September 15th, 2011

маски

"Так поступают все" В.А.Моцарта, Зальцбургский фестиваль, реж. Клаус Гут, запись 2009 г.

Бэлза опять городил невыносимую чушь про "осовременивание классики" - его собеседником на этот раз был Титель, которому неудобно стало не то что поддакивать, но даже поддерживать разговор на подобном уровне - и тем не менее за последнее время это уже третья постановка Гута, которую показывают в рамках цикла "Шедевры мирового музыкального театра" на "Культуре". То есть показали всю трилогию опер Моцарта на либретто да Понте - сначала "Свадьбу Фигаро"

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1485576.html?mode=reply

потом совершенно замечательного "Дон Жуана"

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1891611.html?mode=reply

и вот теперь "Так поступают все (женщины)". Правда, еще раньше современную или, как говорят старые дураки вроде Бэлзы, "осовремененную" версию той же оперы в Берлине ставила Дорис Дерри, и ее в записи тоже показывали:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/525823.html?mode=reply

Но Дерри в свойственном ей духе придала истории не просто абстрактно-современный, но "актуальный" колорит тем, что благопристойные мужчины переоделись иммигрантами-оборванцами - и оказались в таком виде более привлекательными для своих дам, чем в пиджачно-галстучном обмундировании, то есть обнаружила в музыкальной комедии положений элементы социально-политической сатиры, точнее, сама "дорисовала" их, поскольку в первоисточнике нет и близко ничего подобного - но нельзя не признать, "прививка" пошла оригиналу на пользу.

Гут не фонтанирует остроумием отдельных деталей, но смотрит глубже и видит больше. Его "Так поступают все" - снова триллер, только уже не просто криминальный, а чуть ли не мистический. Маг ли дон Альфонсо, или шарлатан, а может, просто злой фокусник - не так важно, но важно, что именно он искушает и смущает героев. На стенах квартиры в стиле хайтек с огромной, уходящей на второй этаж лестницей (см. "Свадьбу Фигаро" - там решение пространства очень похожее) висят ритуальные маски, африканские или индонезийские. Мужчины не переодеваются, они лишь меняют черные костюмы на белые и временами скрывают лица за масками, но и эта "маскировка" - чистая условность, в финале же под маску прячет лицо сам Дон Альфонсо, мимика которого на протяжении спектакля предлагает "злодейские" ужимки даже не оперного, но опереточного характера, а изначально блядовитая служанка Деспина, рыжеволосая оторва-мотоциклистка и явная его сообщница, сбегает с "места преступления". Во втором акте пространство размыкается, открывая выход то ли в сад, то ли в лес - и таким образом из интерьера, отсылающего к "Свадьбе Фигаро", где все действие, включая и последние, "парковые" сцены, происходило в замкнутом помещении, из окна которого выпрыгивал бессловесный мальчик-Херувим, трансформируется в похожее на то, куда Гут поместил персонажей своего "Дон Жуана", и белые одежды мужчин оказываются замазаны, замараны землей.
маски

Вадим Репин в КЗЧ

Какой контраст с тем, что происходило в том же зале накануне на пафосном вечере памяти жертв 11 сентября, оскорбительном и для жертв, и для их памяти! Никакого пафоса, шума, лишних слов, короткое объявление номеров программы из-за сцены, на сцене - только солист и "Виртуозы Москвы", причем без своего худрука - а концерт гениальный. Как же хорошо "Виртуозы..." играют отдельно от Спивакова - просто чудо, и вообще без дирижера, когда вся необходимая репетиционная работа проведена заранее, только лучше - цирка меньше, толку больше, слаженность, нюансы - все безупречно. Ну а благодаря Репину концерт можно без преувеличения назвать гениальным, и по уровню исполнения, и по стройности, внятности, продуманности программы: от рафинированного 5-го скрипичного концерта Моцарта с бурным, почти "романтическим" средним разделом финальной третьей части (после совершенно безмятежного оркестрового Дивертисмента № 3 Фа мажор) - через игривую Сонату № 1 для струнного оркестра Россини в начале второго отделения (за это отдельное мерси - инструментальную и оркестровую музыку Россини почти не исполняют) - к ре-минорному скрипичному концерту Мендельсона с распопсовой, чуть ли не "кабацкой" темой в финале. А потом на бис еще и танго Пьяццолы. Впрочем, запланированных бисов явно не хватило, после двух подготовленных Репин снова играл финал из Мендельсона, уже несколько менее сдержанно, чем в основном концерте, всего же выходил четыре раза, и, в принципе, зал, на редкость приличный (никто и не разу не аплодировал между частями - небывалое дело! ни у кого не звонил мобильник во время музыки! никто, во всяком случае поблизости от меня, не разговаривал вслух, не шелестел пакетами и не жрал бутерброды с колбасой - вот она, великая сила искусства!) готов был слушать еще. Швыдкой днем раньше говорил, что музыка-де помогает нам противостоять угрозе терроризма тем, что не дает страху победить, и таким образом концерт есть "антитеррористическая" акция, только тот вечер, по случаю которого эти, в общем, правильные слова были сказаны, можно тогда квалифицировать скорее по статье "пособничество террористам", а вот репинское выступление - да, подобному заявлению вполне соответствовало бы.
маски

"Баба Шанель" Н.Коляды в Театре на Юго-Западе, реж. Валерий Белякович

У Беляковича сейчас времена, мягко говоря, сложные, и других премьер на Юго-Западе в ближайшие месяцы ждать, видимо, не стоит, но я очень рад, что против обыкновения смотреть юго-западные новинки полгода спустя после их выпуска попал на "Бабу Шанель" в первые премьерные дни.

