June 30th, 2011

маски

"Иоанна" реж. Феликс Фальк (33-й ММКФ)

Накануне в ночь смотрел по каналу "Россия" старый фильм Занусси "Иллюминация" 1973 года - ретроспектива у них, что ли, необъявленная идет, или случайно за последнюю неделю в ночном эфире уже второй фильм Занусси пускают, причем не из числа тех, которые повторяют часто. "Иллюминация" с ее нформационно-энциклопедическими и графическими вставками, диаграммами, графиками и клиповым, как сказали бы сегодня, монтажом, обнаруживает в себе явноет эстетическое влиение Годара, но на содержательном уровне - анти-годаровский фильм. Весь европейский кинематограф, и не начиная с 60-х, но и до того - декларировал права человека, в наибольных радикальных вариантах возводя их в абсолют, как "право" человека творить, что угодно (в категориях практически достоевских: "тварь я дрожащая или право имею" - имеешь, имеешь, говорят человеку все европейские кинорежиссеры (а также писатели и прочие арт-деятели), и только польские художники настойчиво, и по сей день, как и раньше, напоминают, что у человека есть не только права, но и обязанности. И не перед государством, которое - устройство человеческое и потому несовершенное и не вполне в этом свете легитимное (какое бы ни было). И даже не перед безликими законами, которые тоже, как ни крути, людьми писаны. А перед самим собой и перед Создателем, в конечном счете - перед собственной бессмертной душой, нуждающейся в спасении для жизни вечной. В "Иллюминации", как и в более поздних, 1977 года, "Защитных цветах"

http://users.livejournal.com/_arlekin_/536404.html?nc=7

Занусси делает героями молодых ученых. Физики и математики размышляют о мироздании как философы и богословы, не иначе - но это же Польша, пусть и "народная". А между делом пытаются как-то выжить в условиях малоприятной социалистической действительности. Молодой ученый-физик женится, после чего, вынужденный обеспечивать семью, расстается с фундаментальной наукой. Физика как гуманитарная и гуманистическая дисциплина, определение сущностных признаков человека через медицинские категории - за этими делами Занусси, как водится, слегка забывает, что он имеет дело все-таки не с абстрактными схемами, а с характерами, и это тот пункт, по которому для меня кинематограф Занусси противопоставляется творчеству Кесьлевского: у последнего Бог (и Дьявол, само собой, тоже) действуют в мире через человека, через его поступки, а не присутствуют в размышлениях в качестве абстрактных категорий, как у Занусси, при том что Занусси - тоже художник религиозный.

До недавнего времени я не был знаком с творчеством Феликса Фалька, но на последней "Висле" посмотрел его предыдущий фильм "Н.Н.":

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1985047.html?mode=reply

По той картине можно было составить мнение, что Фальк - мастеровитый, но традицонно мыслящий режиссер, снимающий фильмы крепкие, увлекательные, но с точки зрения формы, языка и способа мышления, вполне ординарные, и "Н.Н.", сделанный по сценарию Агнешки Холланд, своей слишком уж плоской развязкой отчасти даже разочаровал. Так что от "Иоанны" я не ожидал откровения. Но кино меня просто потрясло своей канонической простотой.

Главная героиня, именем которой названа картина, прячет во время нацисткой оккупации немецкую девочку. Ради этого ей приходится терпеть всевозможные лишения - она отдается немецкому офицеру, приходившему с обыском, польские патриоты подозревают ее в связи с оккупантами, а когда приходит известие, что муж, которого она ждала, несмотря ни на что, давно умер в лагере для военнопленных от воспаления легких, запасу прочности женщины приходит конец.

