September 23rd, 2011

маски

"Я не знаю, как она делает это" реж. Дуглас МакГрат

Героиня Сары Джессики Паркер, чуть не сказал Кэрри Брэдшоу, воспитывает двоих детей. Не одна воспитывает - муж ведет собственный бизнес, родители живы, и няня имеется - но она сама работает в инвестиционной, не то консалтинговой, я точно не понял, фирме, работу любит, а детям хоть и старается время уделять, но не всегда получается. И тем не менее когда наступает момент истины и выпадает снег, деловая женщина, презрев интересы компании, отправляется лепить с дочкой снеговика, потому что обещала. Правда, добрый босс ее отпускает - но она грозила уволиться, если не отпустит. Уволилась бы или нет - большой вопрос, потому что до этого делу она все-таки отдавала приоритет. Но кино как раз про то, что женщина при желании может совместить карьеру с семьей. А может - значит, должна. Как она это делает - из фильма, в общем, понятно. Непонятно - зачем? Времена, когда такой поворот прозвучал бы как феминистский манифест, давно позади, женская эмансипация удалась на славу, до сих пор не придумали, что делать с ее последствиями - а тут такое кино появляется.

Есть в картине маленький эпизод, для сюжета необязательный и вообще проходной: мать героини говорит ей, что она воспитывала детей дома, а муж работал, зато было понятно, что если не хватает денег, виноват он, а если плачут дети - виновата она; героиня матери возражает - мол, теперь все сложнее; на что старуха резонно замечает - сложности мы создаем себе сами. Но эта мысль звучит как бы между прочим и развития не получает. Любые побочные эффекты зацикленности матери семейства на карьере моментально сходят на нет: вот она переживает, что сыну два года, а он не разговаривает, тогда как старшая дочь в этом возрасте уже читала Чосера - так поди ж ты, заговорил как миленький, и сказал не что-нибудь, а "мама, мама".

В каком-то смысле картина все же необычная, поскольку конфликт семья/карьера даже в формате голливудской мелодрамы или комедии предполагает проблему выбора, а здесь выбор делать не приходится, то есть когда в тетеньку влюбляется партнер по бизнесу (его играет Пирс Броснан), она, конечно, и внимания на это не обращает, но что касается работы и семьи - удается совместить одно с другим ко всеобщему удовольствию. Когда герои в подобных случаях выбирают семью (а в такого рода кино всегда выбирают семью), это уже выглядит фальшиво, но если при этом и от карьеры не отказываются - фальшиво вдвойне. А уж тем более в исполнении Сары Джессики Паркер, которая и по возрасту-то на мать двухлетнего мальчика едва ли тянет, а на мамашу, чей главный грех перед старшей дочерью состоит в том, что для школьного праздника выпечки она купила пирог в магазине - и подавно.
маски

"Беспечный ездок" реж. Деннис Хоппер, 1969

Среди моих ровесников этот фильм имел статус культового еще и в середине 90-х - но это понятно, почему: дошло с опозданием не четверть века. Я же никогда не понимал - ну ладно "На последнем дыхании" Годара, ну ладно "Забриски пойнт" Антониони - это хотя бы типа произведения искусства (хотя Годара с Антониони тоже на дух не переношу), но "Беспечный ездок", из того же ряда продукция - очень сомнительная в эстетическом смысле поделка. Ничего в ней особенного, кроме свободы, с которой она сочинена, сыграна и снята Денисом Хоппером и Питером Фонда (один - режиссер, другой - продюсер, оба - сценаристы и актеры) и которой на протяжении всей картины толкуют в самых пафосных, но абстрактных выражениях, нет. В какой-то момент и одной этой "свободы" было достаточно для культа. Но если взглянуть трезво - два хиппаря, приглаженный красавчик и усатый патлатый в битловском духе, затарившись наркотой, едут на мотоциклах по пыльным дорогам Америки, покуривают и угощают встречных-поперечных, натыкаясь на непонимание консервативной деревенщины, дорогой встречают стихийного "правозащитника"-алкоголика в исполнении Джека Николсона и дальше следуют втроем, пока очередная деревенщина не нападает на них спящих и не убивает попутчика, но двум приятелям и это трын трава, они получают деньги за выполненное задание и если бы не еще одна деревенщина, походя пристрелившая сначала первого, а потом и второго из охотничьего ружья, так и пылили бы себе на мотоциклах из ниоткуда в никуда - если искать тут культ, то это культ чего?
маски

"Страх и отчаяние Третьего рейха" ("Меловой крест") Б.Брехта в ЦДР, реж. Мария Павловская

Такой интерес театров к Брехту может стать предметом отдельного исследования - лет десять назад и десятой доли от нынешнего числа его произведений не было на афишах. "Страх и отчаяние", уж казалось бы - набор сценок-агиток на злобу дня, однако только за последние пару лет это уже вторая постановка. Правда, Коручеков делал спектакль со студентами, но тем не менее и у него была вполне продуманная концепция, более того, он использовал гораздо больший объем из предложенного автором текста:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1728600.html?nc=4

В постановке Павловской - четыре сценки, но если у Коручекова один эпизод только ритмически накладывался на другой, то у Павловской и персонажи переходят из сюжета в сюжет, образуя внутри композиции два круга. "Внешний" связан с Фрицем и Юдифь, в первой сценке, "Жена-еврейка", Юдифь собирается уехать от любимого и любящего мужа, чтобы не помешать в ближайшем будущем его карьере, в последнем она возвращается из лагеря. "Внутренний" открывается сценой "Шпион", где мать и отец подозревают своего маленького сына в доносительстве, и замыкается давшим спектаклю второе заглавие "Меловым крестом", действие которого перенесено из публичного места в камерную обстановку. Павловская вообще выбрала наиболее камерные из брехтовских мини-историй (хотя наиболее эффектные - другие, и Коручеков их использовал - причем сценка с судьей в его спектакле оказалась наиболее выигрышной) и вписала их в пространство небольшого помещения, где в ЦДР играется также "Наташина мечта": крошечная комнатка с окошком на Беговую, с низким потолком, душная - кошмар клаустрофоба.