Пьеса Коляды - обычная для этого автора вещь: группа старух, в чем душа держится, живут только своим вокальным ансамблем "Наитие" при районном обществе инвалидов, каждая тайно влюблена в относительно молодого руководителя хора, а тот прямо в юбилейный вечер, ансамблю 10 лет, приводит новую артистку, и не просто артистку, а солистку, работающую к тому же охранником в доме творчества глухих, где хор собирается, и еще не очень старую пенсионерку Розу Рябоконь, с намерением остальных бабок задвинуть в тень. Бабки возмущаются и прогоняют соперницу, Роза грозит отомстить, используя свои связи в управлении культуры, Сергей Сергеич стоит за нее и готов вовсе отказаться от "Наития", а работать только с Рябоконь, и старухи, погоревав, отправляются к нему на поклон, просить прощения, потому как без хора им жить и подавно незачем.

Весь этот характерный для Коляды винегрет из пафоса и соплей Белякович переводит в плоскость абсолютно условную, начиная с того, что всех пенсионерок, кроме Розы Рябоконь, играют мужчины. Ну понятно, кого таким приемом сегодня удивишь, да и не только сегодня, уж если в советском кино сплошь и рядом вредных старух играли актеры. Но в отличие, например, от "Мармелада" Алферова, где тот же самый ход, только наоборот (женщины играют мужчин-геев) должен был придать сюжету и характерам серьезности, весомости, что ли (каков результат - вопрос другой), то переодевая своих дородных, отнюдь не женоподобных "в миру" артистов в сарафаны из мешковины с люрексом и потертые кокошники, Белякович полностью переключается из сентиментального гротеска Коляды в свойственную ему и особенно в последние годы "синхробуффонаду".

Юго-Западная "Баба Шанель" мало похожа на среднестатистические постановки пьес Коляды, особенно те, что идут в "Современнике", зато постоянно вспоминаются фирменные "Встречи с песней" Беляковича или его недавние "Аккордеоны", где слов нет вовсе (их и в "Бабе Шанель" могло не быть, все самое главное тут не словами сказано). Александр Горшков (Тамара Ивановна, она же Томка-Стакан) и Максим Шахет (Капитолина Петровна, самая старшая, 92-летняя) с некоторых пор официально имеют "прописку" на Тверской, где еще при Галибине сыграли в "39 ступенях", самом приличном приобретении репертуара Театра им. Станиславского за отчетный период, их мимика, которую не назовешь даже клоунской, настолько она острая, до кича, делает персонажей, которых драматург почему-то предлагает пожалеть, уморительно смешными в их убожестве и уродстве. То же касается санниковской Сары Абрамовны, которая, как всякая русская интеллигентка, по поводу и без повода декламирует Ахматову с Цветаевой. С другой стороны, Галина Галкина в роли Рябоконь - нарочито мужиковатая, в форменной голубой рубашке, "баба с яйцами", и такой двойной контраст между участницами "Наития" и "новенькой" тоже добавляет красок бесцветной пьесе.

Жалко, что до самого конца выдержать градус "буфф" не удается, и хотя понятно, что в противном случае спектакль звучал бы монотонно и причины тут не только концептуального, но и чисто формального характера, все равно когда наступает переломный момент, "старухи" начинают одна за другой скидывать мешковину и исполнители остаются в черных майках и банданах, произнося исповедальные старушачьи монологи - особенно невыносимы пассажи на тему "мы русские артисты", но у Коляды с годами этого все больше и больше, в "Фениксе" с этим еще хуже, чем в "Шанели", - среди зеркал и станков балетного класса (в доме творчества глухих, между прочим), мне становится скучно и слегка тошно - в этот момент Коляда берет верх.

Финал, впрочем, компромиссный - сюжетно примитивный в том смысле, что бабки отправляются кидаться в ноги к худруку-изменщику, но метафорическое решение, связанное с крутящимся металлическим столом в центре (по ходу представления он используется как обеденный, для юбилейного банкета, но по характерному для юго-западной эстетики дизайну больше смахивает на прозекторский), который старухи, нагрузив его своим парадно-выходным тряпьем, из последних сил продолжают толкать и вращать (похожая мизансцена открывала "Фауст" Някрошюса, но это, скорее всего, ассоциация субъективная, вряд ли Белякович на Някрошюса оглядывался) выводит "синхробуффонаду" на уровень чуть ли не мистериальный.
маски