Но это - внешняя сторона дела. Конечно, Фальк - не Кесьлевский, который в восьмой части "Декалога" разрабатывал сходный сюжетный мотив. Но среди множества европейских фильмов на похожие сюжеты польские выделяются не оригинальностью событийного ряда. Девочка Роза, Ружа - этническая еврейка, но крещеная. Во время облавы она по совету матери прячется в церкви - и там ее находит Иоанна. Женщина мечтала, что у нее будет муж, будут дети, но через полгода после свадьбы мужа забрали на войну. Она еще не знает, что муж умер. Но Бог знает, и Бог посылает ей Ружу. Со стороны такой расклад выглядит до неприличия пафосным, но в польском кинематографе Бог, как и Дьявол (см. "Именем дьявола", другой конкурсный польский фильм) - полноправные, пусть и внреэкранные, персонажи, участники конфликта, и если не иметь это в виду, невозможно понять, о чем режиссер снимал кино. Бог ведет человека по жизни - этот мотив присутствует не только в "Декалоге" Кесьлевского, где является основным, он прочитывается даже в "Пианисте" Полански (то есть он там в финале звучит открытым текстом, когда герой Броуди прямо отвечает на вопрос, кто его спас), при том что Полански - давно уже не польский режиссер, и тем не менее мировоззренческая основа его творчества - та же самая.

Пройдя через страх, боль и унижения (причем нацист оказался более порядочным - не выдал девочку, когда обнаружил, прислал ей лекарства, предупредил об опасности, сообщил информацию о судьбе мужа - чем польские сопротивленцы, которые, недолго разбираясь, обкорнали "коллаборантку", после чего от женщины отступились даже родители), Иоанна возвращает Ружу туда, где взяла - в церковь, устраивает ее в монастырский приют, чтобы самой отправиться, о чем они с Ружей вместе мечтали, в снежные Татры и там раствориться в белом безмолвии. В плане бытовом это вроде бы означает поражение и смерть - но это, опять-таки, если не иметь в виду, о чем кино на самом деле. Обещая Руже, что не бросит ее, Иоанна не обманывает. Она вернется.
маски

"Табу. Душе не место на земле" реж. Кристоф Штарк (33-й ММКФ)

Поэт Георг Тракль мучительно любил свою родную сестру, а она его. Потом оба умерли. Картина рассказывает об этом в формате, приемлемом для кинопоказа на канале "Культура" в 23.50 после выпуска новостей. В Европе есть аналогичного профиля канал "Арте" - вот туда же. Эпизоды совокупления брата с сестрой сколь натуралистичны, столь и скучны, еще более, чем все остальное, если не считать, что персонажи постоянно нюхают кокаин, и в какой-то момент это тупо надоедает, потому что каждый второй эпизод фильма посвящен этому, хотя давно уже понятно, что и как часто они употребляют. Актер, играющий Тракля, хотя бы интересен (Ларс Айдингер), его партнерша в роли сестры-любовницы, неинтересна совершенно. Претензии матери, взаимная ревность главных героев, исторический и культурологический антураж, появление художника Оскара Кокошки в качестве персонажа второго плана и друга Георга Тракля, постоянное чтение стихов за кадром - все это терпимо для образовательного проекта, но не более того.
маски

"Мастер и Маргарита" М.Булгакова в МХТ им. А.Чехова, реж. Янош Сас

Официальная премьера состоится в следующем сезоне, сейчас играют превью, а я и вовсе смотрел первый прогон на публику, о чем Табаков предупредил собравшихся лично. Это обстоятельство не просто избавляет от оценок актерских работ, но и настоятельно требует воздержаться от них - спектакль еще не готов. На самом деле, конечно, все это демагогия, спектакль готов в голове у режиссера еще до начала репетиций, а если нет - его можно играть десять лет и степень "готовности" не изменится.

Я с самого начала плохо представлял себе Анатолия Белого в роли Мастера, при том что в булгаковской "Белой гвардии" Женовача он блестяще играет Шервинского. Здесь его персонаж в шапочке с буквой "М" выглядит блеклым, но даже ему проигрывает Маргарита-Наташа Швец, невнятная и малоинтересная. Любовная линия, таким образом, отходит на задний план. Но и в историко-мистической не все гладко, Чиндяйкин-Пилат явно не понимает, что ему надо делать, Хрипунов-Иешуа тоже, впрочем, половина их эпизодов транслируется на мониторы в качестве видеоинсталляций. В этой линии потрясающе работает Сергей Медведев, его Левий Матвей сначала - юродивый фанатик, в конце, когда он приходит просить за Мастера, это уже бесстрастный клерк в костюмчике и с сооттветствующими повадками, что придумано режиссерски точно и отыграно актером блестяще. В московской линии удались комические персонажи, как Степа Лиходеев-Павел Ващилин, и члены свиты Воланда: Коровьев-Трухин, Азазело-Акрачков, Гелла-Зорина. Воланд в исполнении Дмитрия Назарова - опереточный бес с накладным хвостом (в смысле - на голове, тьфу-тьфу-тьфу). Когда-то Шнитке, объясняя, почему он поручил партию Дьявола эстрадно-джазовой исполнительнице Ларисе Долиной, говорил: зло всегда вульгарно. Возможно, такая вульгаризация Воланда - режиссерский ход, последовательно вульгаризован и образ Воланда (какой-то дешевый фокусник), и сцена бала Сатаны (смахивает на современную тусовку с ведущими, Геллой и Коровьевым, тараторящими в микрофон, а уж танго Воланда с Маргаритой - пошлятина чистой воды), но тогда он вступает в полемику с автором, потому что у Булгакова зло - величественно, масштабно и объемлет в себя все на свете, включая и то добро, которое есть в мире.