В такой душной во всех отношениях обстановке персонажи пребывают постоянно, действуя либо ожидая своей очереди, плюс к тому создавая специфическое шумовое оформление, которое, кстати, главным образом и влияют, как ничто другое, на образ спектакля в целом: это резкие звуки - хлопки дверью, стук телефонной трубки об аппарат, дробь пальцами по жестяному тазу, имитирующая дождь, и т.д. Условность многих частных решений - и сценографических, и мизансценических, вплоть до того, что персонажи старательно, аккуратно режут ножами и цепляют вилками на абсолютно чистых тарелках отсутствующую пищу - сближает агитки Брехта с абсурдистскими сценками из пьес Ионеско, хотя Ионеско считал свой театр прямой противоположностью брехтовскому, что постоянно подчеркивал. На те же ассоциации работает и соединение в одном актере, в одном персонаже действующих лиц из разных мини-сюжетов.

Необязательно воспринимать происходящее таким образом, что "честный человек" из эпизода "Меловой крест" - это и есть отец из "Шпиона", хотя играет того и другого персонажа Артем Смола, и не делает ничего специально, чтобы провести между ними грань. Еще сложнее с Фрицем (Вольдемар Приправа), который в "Жене-еврейке" всего лишь колеблющийся конформист, а в третьей - штурмовик-провокатор: надо ли это понимать как динамику одного персонажа или как чисто театральную условность - не знаю. Уж во всяком случае Юдифь (Клаудиа Бочар), будучи еврейкой, никак не могла вернуться из лагеря до падения Третьего Рейха, в лучшем случае после - возвращались иногда политзаключенные, но не интернированые по расовому признаку, так что четвертая сцена, как будто итоговая, оказывается самой невнятной, а финал - смазанным. Жутковатая, броская служанка Эрна, "истинная арийка", дочь квартального надзирателя, которую боятся собственные хозяева (Дарья Колпикова) - и вовсе сквозной персонаж, проходящий через все сцены, кроме первой. Ярко, но достаточно предсказуемо выглядит мальчик, Клаус Генрих, тот самый несостоявшийся "шпион", так напугавший родителей - белая рубашка, зализанные волосики. Черно-белый колорит обстановки с вкраплением красного (недопитая бутылка красного вина в "Юдифи" и т.д.) - тоже по-своему стильный, но тоже предсказуемый.

Самое же предсказуемое - пресловутые "параллели с сегодняшним днем". Персонаж эпизода "Шпион" читает, как водится, российскую газету, и не просто абстрактную российскую, а конкретную "Российскую", с фотографией Путина на первой полосе. Поскольку нигде не указывается, что "Российская газета" является информационным спонсором проекта (да если бы и так - вряд ли инфоспонсор захотел бы выставлять себя в подобном качестве), остается предположить, что таков сознательный режиссерский ход. Однако помимо того, что он слишком лобовой, сама по себе параллель между нынешней РФ и нацистской Германией представляется лично мне ущербной по двум причинам.

Во-первых, даже на чисто бытовом уровне, тем более на уровне ментальном, общего не так уж много - с одной стороны, социально-политическая система Германии середины 1930-х годов (а Брехт здесь описывает еще относительно "мирный" нацизм, уже правящий, но еще не воюющий) была определенно более жесткой, но с другой - и более предсказуемой, более понятной, если угодно - более честной; нацистские законы были, может быть, и безнравственными, но это были законы и они соблюдались неукоснительно, в том числе и прежде всего самими нацистами; теоретически, юридически система российская ни в какое сравнение с нацистской не идет, законы несовершенные, но на вид вполне цивилизованные - а что происходит по факту, говорить излишне, так что, в сущности, жить в России сегодня намного страшнее, чем в Германии тогда - там и тогда достаточно было просто четко следовать правилам, а здесь и сейчас следование правилам ничего не гарантирует, поскольку правила никто не соблюдает, но в то же время и нарушение правил совсем не обязательно влечет за собой трагические последствия; оттого-то всеобщее отчаяние в современной России порождает не страх, а наоборот, какое-то патологическое, нечеловеческое бесстрашие, причем со всех сторон и у всех т.н. "общественных партий", как будто рукой махнули: а, будь что будет, гори оно все синем пламенем.

И во-вторых, ассоциации с Третьим Рейхом неуместны уже потому хотя бы, что нацизм для Германии - кратковременное помрачение рассудка. Не первое и может даже не последнее (хотя "четвертый рейх" будет, видимо, мусульманским, но это отдельная тема) - но непродолжительное в сравнениями с периодами более или менее цивилизованного существования, последний из которых длится вот уже полвека с лишним. В России же "рейх" всегда один и тот же, первый, и он же последний, смело перешагнувший порог напророченного Гитлером своей империи, не продержавшейся и двух десятков лет, тысячелетие. В нем меняются законы, меняются экономические модели, меняются лозунги - то есть всего лишь переставляются декорации и обновляется бутафория. Временами такая бутафория и в самом деле может напомнить нечто из нацистского обихода, да, пожалуй. Но для того, чтобы уловить суть "отчаяния" по-русски, брехтовские памфлеты слишком плоски и сиюминутны.
маски