"Соблазнитель" реж. Тиль Швайгер

Из Театра на Юго-Западе - не собирался, но раз уж такая оказия - поехал автобусом до Теплого Стана, посмотрю-ка, думаю, "Беременного", после Коляды поди не так страшно. Но доехал быстро, до "Беременного" еще долго, пошел на "Соблазнителя", аккурат начавшегося, не зная, что это Тиль Швайгер. Хотя по-моему Швайгер хуже Дюжева, даже беременного, и поклонниц этого кирпичнорожего качка-перестарка с полутора ужимками на все случаи никогда не понимал, да и случаев-то немного, персонажи у него тоже все однотипные. В "Соблазнителе" этот стандартный типаж слегка "приперчили" тем, что герой Швайгера - драматург, точнее, кинодраматург, и не слишком успешный, сериал по его сценарию закончился, собственных проектов нет, и он подрядился работать над экранизацией книги своей бывшей сожительницы, ставшей суперпопулярной писательницей. Помимо трудностей совместной работы с прежней подружкой и конфликта с самодовольным придурком-режиссером будущего фильма, на голову сценариста сваливается восьмилетняя Магдалена - девочку он обнаруживает под дверью собственной мансарды и только из письма узнает, что в результате одноразового секса по случаю нелетной погоды в Стокгольме, где он пересекся со своей подругой детства, к тому моменту давно замужней, у него теперь есть дочь, не совсем взрослая, но отнюдь не младенец. Девочкин официальный "папа", нервный несообразно своему достатку дантист, не смог смириться с тем, что не является биологическим отцом и ушел из семьи, у матери проблемы с бизнесом и она застряла в Нью-Йорке под судом... Ну и дальше начинается ординарная разработка мотива: холостяк-блядун и детоненавистник под влиянием беспокойного, создающего на каждом шагу проблемы, но не по годам сообразительного ребенка переживает духовный переворот, проникается высокими чувствами не только отцовского, но и общечеловеческого характера, прощает новообретенной дочери и занудство, и непослушание, и пожар на его кухне, защищает от обнаглевших негритят в школе, обижающих и обирающих белых девочек, в общем, становится на путь переосмысления жизненных ценностей. Тут дело, конечно, не только в банальности самого мотива, а в том, насколько тупо, без открытий он в фильме разработан. Каждый, кто видел когда-то, хоть двадцать, хоть тридцать лет назад, чехословацкую дилогию "Как вырвать зуб у кита" и "Как исправить папу", сразу вспомнит это кино, при том что тема там разрабатывалась аналогичная и кино было милое, но не более того, просто качественно сделанное - а "Соблазнитель" забывается прямо по ходу просмотра, настолько халтурно сработано, с ощущением, что и так сойдет, с непонятной лично мне надеждой, что Швайгер еще кому-то интересен сам по себе. Хотя положа руку на сердце, не Швайгер в "Соблазнителе" вызывает наибольшее отвращение, а девочка - и исполнительница, и ее героиня: дети вообще гнусные существа, а эта - ну того противная, что хочется таких схватить за ноги и долго-долго бить головой об угол стола - а персонаж Швайгера с ней еще и тетешкается, все прощает подброшенной "доченьке".
маски

Сергей Бархин в "Школе злословия"

Ведущие так рьяно признавались гостю в любви, что смотреть на это было немного противно, при том что Бархин признаний, безусловно, заслужил, и не только как художник. Мой пиетет по отношению к его основному роду занятий связан, понятно, со спектаклями Гинкаса в первую очередь - уже за одного только "Черного монаха" сценографа можно по праву называть гением, а у Бархина с Гинкасом совместных работ - не один десяток. Но в то же время Бархин часто повторяется, а иногда, возникает ощущение, и халтурит (в недавней "Силе судьбы", например, и вообще в оперных постановках "крупной" формы) - как художника это его не украшает, казалось бы, но он так легко говорит о своем - и не только своем - праве на неудачу, более того, некой "обязанности" иногда делать что-то плохое, чтобы не зарываться, не забываться, не успокаиваться - что по-человечески этим невозможно не восхищаться.

Бархин вообще говорит всегда интересно, и не просто интересно, но в отличие от подавляющего большинства интеллигентов - свежо, не готовыми штампами, а слегка и, видимо, нарочито корявыми, и оттого афористичными формулировками. Его спонтанные фразы, выдернутые из дежурных, казалось бы, поздравительных или благодарственных речей на официальных церемонией становятся "крылатыми" - может, ведущие "ШЗ" верно угадали, что так происходит именно в силу недореализованности Бархина в творчестве словесном. Их интерес к драматургическим опытам художника, пусть и в пересказе всего лишь, я тоже готов разделить - то, что Бархин описал как содержание своих пьес, где героями становятся кнопки компьютерной клавиатуры, интерьеры, листки китайского письма и т.д. - очень любопытно и по описанию напоминает поздние, загадочные опусы Беккета (сам Бархин говорит, что не знает, какое определение подобрать к своим драматургическим опытам, мол, такого не было - но "такое", как и всякое другое, конечно, уже было).

В то же время в отличие, например, от Шейнциса, этого поэта сценографии, в каждой своей работе заново изобретавшего театр, Бархин нередко использует одни и те же решения, варьируя их, или прибегает, осознанно или нет, к стилизации - в последние годы его идеи явно перекликаются с архитектурой конструктивизма (особенно явственно - в "Прощай ты, ты, ты..."). Но иногда его попадание оказывается поразительно точным, и если у помянутого Шейнциса именно сценография зачастую определяла образ постановки в целом (смотришь, например, на макет так и не реализованного Захаровым замысла "Бригадира" - и как будто видишь спектакль, во всяком случае понимаешь, про что он мог быть), то Бархин без лукавства может назвать и называет себя "слугой" режиссера - при этом без его интерьера "желтой подводной лодки", который он выстроил для "Записок сумасшедшего" Гинкаса, представить этот спектакль невозможно. Бархин вообще обо всем говорит легко - и о религиозности, и о профессионализме, о вещах, которым интеллигенты в речах (но не по жизни, не на деле) склонны возносить хвалы с придыханиями. А работает между тем много и честно, хоть и лукавит, например, на предложение Смирновой "свести" его с Бархатовым: "не надо, мне уже сливать масло, а ему заливать..."
маски

Прокофьев и Чайковский, балет-гала, большой фестиваль РНО

Тот, кому пришла в голову назвать эту программу "балет-гала" - человек либо отчаянно смелый, либо беспримерно наивный, или того хлеще, да и в рамках большого фестиваля Российского национального оркестра подобный вечер кажется совсем уж неуместным. Первое отделение к балету имело отношение лишь постольку, поскольку в нем исполнялась сюита из "Золушки" Прокофьева, при том что в переложении для двух фортепиано. Играли Максим Могилевский и Валерий Кулешов, но составитель сюиты и автор переложения - Михаил Плетнев, естественно, на мероприятии не присутствовавший (хотя его имя - единственная, косвенная привязка программы к РНО и, соответствено, фестивалю). Я слышал другие балетные сиюты, им составленные, и, например, "Лебединое озеро" два года назад на первом фестивале РНО, проходившем еще в Большом театре - совсем иное дело, причем тоже в "балетном", и совершенно бездарном (музыка, сочиненная спонсором!) контексте; правда, тогда играл оркестр и сам Плетнев им дирижировал:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1511293.html?nc=9