Ну ладно, в самом деле - может, что касается актерских работ, все потом будет по-другому. Но явно никто не станет перестраивать к осене сценографическую махину, платформами и рельсами вдоль и поперек сцены, с "разводными" мостками над ней, образующими купол-тоннель, с видеомониторами и прочими прибамбасами. К сожалению, я не видел "Мастер и Маргариту" Франка Касторфа - спектакль привозили на Чеховфест в 2003, но у меня тогда и возможностей, и опыта меньше было, попасть не удалось. Однако знаю, что уже там вовсю использовалось видео. Вообще сегодня трюки с камерами и проекциями - фишка из вчерашнего дня. Особенно применительно к "Мастеру и Маргарите", благо инсценировок за последние лет десять в Москве было пруд пруди, от Виктюка (в позапрошлом году я пересмотрел этот спектакль, виденный на премьере десять лет назад) и антепризы с Калныньшем-Воландом и покойной Самохиной-Маргаритой, до МХАТа им. Горького. Кстати, именно "Мастер и Маргарита" - единственный спектакль, на который я отважился пойти в доронинское заведения, и хотя ставил Белякович, я испытал настоящий шок даже не от 50-летней, говорящей прокуренным голосом Маргариты, но в момент, когда на сцену вышел Иешуа... с нательным крестиком. А ведь были еще и постановка Алдонина в Театре им. Станиславского, и аж два мюзикла по мотивам романа (Овсянникова и Градского, второй, правда, вышел только в аудиоверсии), не говоря уже про легендарную таганскую версию, и поныне в каком-то виде существующую (но я застал еще Вениамина Смехова в роли Воланда).

В МХТ им. Чехова такого рода "духовность", какая принята в МХАТе Горького, не приветствуется, но от этого спектакль Саса не кажется ни более оригинальным, ни более содержательным. Само собой, европейский режиссер старается привязать сюжет романа к современной Москве. Для этого он вывозит на сцену вагон метро, и на видео постоянно идут кадры московского метрополитена, а сверху, как звезда, над героями горит красная буква М, обозначающая и Мастера, и Маргариту, и Москву, и ее метрополитен, в сцене бала сатаны буква переворачивается (не в буквальном смысле - это оптическая инсталляция из цветных лампочек, просто лампочки переключаются) и превращается в литеру W - знак Воланда. Между прочем, очень остроумно, и я не помню, приходило ли кому-то в голову применительно к булгаковской концепции, что W - это перевернутая М, а перевернутый символ в мистической традиции наполнен глубоким смыслом. Занятно также, что бал Сатаны начинается по звону Кремлевских курантов - они тоже воспроизводятся на видеомониторе. Остальные фишки, связанные с антуражем подземки, увы, работают не столь эффектно, нелепо выглядит массовка с палками, наряженная в каски и бронежилеты (гибрид эсесовца с омоновцем), а как могла Аннушка разлить масло на рельсы метро, чтобы Берлиоз-Золотовицкий умудрился поскользнуться, и подавно непонятно, но дело, впрочем, не в этом. Сюжет Булгакова не поддается транспозиции в сегодняшний день Москвы совсем по другой причине. Булгаков описывает явление Сатаны в городе, где никто не верит ни в Бога, ни в черта. В современной России, где все, кто не мусульманин, поголовно православные, а многие из православных также ходят к гадалкам, экстрасенсам и прочим потомственным бабушкам-целительницам, конфликт, заданный автором романа, автоматически снимается. Современные москвичи верят и в Христа, и в домовых с Дедом Морозом (что, кстати, весьма занятно, если помнить, что именно Дмитрий Назаров, играющий Воланда, и есть Дед Мороз всея руси).