"Парижская школа" в ГМИИ

Очередь на Дали в соседнее здание загибалась с Волхонки в переулок, и я порадовался, что мне не туда, а по-соседству, в галерею искусств Европы или как она сейчас называется - я не заходил в этот зеленый дом с тех пор, как оттуда переехали личные коллекции, поскольку все, что там выставляется в постоянной экспозиции, видел раньше на прежнем месте. На "Парижской школе", кстати, тоже много чего из собрания самого ГМИИ, правда, что-то и из запасников, но практически весь представленный Пикассо - местный и многократно виденный. Самая значительная работа в зале Шагала - черно-бело-голубая фантасмагория художника с музой "Видение" - по этикетке судя, из частной коллекции, но я определенно помню, что мне эта вещь неоднократно встречалась на выставках, может, на других временных (сдается - когда Шагал был в Инженерном корпусе ГТГ). Полотно Таможенника Руссо на аналогичный сюжет - опять-таки свое, не покидавшее стен пушкинского музея, чтобы войти в этот проект. А все-таки выставка очень удачная - она с умом выстроена, не хронологически, что было бы затруднительно, но концептуально. Суть концепции - доказать единство т.н. "парижской школы", при том что между авторами и их произведениями зачастую нет ничего общего. И задача решена поразительным образом удачно.

Под выставку отведен весь первый этаж и половина третьего, на лестнице постелено покрытие с фотоизображениями столетней давности Парижа, и эта своеобразная "ковровая дорожка" начинается от позднейшего группового портрета Маревны "Посвящается друзьям с Монпарнаса" из собрания, кстати, галереи "Наши художники", а ведет к другому такому же, оба созданы аж в 1962 году и выражают некую ностальгию по "унесенному ветром" сообществу художников и писателей, на нижнем - Эренбург, Сутин, Модильяни, сама Маревна (Мария Брониславовна Воробьева-Стебельская) с дочкой Марикой и другие, а на верхнем в центре - Максим Горький, будто бы псевдоним для Маревны и придумавший. Тема единения в сообществе художников, живописцев и скульпторов, с писателями, арт-критиками и, по-теперешнему выражаясь, арт-дилерами - одна из важных и принципиальных в экспозиции: здесь много портретов, на которых одни художники "парижской школы" запечатлели других, а также литераторов и "маршанов", то есть коллекционеров-торговцев-галеристов и т.п.: Модильяни - Маревну, Маревна - Сутина, Сутин - скульптора Оскара Мещанинова; в зале Шагала - сразу несколько рисунков, посвященных Аполлинеру, а также юмористическая вещичка "Думая о Пикассо", то же касается и менее известных живописцев - среди кубистов второго ряда - "Портрет баронессы Эттинген" Сержа Фера (Сергея Ястребцова), и вокруг - полотна самой Елены д'Этинген, а также Леопольда Сюрважа, где декоративный кубизм 1920-х годов переходит уже практически в сюрреализм; а Кокто представлен портретами в разных техниках, разных лет и, естественно, разных авторов - вполне традиционный, даже салонный, ростовой портрет "Жан Кокто в эпоху великого переворота" на балконе с Эйфелевой башней за спиной Ромэна Брукса (Беатрис Ромэн Годар) 1912 года, где Кокто изображен тонким романтичным юношей (такого плана портреты сейчас рисуют на заказ в подземных переходах) и в том же зале - его бюст работы Жака Липшица (Хаима Якова) 1920 года, а в другом - еще и "Кокто в своей мастерской" Кислинга (1916).

В первом, открывающем экспозицию зале - фото, не только с видами Парижа 1910-х годов, хотя не без этого. Известных авторов - Брассая, Андре Кертеша и др., ну и, конечно, Ман Рэя - целая стена: портрет Гертруды Стайн (до чего ж страшна была эта старая лесбиянка, мама дорогая), этюд к "Скрипке Энгра"..., а также "Бал четырех искусств" Жизель Фройд (1932) - прекрасный "пролог" к основной выставке.

Концепция концепцией, но без конкретных выдающихся вещей выставка при любой концепции останется пустой. Достоинства экспозиции - налицо. Во-первых, в ней неплохо представлены, в основном на третьем этаже, авторы не самые известные, иногда и второго, и третьего сорта, но все же по-своему любопытные (Лазарь Воловик и Михаил Кикоин с их городскими пейзажами, , а некоторые из них лично мной очень любимы, как, например, Сергей Шаршун - на третьем этаже четыре его небольших картины: "Улица Мэн", "В саду", "Орнаменртальный импрессионизм. № 8" и "Эластичный пейзаж" - все конца 20-начала 30-х гг. и все, как ни странно - из собрания Третьяковки. Интересны также Соня Делоне (Сарра Элиевна Терк) с ее "Автопортретом" 1916 г., неожиданный живописный "Портрет. Карнавал" Антуана Певзнера, целый ряд полотен Мари Бланшар - "Две сиротки", "Женщина с корзиной фруктов" и особенно занятный "Малыш в соломенной шляпке", а в последнем зале первого этажа - Моис (Моисей) Кислинг, хотя его картины, что-то между Пикассо кубистского периода и Модильяни, меня не слишком вдохновили. Зато привлекла скульптура и графика Ханы Орловой, особенно изваяние художника Видхофа (1923), мимо которого пройти невозможно - здоровенная фигура пузана-бородача с курительной трубкой.

