том, что, мол, никто не служит святому искусству, а все лишь поклоняются золотому тельцу, прозрачно намекая, что сами-то они, напротив, исключительно священнодействуют как на сцене, так и по жизни. Между тем Уне не была стара, когда накануне русской оккупации вернулась на родину, и была, конечно же, русскими захватчиками арестована, вместе с мужем, приходившимся ей двоюродным братом, законопачена в лагерь, где муж-брат умер. Вот финал ее сладкой жизни, трагический и насильственный, как и сама новейшая история Литвы, вызывает сочувствия, а все, что ему предшествовало - нисколечко. Сама исполнительница немало тому способствует - по типажу она точь-в-точь стареющая травести, не знаю, как обстоит дело на самом деле, но и фактура, и повадки - тюзовской зверушки, а берется играть ни много ни мало "литовскую Дузе" (к Дузе, во всяком случае, ее героиня Уне более снисходительна, чем, например, к Саре Бернар, которую ни ставит ни в грош). На сцене, точнее, среди выгородки в фойе, масса избыточной атрибутики, вплоть до бокала шампанского, замысловато очищенного апельсина, лисьей шкурки, флакончиков, мебели с фотографиями и до кучи задник с меняющимися слайдами - но при этом никакого ощущения действия, развития.

Итальянский спектакль, разыгранный в той же самой выгородке, являл собой разительный контраст. У меня были серьезные опасения, что вся история сведется к тому, что какая-нибудь бедная женщина до того настрадалась в мире, где правят мужчины, что с чистой совестью отправилась на оборт - к тому предполагала и аннотация. Однако текст, сочиненный самим актером, неожиданно порадовал. В нем нашлось место и социалке, и туповатой жалостливости, но сама его природа, игровая, ироничная, оставила место и для более глубоких уровней осмысления. Главная героиня, от лица которой говорит автор и исполнитель в сопровождении сидящего спиной к публике музыканта, меняющего флейту на саксофон, а в кульминационные моменты использующий инструмент, смахивающий на гусли - жительница калабрийской деревни. Тринадцатилетней девочкой мать и отчим (родного отца она в глаза не видела) отдали ее замуж за 26-летнего калеку, которого она пожалела, согласилась на брак, а тот стал хвастаться своей молодой женой и, по примеру всех мужчин вокруг, делал ей одного ребенка за другим. К 28 годам у героини было уже семеро детей. Другие женщины тоже рожали без перерыва, и уставая от этого, прибегали к нелегальным абортам, рисковали жизнью, теряли здоровье. Рассказывает об этом героиня устами актера, однако, в воображаемом, а может и нет, диалоге с Христом - Иисус в компании Иоанна Крестителя и апостолов является ей, упрекает в предательстве, называет Иудой - женщина в оправдание повествует о том, что толкнуло на аборт ее, а также что подвигло ее отправить на аборт свою 15-летнюю внучку. В спектакле звучит апология не столько аборта как такового (что было бы и слишком плоско, и запоздало для Италии, где несмотря на авторитет церкви торжествует либерализм со всеми присущими ему понятиями о т.н. "правах человека", где повсюду полно мусульман и православных, а христианские церкви пусты и посещаемы в лучшем случае туристами за входную плату), сколько естественного человеческого права на жизнь. Оправдывая женщин, идущих на аборт, автор-исполнитель парадоксальным образом выступает против аборта как искусственного прерывания жизни, подчеркивая, что главный свой "аборт" героиня сделала, выйдя против воли замуж и тем самым прервав собственную жизнь. И рассказывает об этом иронично, порой на уровне анекдота, только под конец, когда речь заходит о внучке и ее аборте, срываясь в несколько натужный пафос.
маски

"Медея", Степанида Борисова, Якутия; "Плач Медеи", Мойтина Журцер, Словения (фестиваль "Solo")