Будто бы сюита из прокофьевской "Золушки" в переложении Плетнева входит в репертуар фортепианных дуэтов по всему миру - может быть, но тогда, значит, с данным конкретным дуэтом Могилевский-Кулешов что-то не так, хотя я по части исполнения никаких особых огрехов не заметил. Но, может, я просто слишком хорошо знаю и слишком сильно люблю эту музыку - мне было нестерпимо обидно, что то, что я слышу - плоско и скучно. Безусловно, в таком варианте отдельные мотивы воспринимаются более внятно, чем в оркестровом оригинале, особенно учитывая уровень большинства оркестров. Однако переложение музыкального сочинения, как и всякая интерпретация в любом виде искусства (а транскрипция - всегда интерпретация) имеет ценность, если содержательно обогащает оригинал, а не наоборот, как в случае с "Золушкой" Плетнева. Ну а играть после Прокофьева "Тарантеллу" Рахманинова - это уж совсем надо потерять и вкус, и совесть. Впрочем, к сожалению, в рамках фестиваля РНО то и дело что-то творится на потребу самой случайной публике - в прошлом году была цыганщина какая-то венгерская, в этом вот тоже.

Второе отделение зато было действительно танцевальным, хотя на "балет", и тем более на "гала", при самом благожелательном отношении не потянуло. Но я так настроился, что хореографическое сочинение Веры Арбузовой на музыку "Времен года" Чайковского в исполнении Могилевского окажется полной фигней, что когда увидел пускай фигню, но не полную, а в чем-то доволно даже симпатичную, обрадовался несказанно. Я ведь мучительно выбирал между этим так называемом "балетом-гала", концертом Камерного оркестра Савойи в БЗК (где очень подкупала программа - Руссель, Моцарт и мой любимый Гайн, ну неважно, что с хрестоматийной "Курицей", все равно я его обожаю, да еще в исполнении приезжего коллектива, впервые приезжего, между прочим), и "Гамлетом" Ростовского театра оперы и балета, хореография Фадеечева. С ростовским "Гамлетом" я расстался легко, при том что когда смотрел на родной сцене того же театра их "Ромео и Джульетту", "Гамлета" они только готовили и я тогда сожалел, что не увижу его:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1143779.html

Но имея достаточное представления об уровне ростовской балетной труппы (и оперной тоже), я с еще большим, чем обычно, основанием процитировал сам себе сакраментальную и универсальную в своей глубине фразу Н.Л.Дементьевой "а я "Гамлета" уже видела", а вот с савойским оркестров дело обстояло сложнее. И все же я выбрал РНО, без РНО, без Плетнева и, в общем, без балета - но тем не менее прежде всего ради Веры Арбузовой и ее предполагаемого сочинения. Так что она меня, сама того не ведая, можно сказать, не подвела.

Танцевала Арбузова у Эйфмана, и мыслит на его уровне, его категориями. Но то, что в программке звучит совсем, до неприличия, примитивно ("Балет открывается прологом, "Святки", и завершается эпилогом, "На тройке" - это соло Максима. На сцене две пары исполнителей, образующие любовный четырехугольник. Сюжет достаточно прост: главный герой встречается с девушкой, которую когда-то страстно любил. Сейчас она с другим. Он вспоминает о той любви, которая у него была когда-то"), в действительности выглядит на сцене значительно интереснее и сложнее.

В т.н. "четырехугольнике" нет банального мужского соперничества, герой и его антагонист - скорее давние знакомые или даже приятели (чем-то подобная интрига напоминает "Евгения Онегина" - вполне "чайковская" фабула, кстати), и партия "соперника" ничуть не менее значительна, а отдельными моментами и подробнее разработана, чем "главного" героя. В первом разделе "Баркаролы", самой хрестоматийной и оттого наиболее выигрышной части цикла, у него весьма эффектный "монолог". Замечательно придуман и исполнен дуэт "главной" пары на "Осеннюю песню". Под хореографическую концепцию слегка перестроена и оригинальная последовательность цикла - что правильно и именно это отчасти оправдывает обращение к такой "синтетической форме" высказывания.

Вот "сценография" в виде разнокалиберных черных параллелепипедов, которые время от времени переставляют с места на места, сомнительные и явно избыточные режиссерские "находки" вроде желтой "скатерти", которыми покрывают самый крупный "кубик" или момента, когда "главный" герой сначала поднимает пианиста с места и выводит ближе к авансцене, а потом провожает обратно к роялю (в программной "заявке" сказано, что пианист и есть - лирический герой "балета", чью истории танцовщики воплощают на сцене), и особенно глубоко провинциальный дым и световые примочки - все это определенно портит общую картину.

Но собственно хореография, а она здесь - главное выразительное средство - оказалось по факту намного лучше, чем можно было ожидать. Не Дуато и не Киллиан, конечно, не Алла Сигалова даже, и я совсем не уверен, что Вера Арбузова сможет развиться в выдающегося хореографа, но для дебютантки то, что она предъявила, не так уж скверно, не позорно, против всяких ожиданий - хоть на что-то да похоже, восьмой сорт, а все-таки не брак. И исполнители мне очень понравились - сама Арбузова, Юлия Махалина, Андрей Касьяненко и Евгений Дерябин, причем не кто-то отдельно, а все, неплохой у них сложился ансамбль.