Во-вторых, есть вещи очень известных художников, которые позволяют на них взглянуть по-новому. Например, два прям-таки романтических полотна Диего Риверы - ранний, 1917 года, пейзаж, и более поздний, но совсем не похожий на хрестоматийного, узнаваемого Риверу, портрет Макар-Баткиной 1929 года. Никогда раньше меня не привлекал Кес ван Донген - на выставке "Парижской школы" его очень много, и кое-что - тоже из постоянной экспозиции ГМИИ, но куда более интересные вещи приехали из Европы - я просто иначе на этого художника взглянул благодаря таким полотнам, как ню "Испанская шаль" 1917 года, портреты Поля Гийома и Канвейлера (если не ошибаюсь, про судьбу последнего не так давно художественный фильм сделали и показывали по ТВ), городской пейзаж с парковой решеткой. По-своему замечательные ранние работы Давида Штереберга (на первом этаже - полотно "Бал в бюлье" 1913-14 гг., где веселье в заведении больше смахивает на оргию, а на третьем - "Обнаженная" 1908-1909), Ладо Гудиашвили (две символистских картины "Весна", она же "Зеленая женщина", и "В волнах Цхенис-Цхали", 1920 и 1925 гг.), Шагал помимо "Видения" и графики, представлен малопримечательной бытовой зарисовкой "Честь имею" 1914 г. и чудесным "Автопортретом в зеленом".

Но безусловно "гвоздь" экспозиции - Сутин, которого дополнили тремя картинами и двумя рисунками Модильяни: рисунки невзрачные (портрет Леопольда Зборовского из частного собрания и портрет молодой женщины из парижского музея истории и искусства иудаизма), картины замечательные, помимо портрета Маревны (1919), еще "Женщина в шляпе" (1917) и "Портрет Деди" (1918) из Центра Помпиду. Но рядом с роскошным Сутином бледнеет и Модильяни - Сутина почти три стены, пара пейзажей (где дома гнутся от ветра вместе с деревьями), пара натюрмортов (с зайцем на разделочной доске и с индейкой), то и другое прекрасно, но прежде всего - портреты, гротескных, ушастых, красноносых персонажей - коридорный, шафер, кондитер, уже упомянутый скульптор Оскар Мещанинов (его собственные работы тоже выставлены, но двумя этажами выше), особенно трогательный - "Мальчик из хора". В зал Сутина я вернулся после того, как по два раза обошел все остальные.

Много, очень много заслуживающих внимание вещей, хотя, может, и не предлагающих больших открытий. Два больших полотна Кирико - "Римлянки" с двумя дородными женскими фигурами и загадочный пейзаж "Высокая башня" с двумя крошечными человеческими фигурками - но оба из ГМИИ; Цадкин - не только известная скульптура "Музыканты", но и живописное полотно "Читающая женщина" - опять-таки из самого ГМИИ№ "Пьеро с гроздью винограда" Хуана Гриса (1919), невероятной красоты и утонченности "Спящая муза" Бранкузи (яйцевидная металлическая голова с едва намеченными закрытыми глазами - в горизонтальном положении: спит); яркие натюрморты Андрея Ланского и Михаила Ларионова, две высокие "Испанки" из полиптиха Натальи Гончаровой; композиция "Идол" Франтишека Купки (1923), два заметных скульптурных портрета Оскара Мещанинова, как бы замыкающих выставку, и много работ Архипенко, кубисты Мария Васильева и Луи Маркусси, несколькими полотнами представлен Павел (Пинхус) Кремень, единственной, но очень трогательной гипсовой скульптурой "Юноша" - представлен Наум Аронсон (и он из собрания ГМИИ), единственным абстрактно-кубистским панно - художник Якулов, чья фамилия более известна благодаря хрестоматийному портрету с его изображением. При этом кое-что можно, по-моему, и пробежать, едва взглянув: несколько аляповатый гипсовый "Христос в терновом венце", автор - Судьбинин (наст. фам. - Головастиков), полотна Эжена Зака, Веры Рохлиной (Шлезингер), Мане-Катца, Абрама Минчина - хотя одна картина последнего, "Субботний ангел" (натюрморт с сияющим ангелом над столом) мне понравилась. Нелепой показалась подробная подборка больших ню Леонара Фужита, где обнаженные изображены в том числе и с животными - "Юки, богиня снега" (1924) - с псом, "Укротительница львов" (1930) - соответственно, со львом, но тоже голая - впрочм, дел вкуса. В том же зале - с полюджины картин Жюля Паскена (Пинкас Юлиус Мордехай): "Манолита", "Маленькие американки", "Альфред Флехтхайм в костюме тореодора" - меня и они не слишком привлекли. Предпочел побольше времени провести у Сутина.

Выходил уже в шестом часу - очередь к Дали уменьшилась и доходила только до угла Волхонки с переулком.
маски