Понятно, что Степанида Борисова интересовала меня и не меня одного в первую очередь, но поскольку два моноспектакля на сюжет о "Медее" концептуально шли встык в один вечер, возникал дополнительный стимул посмотреть оба. Правда, словенский "Плач Медеи" Сашо Журцера в исполнении его жены Мойтины Журцериз Марибора - не спектакль в полном смысле, а перформанс, интересный именно лабораторным своим характером: в пространстве "черного кабинета" стоит стол, засыпанный песком, на нем - округлый аквариум с водой. Исполнительница также использует три бокала, металлическую чашу с тягучей красной жидкостью (в данном случае чаша напоминала скорее тару для развесного мороженого) и расчлененного пластмассового пупса - изначально у него была только голова оторвана, которую Медея топила в аквариуме, но потом она откручивала ему ножки и ручки, примеряя то голову, то тельце как бы под себя. Актриса Мойтина Журцер не произнесла ни слова, но издавала при этом определенные звуки в микрофон. Еще один микрофон был закреплен на столе, так что шорох песка и стук камней, падающих на дно бокалов, плеск льющийся в ней жидкости - все это вместе и составляло звуковую партитуру спектакля. Достаточно занятного, если бы публика проходила мимо, бросая взгляд, и двигалась дальше, как это принято в формате перформанса. Сидеть неподвижно и пялиться пятьдесят минут на достаточно однообразные, пусть и занятные на свой лад процедуры - физически тягостно и мало чем оправдано.

Борисову, впрочем, тоже выдержали не все, актриса играла спектакль под постоянный грохот встающих и уходящих зрителей - но в данном случае я не понимаю тех, кто уходил, в смысле, не понимаю, зачем они приходили, а если уж пришли - неужели не могли потерпеть всего-то три четверти часа? Конечно, Хайнер Мюллер в переводе на якутский без обратного перевода на русский - удовольствие специфическое, и даже если не Мюллер, а хоть Еврипид, хоть Разумовская - все равно, трудности будут. Однако именно якутская "Медея" ("Кэрчиктэр") театра "Олонхо" - полноценный спектакль, режиссерски выстроенный, с внутренней драматургией. Степанида Борисова в балахоне и с заплетенной косой выходит на сцену, где навалена куча деревянных сучьев, постепенно расставляет эти деревяшки, насаживая их на металлические штыри, затем берет в руки бубен, постоянно поет на этнические мотивы - но тем не менее, в отличие от европейской своей коллеги, показывает динамику состояния героини, от нежной робости до агрессивного безумия. В то время как словацкая "Медея" - чисто европейский, стерильный театр, который к изобразительному искусству давно уже ближе, чем к театру, "Медея" якутская, при всей своей внешней этнической экзотичности, представляет собой образец куда более привычного драматического театра. Молодой режиссер Шамиль Дыйканбаев мог придумать бы для актрисы что-то помимо хождений кругами, расплетания косы, пения и ударов в бубен, но все это он встроил в действие достаточно толково. А вот Сашо Журцер напридумывал вроде много - но сколько раз уже на сцене сыпали песок, лили воду и "кровь", стучали камнями - все это штампы позавчерашнего дня. Кукольная расчлененка - пожалуйста, "Медея" Гинкаса-Бархина, так там и размах другой, и драматизм при этом подлиннный. А на следующее утро в повторе "Линии жизни" показали фрагмент "Медеи" Терзополуса с Аллой Демидовой. Причем тот же Терзопулов в прошлом и в этом году привозил на "Соло" свои моноспектакли в том же духе сделанные - прошлогодний я еле высидел, на этот раз на "Иокасту" просто не пошел, судя по репортажам и отзывам, то же самое, только с женщиной, захлебывающейся криком вместо мужчины. То есть в моноспектакле как ни в каком другом театральном формате важен, помимо, безусловно, качества литературного материала, исполнитель, и даже не столько профессиональные его достоинства, сколько масштаб личности. Есть личность - есть спектакль, а нет - просто формальное "соло".
маски

"Любовь как яд" реж. Катель Килевере; "Все прощено" реж. Миа Хансен-Лёве в "35 мм"

Вечерние показы "рандеву с французским кино" пропустил, утренние проспал, а программа в этом году, похоже, выдалась на редкость, но я посмотрел всего две картины. Оба фильма, так уж вышло, смотрел не сначала, правда, на "Все прощено опоздал самую малость - лучше б наоборот.

"Все прощено" - типичная отрыжка "новой волны", на вид вполне съедобная, но давно уже прожеванная и переваренная. Что характерно - дама-режиссер работала как киножурналист, подобно мэтрам "Новой волны", и в том же самом "Кайе дю синема". При это картина - женская сопливая мелодрама про несчастную австрийскую искусствоведшу и ее мужа-наркомана, писателя неудачника. После нескольких лет совместной жизни в любви она, устав от его побоев, слиняла сначала на историческую родину, потом и вовсе в Каракас, а он все активнее употреблял наркотики, связался с хиппушкой, умершей от передозировки, лечился... Спустя 11 лет сестра бывшего мужа-наркомана разыскала его дочь, подросшую за это время, и предложила ей встретиться с отцом, что та и сделала - отец и дочь примирились, стали писать друг другу письма, а вскоре отца нашли мертвым в его квартире. Если бы не нарочитое отсутствие пафоса и замедленный ритм - получилось бы посредственная мелодрама, а так - посредственная фестивальная картина, ни больше и не меньше. Поль Блен в роли отца-наркомана - интересный, но интересный он сам по себе, а не в этой конкретно роли.