Да и музыкальная составляющая, сколь ни мало пригодно камерное музицирование в качестве аккомпанемента для танцовщиков, да еще в огромном концертном зале, не предназначенном специально для балетных представлений, тоже была на высоте - Чайковский, в отличие от Прокофьева, у меня пиетета не вызывает, однако в исполнении Могилевского и заезженные-заигранные "Времена года" обрели какое-то свежее дыхание. Второе отделение, то есть, и в этом отношении сильно выигрывало в сравнении с первым. Другое дело, что в любом случае называть это "гала-балетом" - просто смешно.
маски

за чем пойдешь, то и найдешь, или не в свои сани не садись

На Ярославский вокзал я прискакал, пришлепал, приплыл под дождем по разлившимся лужам из Театра Вахтангова, с премьеры "Прощальных гастролей", точнее, с банкета по случаю премьеры. И сразу попал в обстановку, до боли схожую с той, что описана у Эдлиса: вагон, купе, разговор. Несмотря на погоду, я после банкета был спокоен, но выдержав три часа в обществе анонимных интеллигентов за вынужденной (куда ты денешся с подводной лодки) беседой о критериях художественности в современном искусстве, закончившейся приведением для примера в качестве образца верного и здорового вкуса неизвестного мне до сей поры художника Сидорова, спать уже не мог, к тому же жара в купе стояла адская.

От вокзала Кинешмы до Щелыкова ехали в трясучей говновозке, какими обычно доставляют на кладбище родственников покойника. Дорогу недавно заасфальтировали, но такое ощущение, что асфальт клали прямо по полю, которое незадолго перед тем бомбили или разминировали, предварительно не разровняв поверхность - я удивляюсь не то что как мы не перевернулись, но как на воздух не взлетели вместе со всей требухой. Впрочем, не считая Марины Райкиной, потеря для мировой культуры была бы небольшая, а Райкина уже там, на ухабах, смекнула, что дальше будет только хуже, и решила посещением Щелыкова ограничиться. Всего же организованный Бахрушинским музеем пресс-тур "Земля Островского" включал, помимо собственно музея-усадьбы драматурга, осмотр Кинешмы и Костромы.
Collapse )
маски

внезапно прошлым летом на Аляске: "Любимовка-2011"

Как сказала Лена Ковальская, предлагая мне высказаться по поводу пьесы Марии Зелинской "Виноватых.net", я на "Любимовку" хожу "редко, но метко", и еще представила театральным критиком - но критик-то ладно, хоть горшком назови, а насчет редко я бы поспорил. Не с утра до ночи сижу, и уж конечно слушать современные американские пьесы на Беговую не езжу, но по мере сил и возможности стараюсь читки в Доке не пропускать - и так из года в год. В этом году, может, чуть меньше получилось, поскольку начало фестиваля у меня полностью выпало в связи с поездкой по "земле Островского" (как ни смешно), но кое-что услышал и увидел. Другое дело, среди услышанного и увиденного никаких откровений, озарений не случилось - но к такому результату я был готов. Очень интересуюсь новой пьесой Пряжко, как и всеми прежними его пьесами, считаю, что это самый значительный сегодняшний русскоязычный драматург, но читку его нового произведения "Злая девушка" пропустил, теперь вот ищу текст в электронном виде, на сайте "Любимовки" нет, может, пришлет кто?

С "Виноватых.net" Зелинской для меня лично в этом году "Любимовка", собственно, и началась, я даже обрадовался, и когда высказывался, отметил: если б я находился в положении руководителя дипломной работы, или отборщика фестиваля, или редактора сборника - обязательно оценил бы эту пьесу высоко. Зелинская, как говорили раньше, "хорошо пишет", а теперь так не говорят, потому что так и не пишут. То есть текст ее - замечательный в том смысле, что воспринимай его как прозу или как поэзию даже, что тоже допустимо - получишь большое удовольствие. Но в остальном все отметили - это, мол, не пьеса. Мне кажется, проблема не в том, что это не пьеса - это, конечно, пьеса. Но как мало мне интересны пьесы, сделанные по готовым технологиям прежних лет, так же мало, и еще меньше - изготовленные по новейшим, и тем не менее устаревшим лекалам. "Виноватых.net" - о смерти, точнее, о чувстве вины живых перед умершими: друзьями, родственниками, домашними животными. Строится она на трех планах: 1. монологи персонажей, сюжетно между собой не связанные и в основе своей документальные; 2. диалог неких А. и Б., двух женщин, об уходе за умирающими ну и попутно много о чем еще взаимосвязанном и не очень; 3. монолог матери, обращенный к сыну, запершемуся в квартире после смерти отца. Структура стройная, речь интересная, тема важная и все вроде на месте, все по науке - но нет того, что способно выделить одну пьесу из ряда других, однотипных - нет изобретения нового театра.

Мне кажется, таковое изобретение обязательно должно быть - каждый раз, в каждый новой пьесе. Иначе не стоит и браться за сочинение - не только пьесы, любого художественного текста, или музыкального произведения, или танца и т.д.

Я когда эту еретическую мысль высказал вслух (хотя я, по-моему, только об этом всегда и твержу, самому уже надоело - но что ж делать, если никто не изобретают, а все только эксплуатируют старые ржавые инструменты?), мне сразу в несколько голосов закричали: чего, мол, тебе надобно, старче? И я не раздумывая назвал одну фамилию - Стоппард. Нет, ну правда - допустим, Стоппард старше любого из участников "Любимовки", но строго говоря - не всех и не намного, а главное - он жив, он пишет, он бывает в Москве. И он каждый раз заново изобретает театр. Ни одна из его пьес не вызывает желания сказать: а вот это там уже было, а то - здесь - и не только с текстами других авторов, но и с другими опусами самого Стоппарда. Ну да ладно, Стоппард, кстати, был в Москве на прошлой неделе, у него тут премьера на носу, а в "Любимовке" он не участвовал.