культура и отдых имени Горького

На презентации первых изданий Ирины Муравьевой, которые еще "Вагриус" выпускал, я был шесть или семь лет назад, тогда еще сам не до конца осознавая, что давно проживающая в Бостоне писательница Ирина Лазаревна Муравьева к своей однофамилице-актрисе Ирине Вадимовне не имеет никакого отношения. Теперь Муравьева-писательница издается к "Эксмо", где отделом современной прозы руководит Ольга Николаевна Аминова, преподававшая мне в университете литературу начала 20 века - она меня и позвала в ресторан "Главпивторг", где я сразу занял место у окна с видом на площадь Воровского и здание КГБ. Поскольку роман "Мы простимся на мосту" Муравьевой каким-то образом сюжетно связан с этой конторой (не знаю точно, каким, не читал пока), разговаривать о русской литературе, импортированной из США, выпивая и закусывая при таком пейзаже за окном, видимо, очень концептуально. В привычном для себя жанре рецензии-тоста выступил мэтр фуршетного литературоведения Лев Аннинский. Помимо него, Деменьтьева и Рубальской присутствовал, как и в прошлый раз, сколько-то лет назад, Кабаков, и я припомнил вслух, как он определил направление работы Муравьевой: "нормальный роман". Александр Абрамович промолчал, но потом, между предварительным фуршетом и окончательным банкетом, подошел ко мне и уточнил, что имел в виду. Почему-то разговор переключился на Чернышевского (а я всегда хватаюсь за такую возможность - такие времена, что не с кем и поговорить о Чернышевском, в лучшем случае - через набоковскую призму), а с него - на святую троицу новорусской словесности Пелевина-Сорокина-Быкова, причем о Быкове вдохновивший его на сборник "ЖД-рассказы" Кабаков отзывался к моему удивлению не слишком возвышенно, а вот о Пелевине - напротив, хотя без восторга. Помимо всего прочего, оказалось, что Кабаков с Пелевиным дважды встречался и даже шел бок о бок по гололеду - поскольку мне до конца никогда не верилось в существование Пелевина как физического объекта (ну то есть я понимаю, что есть такой человек, Виктор Олегович Пелевин, но у меня всегда было сомнению, до какой степени он имеет отношение к производству выходящих под этим брендом текстов), тема меня увлекла, и Кабаков (он как-то сдал за последние годы, ходит с палочкой) уверял, что да, существует, он и пишет, а очки редко снимает (но при нем будто бы снимал), потому что у него постоянные кровоизлияния, как у всякого старого героинщика. С Ольгой же Николаевной мы говорили в основном о моем собственном раннем творчестве - она вдруг припомнила, как я выступал по поводу типологии чего-то там у Куприна - этого не помню даже я, но тогда часто бывало: выжрем с кем-то на двоих бутылку водки с "Крем-содой", приходим на семинар - такого наговоришь, что и не упомнишь, но вот, оказывается, не пропадает научное знание ни в каком виде. Зато я со своей стороны не забыл, как писал что-то про "Енблему" Горького - прямо без черновика, поэтому текста не имею, а неплохо было бы почитать. Ну дальше некогда было разговаривать о литературе, потому что уже снова нанесли всякой еды, и горячего (я заказывал котлету по-киевски), хотя пирожные оказались совсем невыдающиеся.

Все это дело затянулось, так что в парк Горького на выставку "Нужное искусство" я пришел уже тогда, когда всех повозили по выставке на "паровозиках", а я не успел ни покататься, ни посмотреть "нужное искусство", и сразу отправился в ресторан "Дом рыбака". Какого рыбака - у меня возник вопрос, потому что ресторан хотя и стоит возле пруда, но больше похож на летний китайский дворец, внутри - подушки, балдахины какие-то. А коктейли с водкой делали те же самые, что и в "Гараже" в прошлый раз - с игристым вином и со сливками. Почему-то собралось немного гостей, я когда пришел, увидел Кирилла Семеновича Серебренникова, а когда уходил - Андрея Альбертовича Житинкина, и еще, прямо на выходе уже, внутрь просочился вездесущий Володя-балерун, а так - умеренно-гламурная публика отдыхала, но без обычного для мероприятий "Гаража" энтузиазма. Я же впервые попал в "новый" парк Горького, подивился, что на танцплощадках не "те, кому за...", а "те, кому до..." танцуют, и велосипедисты катаются, и фонтаны разными цветами светятся под музыку - но надолго ли кому-то это все будет нужно?
маски

"Оккупация - милое дело" ("О, Федерико!") Т.Орловой в театре Около дома Станиславского

Интеллигент-шизофреник - главый и постоянный герой постановок Погребничко, а старые песни и гимнастерки на артистах - непременная часть антуража спектаклей Около, вне зависимости от того, к какому материалу обращается режиссер - к Чехову или Беккету, Милну или Кэроллу. Но в случае с Татьяной Орловой сошлось все - и стилистика театра, и материал. Написанный пару десятков лет назад текст - женский монолог (в спектакле он почти целиком озвучен Лилией Загорской, которой удивительно идет красная шляпка, и лишь небольшие фрагменты переданы другим артистам), воспоминания из времен поздней перестройки о временах русской послевоенной оккупации Германии. В них нет разоблачительного пафоса - хотя есть вся правда про то, как захватчики тащили от завоеванных немцев все, что ни попадется под руку, в особенности тряпье и посуду - но нет и свойственной постперестроечным временам ностальгии. А есть соединение - вполне шизофреническое, но героиня и подчеркивает постоянно свой диагноз, то и дело напоминая, что лежала в психбольнице - фактов из частной жизни с обобщениями и выводами, подчас совершенно нелепыми, но нередко и парадоксально глубокими, неожиданно мудрыми, и уж во всяком случае, в чем этот текст упрекнуть невозможно, так это в банальности. Ну а гимнастерки и песни, плацкартные боковушки вдоль стены и импровизированная концертная эстрада, киноэкран, где кадры из "Амаркорда" идут под мелодию "Шербурских зонтиков", а Куросава "рифмуется" с кинохроникой, и т.п. - здесь, в "Оккупации" становятся не просто частью фирменной эстетики Около, но получают, наконец-то, оправдание и на уровне чисто сюжетном, впрочем, лишь подчеркивая лишний раз шизофренический характер истории этой страны. Шизофрения - милое дело.
маски