"Любовь как яд" - гораздо интереснее, кино, в чем-то близкое по духу и проблематике "Лурду". Только в Лурде вера в чудо поверялась жизнью больного, увечного тела, а здесь - здорового, полного жизни, с присущими телу желаниями, влечениями, инстинктами, наконец. Девочка-подросток Анна приезжает домой из школы-интерната, а папа ушел от мамы к другой женщине, к тому же замужней. За девочкой пытается по детски ухаживать ее ровесник, церковной службы, и та не может отказать ему в демонстрации своей уже вполне созревшей груди. А похотливый дедуля просит внучку показать ему то место, откуда он родом - причем имеет в виду отнюдь не деревню. У мамы Анны - свои интересы. Еще в бретонских окрестностях имеется местный священник, приехавший много лет назад итальянец, молодой и благообразный, но мудрый, какими обычно бывают католические священники только в польских фильмах, для французского это редкость исключительная. Священник играет с мальчишками в футбол, не чужд и других мирских интересов, но с девочкой все же говорит о том, что ему непосредственно предписывает его сан. А девочка между тем готовится к конфирмации, и все, что она наблюдает в семье и вокруг, накладывает на нее отпечаток. Поэтому когда в церкви епископ после слов апостола Павла из послания к Галатам о дуализме плоти и духа призывает конфирмантов сказать "верую!", Анна не спешит присоединить голос к общему хору, а грохается в обморок. Мать считает, что дочка разыграла уход в несознанку, но девочка по возвращении домой показывает дедуле то, что он просил, после чего тот, надо полагать, с облегчением умирает, и возвращается обратно в интернат. Драматургическая структура "любовь - это яд", то есть, опять-таки копирует "Лурд". И по сути подход к проблеме общий: ничего не утверждаем, ничего не отрицаем - сомневаемся, короче. С одной стороны - этого явно недостаточно, причем при любых ожиданиях. С другой - для сегодняшнего европейского артхауса и сомнение - уже почти что вера.
маски

Орфей и глухота

Каким же выигрышным кажется театру, особенно танцевальному, мифологический сюжет об Орфее! Правда, в танцевальном шоу "Орфей" Жозе Монтальво и Доминика Эрвье еще сложнее было сориентироваться, чем в недавней "Новой работе Эдуарда Лока", где к Орфею был приложен Эней. Французский "Орфей" оказался соединением балета на костылях (буквально, причем увечный артист крутил такие сальто, что и без костылей не всякий атлет сможет) с цирком на ходулях, а пуще всего - с видеоинсталляцией, в которой участвовали те же самые персонажи в похожих современных одеждах, только не на голой сцене, где сидел одинокий музыкант, а на фоне парижских городских пейзажей, отчего на экран зачастую смотреть было интереснее, чем на сцену.

Хореограф Олег Глушков за три дня, точнее, за один день репетиций, сделал с тремя своими недавними студентами мастерской Кудряшова, спектакль, единожды сыгранный без всякой помпы в Булгаковском доме - а событие это по значимости для меня ничуть не меньшее, чем трехдневные гастроли "Орфея" на сцене Стасика. Авральные сроки были связаны с форматом фестиваля, в рамках которого реализовывался проект. Организаторы (в их числе Иван Вырыпаев и Казимир Лиске) придумали, что нечего долго мусолить идею, можно за один день спектакль сочинить и за один день отрепетировать. Причем спектакль на заданную тему. Итого - три дня на все про все. Тема Глушкову досталась - "Глухота" (Вырыпаев брался за "Немоту" и написал пьесу "Пауза", но постановку я не видел, говорят, он ее потом будет доделывать). Три парня в черных чулках, старомодных пальто и беретках, как фабричные девчонки середины прошлого века, двигаются в соответствии с синхронными указаниями в наушниках, которых зритель не слышит. Не слышна и музыка Маноцкова, которой вроде было бы написано на час с лишним - но в 45-минутном действе она практически не использована. Текст есть, но минимальный, по форме напоминает канон из беккетовской "Игры", моей любимой пьесы. Декораций - какая-то обтянутая искусственной красной кожей кушетка. Глушков - выдающийся хореограф со своим специфическим языком, и в "Глухоте" этот язык, простите за невольный каламбур, налицо - но высказывания я не расслышал. Хореография Глушкова почти всегда сюжетна, не в примитином смысле, но в ней непременно присутствует внутренняя драматургия, которой в "Глухоте", кажется, не хватает, над всем довлеет концепция. А на краткие сроки подготовки опуса дело не спишешь - по условиям проекта публике предъявляется не эскиз, а завершенное произведение.
маски