Зато, например, в "Любимовке" участвовали Дмитрий Обуховский и Юрий Муравицкий. Первого я до сей поры не знал, но еще до читки собственной его пьесы услышал, как он выступает по поводу текста Зелинской, ссылаясь на уроки, преподанные ему чуть ранее на мастер-классе Родиона Белецкого. Не хочу лишний раз говорить про Белецкого, но мне стало не по себе уже от факта, что молодые авторы каноны драматургии по Белецкому изучают - мы, как говорится, диалектику учили не по Энгельсу. Самое же обидное, что пьеса Обуховского "Почему нельзя вставлять в пьесу зомби" оказалась из того же разряда, что и, к примеру, идущий в репертуаре Дока "Кастинг" Грекова - сценарием для провинциального КВН. И если о "Виноватых.нет", при всей вторичности ее, можно говорить всерьез, то по поводу "Зомби" остается лишь плечами пожать. Первые сцены - как бы "сатира" на театральный мир: есть драматург, он же режиссер, написавший пьесу-памфлет про остров Русландия, куда попадает главный герой, а там установлен тоталитарный режим и он держится на зомби, и тогда герой поднимает восстание островитян; есть театра - актеры, старые актеры, вечно пьяные актеры; есть какое-то невнятное начальство, комиссия по согласованию, которая требует заменить Русландию на Светлорусию, а зомби убрать вовсе, но драматург против; потом оказывается, что режиссер - вовсе и не драматург, что шантажом его вынудили выдать пьесу за свою и непременно настоять, чтобы оставили зомби, потому что под видом зомби в зал проникают террористы... Не знаю, читал ли Обуховский "Багровый остров" Булгакова, если нет - то грустно, если да - еще печальнее, Остапа Бендера в результате все-таки смущал "удар от классика", а теперь, видимо, никого этим не смутишь.

Юрий Муравицкий достаточно известен как режиссер. И вроде бы, в отличие от героя пьесы Обуховского, он действительно написал свою "Порнографию" сам. Такое бывает. Несколько лет назад собственный драматургический опус "Придурок на заднем плане" представлял на "Любимовке" Донатас Грудович, на тот момент - главное лицо "новой драмы" (сейчас он, кажется, больше тусуется, чем работает), и вряд ли кто из присутствовавших на том мероприятии сможет когда-нибудь его позабыть. Я не забуду точно, потому что на первой страничке моего карманного словарика крылатых выражений на каждый день золотыми буквами вписана реплика Грудовича, сказанная им через полтора часа после начала действа, когда даже самые верные его друзья-поклонники вконец очумели от метафорического бессюжетного текста, сопровождающегося психоделической музыкой - усовестившись, что так долго истязает людей, среди которых немало знакомых, Грудович прервал читку и сказал: "Ну ладно, еще пятнадцать минут - и пойдете". В этом году, надо отдать должное, хронометраж читок выдерживался с беспримерной строгостью, иной раз и в ущерб тексту, авторы возмущались. И тем не менее с "Порнографии" Муравицкого я все равно ушел, но так решил заранее, мне надо было, поэтому даже не садился, а стоял у двери, и все-таки 50 минут, а это немало, прослушал. Открывается "Порнография" пространным авторским монологом о том, что все на свете - порнография, и современное российское телевидение - порнография, и кино российское - порнография, короче говоря, на таком фоне настоящая порнография - не такая уж страшная вещь, к тому же все любят порно, все смотрят порно и т.д. - монолог где-то в вудиалленовском духе, только размазанный по тарелке, как манная каша. Дальше начинаются диалоги и сценки, на документальной, как я понял, основе - интервью с порноактрисами, зарисовки с кастингов и съемок... По правилам европейским обязательно должна быть представлена гей-тематика, и в пьесе есть эпизод, где гей пытается убедить натурала разрешить сделать ему минет, а натурал попался приличный, вежливый - отказывается, но морду не бьет и не оскорбляет, а пытается объяснить, почему он не слишком заинтересован предложением, в итоге гей, оскорбленный в лучших чувствах, обзывает натурала гомофобом и жалуется, что нормального мужика найти себе не может, все только такие вот задроты попадаются - помимо всего прочего, я не понял, какое отношение этот эпизод имел к теме порнографии. Но уже уходя из Дока в КЗЧ, я подумал: интересно было бы написать, то есть сконструировать, смонтировать на документальной, вербатимной основе - из текстов, значит, представленных на "Любимовке" - пьесу "Графомания". Могло бы получиться смешно. Но опять-таки - и тут надо не готовыми технологиями пользоваться, а заново театр изобретать, заново, иначе "Графомания" так и останется графоманией, как "Порнография" - порнографией.