Борис Григорьев и Юрий Корнеев в Инженерном корпусе Третьяковки

Выставка Корнеева открылась раньше, но отдельно я на нее не ходил и, может, вовсе не пошел бы, если бы к ней не добавился Григорьев. Представляя поколение, младшее по отношению к нон-конформистам 60-70-х, Корнеев - скульптор куда более традиционный, хотя - смотря с какими традициями связывать. Материалы использует обычные - мрамор, металл, дерево (по нынешним временам - архаика, сейчас все лепят кто из говна, кто из пуха, кто из майских жуков, как Ян Фабр, например), и пластический язык - не самый радикальный. При этом Корнеев старается мыслить метафорами - но тоже вполне обыкновенными. У него кисть руки сверху впивается в гроздь винограда, а образ "молчания" реализуется через бюсты, обрезанные один на уровне рта, другой - носа. Здоровенные младенцы из дерева (один из них называется, кстати, "Автопортрет") - до некоторой степени кич, а композиция из бюста с кровавым потеком, установленная на деревянном постаменте по соседству с яйцом и кистью руки во внутренней нише, явно обыгрывает символику Магритта. Лично мне больше всего понравилась композиция из одиннадцати металлических фигурок, опрокинутых и распластанных в разных позах на каменных подушках, развешанных по стене. Много ню - женских и парных, метафорических и попроще. Корнеев - еще и монументалист, о чем напоминают фотографии, в частности, установленная в Швеции по его проекту "Шведская мадонна" - каменная баба, какую, если б ее шведский скульптор подарил русским в качестве "русской мадонны", непременно заклеймили бы "оскорблением чести великой россии", но в Европе пока что большинство составляют люди цивилизованные - они и от Церетели монументы принимают, и от Корнеева приняли, может, даже и с благодарностью.

Григорьев в постоянной экспозиции Третьяковки представлен скупо, зато весьма характерными и зрелыми работами. В Петербурге его, конечно, намного больше, и значительная часть выставки приехала оттуда, но также из Европы и немало - из частных собраний. Раздел раннего творчества открывается записанным Ю.Черкесовым со слов самого художника высказыванием: "Я знаю, чрто сначала и прежде всего рисовальщик, а потом уже живописец" - и весь раздел как будто это подтверждает. Ранние рисунки - замечательные, и пейзажные зарисовки на российском и европейском материале, и анималистические ("Куры"), и портреты, в частности, символический двойной "Хлебников в будущем" и почти шаржевый, но уже, правда, и не ранний, 1922 г., "Ларионов слушает Качалова". Портрет самого Григорьева кисти Яковлева 1920-х гг. отчасти соответствует этой манере - складки на шее и лбу, крупный нос, пухлые губы, неожиданный разворот головы, как будто Григорьев уже уходит, но напоследок оглядывается, не может не обернуться назад. Но живопись первой половины 1910-х годов. а самая ранняя вещь, невзрачный пейзажик, датирована 1908 г. - малоинтересная: вторичные, декоративные пейзажи, сценки из жизни цирковых артистов, музыкантов, карнавальные маски (немного напоминает Энсора - но вряд ли можно говорить о прямой связи). Узнаваемый, "настоящий" Григорьев начинается года с 1916. Здесь уже - "Детство" - старуха с младенцем, здесь другие значительные картины на ту же тему, отсюда начинается и новый взгляд на Россию и ее обитателей, который чуть позже выльется в "Расею" - предчувствие цикла есть уже в "Новичке", где изображена желтозубая злая баба (из собрания питерской "К-галереи").

Основной же раздел - крупные живописные полотна, в том числе хрестоматийные портреты Мейерхольда 1916 г., где тот выглядит как кукла-марионетка с вывернутыми конечностями, и чуть более поздний - Шаляпина, разлегшегося в полураспахнутом халате, а также Рериха, Коровина и т.д. Бугристые тела и лица - самая характерная особенность григорьевского "рисунка" - на каждом из портретов, между прочим, реализуется по-разному. Другие постоянные темы - девки и циркачи, один из самых известных - "Улица блондинок" (1917), где у шлюхи расходится сзади красная юбка, а в ногах - глазеющая толпа мужиков. Автопортретов у Григорьева много, совершенно разных в разные годы, но с ними в основном можно познакомиться только по репродукциям. На выставке есть автопортрет 1916 г. - с папироской, едва не вываливающейся изо рта, и ничуть не похожий на него "Автопортрет с курицей и петухом" 1922-24, откуда смотрит совсем иной человек, простой и словно удивленный интересу к собственной персоне. И еще совсем ранний автопортрет углем 1914 года - в небольшом закутке вниз по лестнице. Панно "Лики России" как бы держит композицию центральной части выставки, которую составляет, разумеется, "Расея" и того же плана работы, не входящие непосредственно в цикл, в том числе замечательная "Степная Мадонна" и "Портрет Николая Клюева" (с овечьими головами на фоне голубых холмов). Тут есть и местные, третьяковские шедевры - "Старуха-молочница", например, и приехавшие издалека. Самые, быть может, интересные полотна - в правой части главного зала: 1920-1930-е годы: Качалов в роли Федора Иоанновича (1923) и Бакшеев в роли Васьки Пепла, мордатый немецкий мясник (1938), колоритная марсельская шлюха (1923), Н.Ремизов с женой и Горький, написанный в 1926 году в Неаполе, но помещенный на фоне условно-русского, почти лубочного пейзажа, с деревцами, куполами и поселянами. Великолепный экспрессионистский портрет Рахманинова 1930 г. - чуть ли не всеми жилами и мышцами наружу. Антропо- и зооморфные персонажи у Григорьева соседствуют с самого начала, но к 1930-м годам они как будто отождествляются, животные приобретают человеческие черты, а люди - звериные.