"Предел риска" реж. Джей Си Чендор

Только что уволенный сотрудник финансовой корпорации передает младшему коллеге свои разработки, тот доводит исследование до конца и оповещает начальство: надо срочно сбрасывать имеющиеся на балансе акции, пока их еще кому-то можно продать - "музыка", игравшая долго, вот-вот затихнет. Так начался мировой финансовый кризис. Может, я неверно уловил суть финансовой проблемы описанной фирмы - я не специалист, а сценаристы хоть и постарались популяризировать проблемы, но не так чтоб сильно в этом преуспели, для совсем дураков причина кризиса либо останется загадкой, либо придется сформулировать ее привычнм образом - буржуи американские всех обобрали, а пострадали "простые люди". Впрочем, фирма в любом случае условная, и персонажи фильма тоже как бы страдают. Приглашать на роли акул фондового рынка таких актеров, как Кевин Спейси, Деми Мур, Пол Беттани, не было б смысла, если б им предлагалось играть лишь звериную морду капитализма, разве что персонаж Джереми Айронса, самый главный буржуин, совсем уж отвратителен и еще нос все время пальцем подтирает, а остальные "акулы" - с более или менее человеческим лицом, особенно младшие аналитики. При этом и мелодраматизма никакого в фильме нет, о родственниках и близких персонажей, не считая финальной сцены с Кевином Спейси и женой его герой, в лучшем случае что-то вскользь говорится, в основном же события сосредоточены на том, как финансисты собираются спасать свое положение, точнее, свои доход - в ущерб, разумеется, благосостоянию остальных. Похоже на классическую трагедию: все произносят малопонятные велеречивые монологи, спорят на высокие, почти абстрактные темы, конфликт долга и чувства налицо, при этом практически буквально соблюдаются единство место, времени и действия (события разворачиваются в офисном небоскребе в течение суток и связаны исключительно с падением рынка), а тем не менее решается судьба и героев, и всего мира. Не всегда просто понять, почему они воспринимают финансовый коллапс настолько трагично - в конце концов, это не эпидемия чумы и не ядерная война, а по чувствам героев можно подумать, что конец света наступил, тогда как каждого из них ждет в худшем случае потеря работы и, на некоторое время, деловой репутации - ну подумаешь. А символический план картины в то же самое время подчеркивает значительность происходящего. Вот два топ-менеджера едут в лифте и обсуждают стратегию поведения, а между ними - безвинная, наивная и не произносящая ни слова уборщица с тележкой, иистанная бессловесная страдалица. Или собака персонажа Спейски, которая на протяжении всего фильма умирает, а в финале он везет ее хоронить на лужайку к дому бывшей жены, и когда та в недоумении выбегает из особняка с вопросом, тот скорбно сообщает ей: "Лорд умер". При том что в "Пределе риска" нет ничего, что уже не показал бы Оливер Стоун еще в первой части "Уолл стрит" - а именно, что экономику, которая держится не на производстве, но на перепродаже, неизбежно ждет крах (кстати, перечисляя мировые кризисы, персонаж Айронса упоминает и 1987 год), фильму то ли не хватает живых эмоций, то ли сей экономический триллер сознательно стремится к эстетике высокой трагедии, минуя мелодраматизм и прямое социальное обличение - вот за последние, допустим, спасибо. Но парадоксальным образом этот вектор приводит совсем не туда, куда, вероятно, стремились авторы картины - он придает финансовому рынку такой вес и такое философское, поистине космическое значение, которого он, при всем моем почтении к т.н. "акулам капитализма", вряд ли заслуживает.
маски