Инсценировка непродуманная и неровная. Первое действие строится как разговор Мастера с Бездомным в клинике Стравинского. При этом в нем задействованы масса факультативных для сюжета персонажей, но отсутствует в качестве действующего лица сам Стравинский - а ведь это одна из самых загадочных и противоречивых фигур романа! Бездомный под занавес первого акта просит продолжения, и второе действие начинается с шоу-варьете и конферанса Бенгальского-Верника, интерактивного и максимально "забойного". В спектакле Саса очень много бегают по зрительному залу, кричат из партера и с балкона - постановка броская, но суетливая, рассчитанная на внешний эффект, а между тем поверхностная. И когда ближе к финалу режиссер как будто спохватывается, он включает такой тяжеловесный пафос, что последние полчаса второго действия кажутся просто излишними. Техническая фанаберия быстро начинает утомлять. Вот ведь что интересно - спектакль Юрия Любимова, который сооружался буквально из элементов других таганских постановок, тем не менее запомнился в том числе и чисто "техническими" решениями, например, эпизода полета Маргариты - она раскачивается на маятнике с циферблатом, и это эффетно, но символично и содержательно. У Саса все завязано на видео, и пока Маргарита топлес в трусиках телесного цвета корчится в глубине сцены перед микрофоном за полупрозрачной занавеской, по занавеске пускают кадры "полета" - все это удручающе примитивно и по мысли, и по форме.
маски

"Карлос" реж. Оливье Ассаяс (33-й ММКФ)

Надо было выбирать - уходить в театр и потом, вернувшись, досматривать только конец фильма на единственном показе, или пропускать прогон "Мастера и Маргариты". Я все-таки склонялся в пользу театра, но на последние 50 минут "Карлоса" пришел, хотя опасался, что кино сделано в "прогрессивном" духе, то есть как апология террориста, борца за счастье трудового народа против израильских оккупантов и американской военщины. Насколько я могу судить по отзывам смотревших картину от начала до конца, фишка как раз в том, что примерно в этом духе выдержано начало: Ильич Рамирес Карлос - самый человечный человек, высокоидейный герой-робингуд. Никита Михалков выдержал только первые полтора часа, и не знаю, выдержал ли я больше. Но к моменту, с которого я начал смотреть фильм (стоя за головами у других таких же маньяков - в зале негде было протиснуться), история Карлоса уже вырулила совсем в другое русло: стареющий алкоголик-бабник, озабоченный не столько торжеством своих идей, сколько спасением собственной задницы, склоками с женой, которая из террористки превратилась в обычную вздорную и ревнивую бабу, и даже своим внешним видом - настолько, что террорист решается на операцию по липосакции, он кажется себе и своей молодой жене слишком толстым! а к тому же у него еще и обнаруживают пониженную активность сперматозоидов... - жалкое зрелище. Когда французские спецслужбы вывозят его из Судана, где его укрывали по протекции лидеров иранской "исламской революции" - Карлос не вызывает уже ни возмущения, ни сочувствия, до того это жалкое, никчемное, ничтожное существо. Кроме того, в фильме обстоятельно и убедительно раскрывается, что исламский терроризм с самого начала финансировали, организационно и технически поддерживали русские спецслужбы и дружественные им конторы стран-саттелитов Восточной Европы, в частности, не менее одиозная, чем КГБ, ГДР-овская "Штази". Теперь жалею, что не смотрел с начала - даже если в первой половине картины Карлос представал в совсем ином свете, этот "сеанс черной магии с последующим разоблачением" явно больше стоил того, чтобы потратить время, чем "Мастер и Маргарита" Саса в МХТ.
маски