Театральная деятельность Григорьева представлена скупо - исключительно эскизами к "Снегурочке" Большого театра 1919 года, правда, подборка большая и яркая, особенно замечательный эскиз к зимнему прологу, с лесной нечистью. Книжная и вообще прикладная графика - чуть подробнее, но ненамного в сравнении с тем, что Григорьев сделал - есть иллюстрация "Анфиса Порфирьевна с мужем" к "Пошехонской старине" Салтыкова-Щедрина, скромные и не очень примечательные зарисовки из путешествий по Северной и в основном Южной Америке - Бразилия, Аргентина, Куба, Нью-Йорк. В небольшом пространстве для графики и акварелей - портреты Ольги Пыжовой, Василия Каменского, еще один, попроще "Хлебникова в будущем", Хлебников (обыкновенный), Лидии Чуковской в 1915 году. Полулубочные крестьяне на картинках начала 1910-х годов. В целом выставка не сказать чтоб большая - но значительная и своей продуманностью, и уже тем фактом, что, кажется, в Третьяковке до сих пор персональной экспозиции Григорьева не бывало.
маски

"Русский человек на rendez-vouz" ("Вешние воды") И.Тургенева в Мастерской П.Фоменко

Формулировка, предложенная Чернышевским применительно к более ранним сочинениям Тургенева, идеально, казалось бы, подходит к "Вешним водам": спустя почти тридцать лет после пережитой драмы русский дворянин Дмитрий Санин вспоминает, как давно когда-то, будучи молодым восторженным человеком двадцати с небольшим лет и путешествуя по Европе, встретил во Франкфурте и полюбил, фактически отбив у жениха-лавочника, итальянскую девушку Джемму, дочку владелицы прогорающей кондитерской, но отправившись со старым приятелем на пару дней в Висбаден договориться о продаже имения, чтобы добыть денег для свадьбы, увлекся приятельской женой и следовал за ней, а десятилетия спустя вдруг опомнился и написал Джемме письмо, хотя она к тому времени находилась в Нью-Йорке и прожила 28 лет в счастливом вполне браке, обзаведясь пятью детьми.

Правда, Чернышевский объяснял несостоятельность русского человека в любви со присущих ему социально-критических позиций, а в "Вешних водах" если чего и нет, то социальной критики, идеологии, обличения и призыва. Сама повесть - хрестоматия всего того, с чем в обыденном сознании ассоциируется Тургенев, и в каком-то очень популярном и очень советском фильме (не в "Карнавальной ночи" ли?) пожилая парочка обменивается именно томиком "Вешних вод", который в данной ситуации служит знаком, что, мол, настоящая любовь не проходит.

Но Буторин и Каменькович - (первый обозначен режиссером, но также играет несколько второстепенных персонажей, в том числе хамоватого немецкого вояку, задевшего честь Джеммы и спровоцировавшего Санина на дуэль, а Джемму, как следствие, на разрыв помолвки с лавочником; второй - художественным руководителем; но по сути спектакль - плод коллективного, под руководством Каменьковича, творчества самого молодого из поколений Мастерской) - не пропускают ни одной детали, не оставляют ни единойподробности текста без иронической над ними рефлексии. В этом смысле "Русский человек" - абсолютно "форматная" для репертуара Мастерской постановка.

Тут, как водится, много поют - романсы, в том числе "Я помню чудное мгновение", который служит лейтмотивом действия (звучат также фрагменты из "Евгения Онегина", в частности, дуэльный эпизод - по случаю дуэли главного героя с немецким офицером, и вот этот ход мне показался не вполне уместным, да и в целом пушкинские ассоциации тут - явно избыточные, ничего не добавляющие по существу, орнаментальные). Среди действующих лиц, помимо главных героев любовной истории в исполнени Федора Малышева (племянник Кирилла Пирогова) и Серафимы Огаревой (дочка Александра Огарева) и второстепенных персонажей (один из наиболее ярких - Панталеоне, в исполнении Дмитрия Захарова превратившийся чуть ли не в маску из комедии дель арте), появляются также покойный отец Джеммы, скульптура Даннекеровой Ариадны, и даже Иоганн Вольфганг Гете собственной персоной.

В таком букете ассоциаций, аллюзий, реминисценций что-то схвачено точно - например, ария Дидоны из оперы Перселла, коль скоро связанный с Энеем и Дидоной сюжет озвучивается самим Тургеневым, а что-то случайно и необязательно, но тоже, в общем, мило и симпатично. Сам спектакль, за месяц до официальной премьеры уже имеющий вполне сложившуюся форму, тоже милый и симпатичный, хотя кому-то этого может показаться маловато, и не без оснований.

Лиризм тургеневского первоисточника вполне самодостаточен, усугублять его сентиментальностью было бы проявлением дурновкусия, и в Мастерской по такому пути не пошли; но и переосмыслить его, вывернуть наизнанку, - не захотели, а может, не решились. Вышивание гладью по канве - тоже искусство и тоже требует умения, но то, что в Мастерской Фоменко этим искусством владеют в совершенстве, как мало где больше, не сегодня стало известно. С другой стороны - подходить к Тургеневу с мерками Чернышевского и требовать от спектакля чего-то такого, что его создателям, начиная, если уж на то пошло, с самого Тургенева, вовсе и неинтересно, сегодня, вроде, тоже не слишком актуально.
маски

арена жизни

Меня хлебом не корми, дай только залезть на какую-нибудь крышу "с видом". Ну то есть что значит "не корми" - не следует, конечно, воспринимать это буквально. На презентацию новой книги Устиновой я пошел уж точно не ради Устиновой, а про то, что галерея "Винсент" имеет выход на крышу, где оборудовано что-то вроде открытой веранды, я и вовсе заранее узнал. Насчет угощения я не обманулся - ничего особенного, но и креветки, и рыба присутствовали, а уж сладостей - видимо-невидимо: от сливочных десертов в стаканчиках до разных видов пахлавы, и орехи в сиропе тоже были, а кофе готовили, нагревая турку на горячем песке. Но тем не менее больше всего порадовала меня именно крыша. Седьмой этаж для переулков между Мясницкой и Покровки ("Винсент" располагается в Кривоколенном) - высота вполне достаточная. Другое дело, что дальше этого района в сторону от центра мало что просматриваются - там высотки, и добро бы еще гостиница "Ленинград" с железнодорожной конторой на Красных воротах, а то какие-то уродливые бетонные башни, ну, правда, и Останкинскую тоже хорошо видно, а рядом с ней, сразу за театром "Ет сетера" - еще какая-то башенка с часами, но мне сказали, это изыск какого-то финансового учреждения. В сторону центра - интереснее, там обзор до Воробьевых гор и дальше, но опять-таки - в основном крыши либо изнанки зданий на Мясницкой, в том числе почтамта. Что не помешало мне пробыть в "Винсенте", пока совсем не стемнело - не хотелось уходить, благо ни еда, ни выпивка не заканчивались, и вдобавок ко всему прямо на крыше играл саксофонист. Но я решил еще и на презентацию СТС доехать в "Арену".