"Эта дурацкая любовь" реж. Джон Рекуа, Гленн Фикарра

Действительно дурацкая - крэзи ступид лав - если судить по этому фильму. В нем разговоры о любви постоянно возвращаются к "Алой букве" Готорна, которую в школе изучает сын главного героя, 13-летний подросток, влюбленный в 17-летюю няню младшей сестры, а няня влюблена в самого героя, которому за 40, и тому изменила жена с сослуживцем-бухгалтером. Линия молодого ловеласа, знатока правил съема, который берет брошеного мужа под свою опеку, только поначалу кажется параллельной, поскольку девушка, в которую не на шутку влюбляется этот блядун, оказывается старшей дочерью его же "подопечного" - тот потому и женился в 17 лет, что она родилась, и с тех пор до разрыва с женой не имел дела с другими женщинами. В общем, не то что "Алая буква", но даже "Сумерки", на которые в отчаяния отправляется одна в кино героиня Джулианы Мур (если не ошибаюсь, она сама играла в экранизации "Алой буквы) тут рядом не стояли. Приторная мелодрама оборачивается банальной комедией положений, где одно совпадение наслаивается на другое вплоть до того, что учительница, с которой переспал герой Стива Кэрелла, преподает в классе его сына, что порождает дополнительную водевильную коллизию, а родители похотливой няньки, любительницы старперов, обнаруживают развратные фотки, сделанные ею ради хозяина, вслед за чем идет кульминационная сцена: отец няньки бьет главного героя, тот бьет своего "учителя" за то, что он встречается с его старшей дочерью, а заодно и любовника жены (замечательный Кевин Бейкон в роли разлучника как будто совсем случайно попал в эту картину), все это наблюдают женщины и дети, а потом приходят полицейские. С другой стороны, фильм, построенный по схеме комедийной мелодрамы с несколькими переплетающимися сюжетными линиями завершается финалом, заимствованным из схемы подростковой комедии: последний звонок, речь сына в присутствии родителей о том, что он перестал верить в любовь, опровергающий ее отец, выпрыгивающий с галерки, всеобщее примирение и подарок няньки мальчику-подростку: развратные фотки - так сказать, навырост. При этом, как ни странно, в фильме можно найти что-то привлекательное - для каждого свое. Меня в основном привлек поначалу Райан Гослинг - хотя и у этого выдающегося актера масса проходных ролей во второсортных фильмах, но все-таки и "Фанатик", и "Соединенные штаты Лиланда" просто так со счетов не спишешь. В "Дурацкой любви" Гослинг, естественно, играет неотразимого донжуана, который предсказуемо раскаивается, повстречав свою "единственную любовь" в лице Лидси Лохан (по роли именно она - старшая дочь Стива Кэрелла и Джулианы Мур). Когда он перед ней впервые раздевается до пояса, она в изумлении открывает рот со словами: "Тебя как будто отфотошопили". Но без трусов Гослинг остается только в сценах с Кэреллом они идут в сауну, там ловелас дает советы, а брошеный муж в отчаянии припадает щекой к дружескому члену, который, увы, в романтических комедиях обязательно чем-то прикрыт, в данном случае - той самой щекой отчаяния.
маски

"Погоня" реж. Джон Синглтон

Тейлор Лотнер - смуглый симпатяга с обаянием пушистого, но зубастого зверька (в детстве был мальчиком-акулой, впоследствии эволюционировал в сумереного волка-оборотня), но совсем не великий актер. На его месте в "Погоне" Эдди Редмейн или Джейми Белл могли бы сыграть современного Гамлета, который ходил в школу, сох по соседской девчонке, предпочитавшей тупого блондина, и занимался рестлингом, пока ему не явилась тень отца и не раскрыла семейную тайную. Но Лотнер играет историю намного проще - благодаря сайту по поиску пропавших детей он выводит на свой след бывшего агента сербских спецслужб, а ныне торговца секретной информацией Николу Козлова, козловские гороворезы заявляются в родительский дом парня и убивают маму с папой - которые, как уже известно, вовсе не родители ему. Женщина-психолог (Сигурни Уивер) помогает мальчику с его девочкой, которую весьма своевременно бросил недалекий ухажер, скрыться и от православных убийц, и от коллег-цээрушников во главе с не слишком надежным боссом (Альфред Молина). Но мальчик, быстро распробовав вкус к гонке и драке, и сам не промах - Козлова он выводит прямо под отцовскую пулю, вот только самого родного отца он так и не увидел, лишь услышал голос по телефону, а вместо материнских объятий довольствовался нагробным камнем на сельском кладбище. Не "Гамлет", конечно, но как ни странно, смотрится неплохо. ЦРУ теперь, когда либеральные интеллигенты на арабские и русские деньги опозорили все американские социальные и политические институты, на которых держались США, уже не выглядит источником абсолютного зла, а всего лишь сомнительной конторой, с переменным успехом противостоящей всяческим и, в частности, православным людоедам (образ Козлова в этом смысле - большая и честная удача картины). И в целом, несмотря на трогательный и, сколь возможно при данных обстоятельствах, счастливый финал (мальчик с девочкой остались вместе, после пережитого их хрупкие чувства окрепли), ощущение фильм оставляет правильное, здравое - это ощущение тревоги, доходящей до паники, поскольку в погоне, каковой здесь представлена жизнь любого, даже самого обычного парня или девчонке в современном мире, невозможно уже понять не только куда бежать, но и от кого.
маски