По поводу читки "Про коров" Вадима Леванова (другое название пьесы - "20.30") я пребывал в таком недоумении, что подходил то к одному, то к другому знакомому человеку из числа более близких, чем я, к новой драме, Доку и Любимовке, с вопросом: это что, действительно так здорово, а я дурак, не понимаю? тогда будьте любезны - объясните, раскройте мне глаза! В основном глаза мне раскрывали таким образом, что, мол, все хвалили пьесу, потому что... Нет, ну простите, если это гуманитарная акция - давайте договоримся заранее, потому что пьеса - это пьеса, кто бы ее не написал. Я опусы Леванова читаю с момента публикации "Шара братьев Монгольфье" в "Современной драматургии", то бишь без чего-то там лет двадцать, и никогда они мне не нравились, но в этих уродливых текстах, вплоть до прошлогодней "Геронтофобии" (которая в спектакле Беркович, кстати, трансформировалась в достаточно занятное действо), присутствовало нечто авторское, индивидуальное, не похожее на прочих, чего я, в общем, и ожидаю от новых пьес. "Про коров" мог написать абсолютно любой автор, тем более, что эта пьеса, нехарактерно для Леванова, документальная. Поначалу я решил, что слышу очередной банальный памфлет против телевидения, конкретно - против информационного вещания, которое в России, особенно в провинции, известно в каком состоянии находится. ОК, памфлет так памфлет - сценки внеэфирной жизни работников новостной программы "20.30" перемежаются с монологами зрителей, объясняющих, почему они смотрят или не смотрят ТВ. Но потом оказывается, что телевидение - не всегда зло. Раздается звонок в редакцию - в деревне Колывань дохнут коровы, причем на законных основаниях, потому что хозяйство обанкротилось и непонятно, кто их должен кормить. Выезжает съемочная группа, снимает репортаж, на редакцию начинают давить с разных сторон, но репортаж выходит в эфир - и всем миром, соборно, стало быть, уцелевших коров спасают, бизнесмены из Москвы едут в Колывань, чтобы кормить голодающих в Поволжье буренок, а многодетный фермер Равшан берет кредит и выкупает их для собственного хозяйства. Дождался я наконец пьесы не "против", а "за" телевидение - и сам не рад. Столько фальши в этом оптимизме, пусть с оговорками, пусть, прости Господи, с полифонией, как было сказано (коров спасли и увезли, а скотники остались совсем без работы и без денег, они недовольны телевидением), и самое главное - ну да, а если о пьесе как таковой говорить, то где пьеса-то? Как сказал бы герой Эдуарда Успенского, "если б твоя корова поумнее была, то она не молоко бы давала, а воду газированную".

Еще раз пожалел, что пропустил "Злую девушку" Пряжко, пускай все в один голос говорят, что поставленная Волкостреловым читка оказалась катастрофически провальной - не знаю, не слышал, не видел, но пьесу очень хочу почитать. Но пришел на представление уже взятой, что называется, "в производство", мексиканской драмы Хибрана Рамиреса Портелы "Аляска" - больно хвалили и заранее, и потом, после читки - будто бы открытие: некоторое время назад Лена Ковальская с Леной Греминой побывали за океаном, слушали там много новых пьес, в том числе мексиканских, и эта вещь зацепила их совершенно особым образом.

Для меня читка "Аляски" тоже стала открытием - но не пьесы и не драматурга, а исполнителя. Ирина Вилкова - актриса известная, очень мне нравится, но ее я много видел и раньше, Владимира Баграмова, кажется, тоже, хотя не скажу точно, где конкретно, а Павла Мамонова точно никогда прежде не замечал, иначе обязательно бы запомнил. По типажу - "усовершенствованный" Игорь Стам (потом разговаривали с Ольгой Галаховой - и она тоже сказала, что сначала думала: Стам это или не Стам? вроде не он, но как похож), но абсолютно уникальный по своей природе, что старомодно называется "психофизикой". Впрочем, не знаю, как относится Михаил Угаров, режиссер читки и будущего спектакля, к понятиям типа "психофизика" (но знаю точно, что "метафизику" не переносит на дух и сразу хватается за пистолет, я однажды уже безвинно пострадал на сей счет), дело так или иначе не в актерах, поскольку читка - это прежде всего презентация пьесы.

"Аляска" Портелы написана на троих исполнителей, и три действующих лица в ней характеризуются следующим образом: Джиммми (Баграмов) - "уже не любит", Мигель (Мамонов) - "еще любит", Мартина (Вилкова) - "начинает любить". С этого момента и первые несколько минут у меня было ощущение, что я слушаю конспект мексиканской мыльной оперы серий на 300: живут два друга вместе, у которых в прошлом много разных тяжелых событий, но появляется девушка, поначалу она хочет купить сейф, которыми они торгуют, затем приглашает Мигеля поесть мороженого, чем дальше развиваются отношения Мигеля и Мартины, тем сильнее Джимми ревнует... - да, такая еще деталь: Мигель - во-первых, однорукий, у него металлический протез, а во-вторых, он в прошлом - тренер по гольфу, и время от времени Мамонов, отвернувшись к стене, произносил монологи, связанные с обучением приемам игры. Потом оказалось, что никакой это не сериал, а вовсе даже драма, и та еще драма: Джимми и Мигель - не просто друзья, а пара гомосексуалистов, во всяком случае Джимми об этом постоянно говорит, в основном в присутствии Мартины, а Мигель молча сносит, потому что благодаря Джимми он смог выбраться из семейного ада, от какой-то ужасной жены и недоразвитого семилетнего сына, вдвоем с Джимми они были на Аляске, где, если верить Джимми, у Мигеля были и другие гомосексуальные связи, там же Мигель потерял руку, отморозив ее на рыбной ловле. Короче говоря, дело доходит до того, что приревновав Мартину к Джимми, Мигель ее убивает тем самым сейфом, что она купила при знакомстве, но ни он, ни Джимми, отношения с которым тоже, похоже, закончились, сейф открыть и узнать, что там внутри прятала Мартина, не могут.