В клуб "Арена Москоу" я собирался еще прошлой зимой на концерт "Зверей", но в последний момент передумал, а следующего достойного повода пришлось ждать долго. Приехал я как раз к окончанию официальной части, сытый уже настолько, что кроме минеральной воды ни на что не мог смотреть. Почти сразу же встретил Князеньку, он собирался пойти поплясать, и пошел - та еще была картина, с задравшейся рубашкой и пузом наружу, но в Таганроге я видел его на пляже, а в Петербурге - еще и в ванной, так что князенькиными плясками меня не испугаешь, к тому же я ему несмотря ни на что симпатизирую - в нашем цирке уродов всяких персонажей хватает, я и сам не из последних, но таких, чтобы приходили на банкеты со своими лепешками и всех угощали - я только Князеньку и знаю, больше никого (лепешку ему, правда, Азатик из Узбекистана привез, я такие видел в узбекском посольстве, но тогда увлекся пловом и на лепешки сил моих в тот раз не достало). А клуб мне понравился, для концертов, наверное, он больше подходит, чем для презентаций, хотя организаторы и пуфики предусмотрели, и еды наготовили (но меня она, увы, не заинтересовала), и музыку организовали - хотя я не видел, чтобы кроме Князеньки она кого-то так уж сильно заводила. Что особенно приятно - прямо рядом с "Ареной", непосредственно у выхода из клуба к 1-му Боткинскому проезду, находится троллейбусная остановка, а меня хлебом не корми... Короче, Князенька со своими спутниками отправился к метро, а я дождался троллейбуса (и ждать, против обыкновения, долго не пришлось) и прокатился вдоль по Питерской.
маски

"Последний дюйм" реж. Теодор Вульфович, Никита Рубихин, 1958

Позор на мои плешивые седины - я не только никогда раньше этот фильм не видел, но и услышал о нем впервые буквально накануне: в спектакле Погребничко "Оккупация - милое дело", среди прочих, обычных для "формата" театра Около советских и не только советских ретро-шлягеров прозвучала песня из "Последнего дюйма", а на следующий день, по чистой случайности, его показали по "Культуре". Кино, конечно, само по себе не выдающееся, по содержанию - характерный образец советского киномейнстрима 50-х годов (экранизация рассказа "прогрессивного" писателя Джеймса Олдриджа про летчика, который в отсутствие работы отправляется на самолете к морю снимать под водой акул и зачем-то берет с собой маленького сына, которого собирался отправить его к бабке в Америку, и когда акулы дяденьку подъели, мальчик на обратном пути сам вынужден вести самолет, а в полете еще и двигатели отказывают - но машина дошла на честном слове и на одном крыле, и хотя никто не заставлял героя ни лезть к акулам с камерой, ни тащить на это дело сына, да и вообще непонятно, откуда в его личном распоряжении появился самолет - виноват, конечно, не честный труженик, а загнивающий капитализм и система эксплуатации человека человеком), представляющее интерес в лучшем случае с точки зрения технологии экстремальных съемок - море с акулами, самолет в воздухе, пустыня и т.п. - но и этим сегодня никого не удивишь, особенно в контексте такого нелепого в целом произведения, хотя в свое время картина была необычайно популярна, и память об этом послужила ее упоминанию в спектакле.

А вот что удивляет по сей день - песня, звучащая на протяжении короткого, меньше полутора часов общего хронометража, фильма по меньшей мере трижды. Собственно, изначально меня песня, использованная в спектакле Погребничко, и зацепила. Она любопытна и по музыке (композитор фильма - Моисей Вайнберг, но автор песни вроде бы - Андрей Петров) - помимо эстрадного оркестра, в ее записи принимал участие "ансамбль электромузыкальных инструментов", но главным образом благодаря тексту Марка Соболя, который заслуживает того, чтобы воспроизвести его полностью:

Сердитым басом ревет фугас,
Ударил фонтан огня,
А Боб Кеннеди пустился в пляс:
- Какое мне дело до всех до вас,
А вам - до меня!

Земля трещит, как пустой орех,
Как щепка, трещит броня.
А Боба все разбирает смех:
- Какое мне дело до вас до всех,
А вам - до меня!

Но пуля, дура, прошла меж глаз
Ему на закате дня.
- Успел сказать он в последний раз:
- Какое мне дело до всех до вас,
А вам - до меня!

Простите солдату последний грех,
И, в памяти не храня,
Не ставьте ему прощальный крест -
- Какое мне дело до вас до всех,
А вам - до меня!

Последний куплет - из полной интернет-версии, в фильме про "прощальный крест" не поют, но дело не в этом, а в том, что поют про Боба Кеннеди, с ударением на второй слог в фамилии. И помимо этой "программной" песни, фильме есть и совершенно невинная песенка про маленького тюленя - ее напевает юный герой, бегая по песку в тени самолета.