"Короли танца. Опус 3" в театре им. Станиславского и Немировича-Данченко

Первое отделение - "Jazzy five" Мауро Бигонцетти. Саундтрек Федерико Бигонцетти - музыка скорее электрическая и роковая, чем джазовая, с джазом здесь, видимо, связь опосредованная, символическая, подразумевающая легкость и импровизацию. Но композиционная структура спектакля достаточно жесткая. После короткого сольного пролога и общего танца каждый из солистов представляет себя, свой сольный танец, в который остальные иногда вклиниваются. В отсутствие явно выраженного сюжета любой из пяти персонажей в маечках, рубашках и брючках от Чапурина представляет тот или иной характер, тип темперамента: васильевский "выпендрежник" мало что общего имеет с холберговским самодостаточным одиночкой, а сарафановский "живчик" - с уверенными в своей силе героями Гийома Коте и Марсело Гомеса, но вместе они танцуют общий финал, выдержанный в эстрадном и чуть ли не дискотечном духе, что, по правде сказать, несколько разочаровывает. Да и в каждой из сольных партий слишком много одинаковых движений - при явном различии, даже контрастности образов, особенно что касается жестов, а рук в этом балете, как и во многих других сейчас, гораздо больше, чем ног. Характерным движением персонажи друг друга касаются одним пальцем - и эффект это производит такой, будто ножом ткнули, такая вот ранимость при внешней самоуверенности. Технически сложные и броские "классические" па достались в основном персонажу Ивана Васильева, как, вероятно, самому вертлявому, хотя как раз Васильев, мне показалось, чувствует себя в роли одного из пяти "королей", пусть это в данном случае скорее короли "вечеринок", скованно, да и понятно - свита может быть сколь угодно большой, а король - он все-таки один. Так что вместо спектакля в первом отделении представили скорее набор номеров, связанных некой, не слишком внятной общей мыслью.

Во втором каждый из шести участников танцевал соло, плюс общий, точнее, снова на пятерых, как и в первом отделении, финальный номер "КО'd" на музыку Гийома Коте и в хореографии Марсело Гомеса, причем в середине поднялся черный задник и за ним обнаружился Гомес, исполняющий сольную партию на рояле. Симпатичная в целом вещица, где, однако, пятеро уже оказались не на равных - Васильеву, которому и без того достается славы больше, чем прочим, за высокие прыжки (действительно высокие, никто не спорит - но разве дело в сантиментрах?!), который оказался единственным, кого во втором отделении вызывали на поклоны дважды, и в последней части опуса явно солировал - впрочем, так задумал, так распределил постановщик. Сольный номер Васильева "Лабиринт Одиночества", хореограф Патрик де Бана, мне показался, при всей внешней эффектности, пошловатым, как и то, что представил Денис Матвиенко, хотя как артист Матвиенко куда тоньше (во всех смыслах), чем Васильев. Из шести "королей" трое танцевали соло полуобнаженными, и не только это сходство между разными постановками разных хореографов бросалось в глаза - отделение в целом показалось несколько монотонным. Открывал его Холберг дуатовским "Kaburias", шароварах, с резкими движениями, свесившийся под конец головой в пустую оркестровую яму. Продолжал Гийом Коте - ломким, резким соло-диптихом на песни Барбары (хореография Марко Гекки). Денис Матвиенко, который с Сарафановым и партнершами так замечательно танцевал Эдварда Клюга, в соло мне не очень понравился. Вообще из всех "королей" в данной конкретной программе наиболее интересным лично мне показался именно Сарафанов, он резко выделялся среди пятерых своей индивидуальностью - и фактурой, и манерой, и стилем. А все-таки лучшим моментом второго отделения, по-моему, стал "Still of king" Йормы Эло на музыку 100-й, "Военной" симфонии Гайдна в исполнении Марсело Гомеса - ироничная стилизация под неоклассику.