Очевидно, что Аляска - это метафора (надеюсь, хотя бы против "метафоры" Угаров ничего не имеет) того, что связывает двух мужчин в прошлом, и сейф Мартины с неизвестным содержимым - тоже метафора, и вообще пьеса построена на разветвленной системе символических лейтмотивов, там и человек с двумя языками, и чего только нет, черта в ступе. При этом по структуре драма явно следует традициям, линию которых можно вести, если по американской колее - к Шепарду, далее к Уильямсу, еще далее - к О'Нилу, а по европейской - к МакДонаху... При этом автору - 27 лет, он, стало быть, человек 21 века. Сочинение же его сделано, пусть крепко и на совесть, по стандартам века прошлого. Прежде всего возникают ассоциации с Уильямсом - благодаря и тематике, и композиционным особенностям, и специфике сюжета, и даже локализации. Когда я сказал об этом вслух... Ну в общем, мне объяснили, что я дважды не прав, потому что, во-первых, Уильямс тут ни при чем, а во-вторых, нечего тут трясти старым тряпьем из бабушкиного сундука, когда перед нами - нечто новое и небывалое. Ну вот хоть тресни - не вижу я здесь ничего нового. С одной стороны - абсолютно традиционная для 20 века драма, с другой - характерные для сегодняшнего артхаусного кинематографа загадки без отгадки (см. "Вне сатаны" или любые другие фильмы Брюно Дюмона, да какого угодно кинофестивального любимца - там таких загадок столько, что до конца жизни хватит). Но поскольку я стараюсь исходить из того, что понимаю меньше других, после уже обсуждения, преодолев комплексы и смущение, задал приватно Лене Греминой тупой, дебильный, но мучивший меня все время вопрос: а Мигель и Джимми - действительно пара гомосексуалистов, или Джимми постоянно говорит об этом при Мартине, чтобы таким образом расстроить их отношения и сохранить Мигеля для себя, и не самого даже Мигеля, а свою над ним, над измученным одноруким калекой, власть? Тут и выяснилось главное - да, из пьесы однозначно следует, что они гомосексуалисты, мало того, по читке это не было ясно в полной мере, но на самом деле когда Мигель отворачивается к стене и говорит про гольф, Джимми к нему, значит, в это самое время заходит сзади и... Признаться по совести, у меня был в запасе еще один, более дебильный вопрос: а что у Мартины в сейфе? Но получив столь исчерпывающий ответ на первый, второй я задавать уже не стал - побоялся, что и на него ответ будет таким же конкретным, и тогда я окончательно попаду в тупик со своим непониманием, что же в этой пьесе такого экстраординарного? Правда, и помимо моего раздавались голоса, в частности, Саши Вислова, что все предлагает Портела, уже было у Достоевского в "Идиоте", только интереснее и глубже. На что также нашлось резонное возражение: ну, если мы все, что слышим на "Любимовке", будем соизмерять с Достоевским и Уильямсом...

А я недоумеваю - с чем же тогда соизмерять? Да, с Достоевским, с Уильямсом, со Стоппардом, простите, да и с Булгаковым (довольно средним он был драматургом, если на то пошло, но все-таки) - а как же? Нет, может когда бы я тоже съездил в Америку и там послушал "Аляску", у меня остались бы от нее совсем другие впечатления. Но от читки в Доке, удачной и с великолепными, просто самыми лучшими, какие только могут быть, актерами, осталось все то же дементьевское "я "Гамлета" уже видела". Самое же удивительное, что предлагается ситуацию, описанную в "Аляске", воспринимать не как условно-театральную, но как достоверную в психологическом и бытовом плане, такую, какая могла бы иметь место и, скажем, в Челябинске. Как условную - еще готов со всеми оговорками, и не уверен насчет Мексики или Аляски, но чтоб в Челябинске - извините. На протяжении всей читки я думал, что раз Джимми постоянно говорит о гомосексуальных связях Мигеля, да еще в присутствии Мартины, значит, надо это понимать в обратном смысле, с подтекстом - как клевету или как, еще раз прошу у всех прощения, метафору. Так нет же - в самом что ни на есть прямом и без какого либо подтекста, а метафора здесь, вероятно, связана с игрой в гольф, то есть приемы, описываемые в монологах Мигеля, следует проецировать на их сексуальную связь с Джимми - если я только опять не придумываю что-то сверх. То есть с Уильямсом - это Портеле еще польстили, тут не Уильямс, тут прям-таки Островский: что думаем, что чувствуем, что делаем - о том открытым текстом и говорим.

Мне то как раз кажется, что мои недопонимание и недооценка представленных на фестивале пьес связаны с моей исходной позицией "слева", а не "справа", то есть пока в основном этого рода и направления драматургию критикуют за пренебрежение формой, технологией, канонами, нездоровым пристрастием к скандальной тематике, ненормативной лексике и разрушению всяческих традиций и разрывом с прежним театром вплоть до того, что заявляют о "постдраматической эпохе", мне она представляется, напротив, перелицовкой, и хорошо если более-менее умелой, всевозможного старья, иногда и не очень старого, но в любом случае изношенного, и хорошо еще если хотя бы по меркам своего времени стоящего. Потому в большинстве своем эти новые пьесы, несмотря на все потуги молодых и не очень авторов, при всей своей документальности и острой внешней актуальности, так бесконечно далеки от сегодняшнего дня, от окружающих реалий, а зачастую и попросту фальшивы, как будто рассказывают о чем-то, что случилось когда-то давно, где-то далеко и вообще на самом деле отродясь не бывало.

Говорят, не надо искать, что на что похоже, а следует видеть то новое, что есть. Не вижу - мои проблемы. Короче, я остался со своим бабушкиным сундуком, полным старого тряпья, а новая драма семимильными шагами пошла дальше к сияющим вершинам.