зона турбулентности

За один день - два сюрприза, связанных с новейшим российским кино. Первый - идем днем с безумной феей по Новому Арбату в "Октябрь", оба очумевшие (я - под впечатлением от просмотра "Иоанны", фея - по жизни такая), обгоняет нас какой-то парень и здоровается со мной. Я отвечаю, но понимаю, что не узнал его, безумная фея тоже его не знала. В "Октябре" сталкиваюсь с ним снова - и мне уже интересно, кто это. Я говорю - простите, но не помню, где мы общались. А мы, он отвечает, и незнакомы, просто вы когда-то написали про мой фильм. Какой же фильм? "Каденции". Оказывается, это был Иван Савельев, режиссер одной из двух (вторая - "Кочегар" Балабанова, но Балабанов - живой классик и режиссер номер один сегодня) лучших, на мой вкус, картин прошлого года, которую я не просто постоянно вспоминаю, но и, против собственного убеждения никому ничего никогда не рекомендовать, по мере возможностей пропагандирую:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1809435.html?mode=reply

Впрочем, к сожалению, фильм так никуда и не вышел. Режиссер рассказал, что в результате недопонимания с продюсером картина получилась совсем не такой, какой задумывалась. Не знаю, какой она задумывалась - получалась она, по-моему, лучше, чем все остальное в новорусском кино за последнее время, глоток свежего воздуха в мутной воде просто.

Сюрприз второй: прихожу домой, без всякой спешки, слушаю по "Культуре" фрагменты из "Бориса Годунова" Мусоргского, потом переключаю на ТВ1000, и понимаю, что там идет "Зона турбулентности" Тирдатовой. К ММКФ прямого отношения не имеет, но косвенное - очевидно: режиссер фильма Евгения Тирдатова - член отборочной комиссии, исполнитель главной роли Сергей Епишев - самый, наверное, активный из московских актеров кинозритель, настолько, что для маньяков из нашего паноптикума он практически свой человек. Что мне в этом фильме уперлось - не знаю, но когда он шел в прокате, и только в кинотеатрах, с которыми я дела не имею, мне пришлось предпринять дополнительные усилия, напрягать другого человека, так хотел именно эту картину посмотреть - пришел, а сеанс отменили, и пришлось мне смотреть арменфильмовскую комедию "Поцелуй сквозь стену", нужна она мне была сто лет. Так вот и по телевизору показали - а я, без уважительной причины, пропустил половину! Фильм же строится таким образом, что четыре его части связаны с собой не только местом действия и лейтмотивами, но и сюжетно, так что многого не понял. Более-менее ясно с Митей, персонажем Сергея Епишева - такой "правильный" человек в "неправильных" обстоятельствах, ему хочется и он готов быть добрым, приходить на помощь, соблюдать закон - но выходит это боком, то ментам под руку попадется, то еще что. При этом, в интеллигентском духе, персонажи, даже самые малоприятные, не осуждаются, просто все они существуют в "зоне турбулентности" и всех постоянно "трясет". Последняя новелла - про мальчика Сережу, который принимает ухажера соседки, пробирающегося через их балкон, за своего папу, но ребенок - ужасно фальшивый. А вот последняя сцена в ветеринарке, где, помимо Оболдиной (она играет мать Мити) появляется еще и Леонид Бичевин в роли какого-то ассистента Кости, очень хорошая - жалко, что не зная начала, я не понял, к чему она. В титрах заметил еще и фамилию Петра Черняева - если это тот самый Черняев, как и Тирдатова, киновед, в далеком прошлом - ведущий программы "Воскресный кинозал". Фильмы по "ТВ1000" показывают не по одному разу, но на следующий день "Зона турбулентности" стояла в семь вечера - для меня не варинт, и до конца недели ее больше в сетке нет, вот ведь засада с этим фильмом.
маски

"Открытка" реж. Канэто Синдо (33-й ММКФ)

С трудом различаю азиатские лица, но похоже, все-таки, что три года назад, когда во внеконкурсной программе ММКФ показывали новый на тот момент фильм Синдо "Учитель и трое учеников", в нем действительно, как я и предположил тогда, играла та же актриса, что получила приз за лучшую женскую роль в конкурсной "Сове" Синдо за несколько лет до того:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1164911.html?mode=reply

Поскольку она же, если я все-таки не обознался (а это запросто) играет главную роль в "Открытке", переходя, таким образом, из одной картины Синдо в другую. "Открытка" - Фильм удивительный, и вовсе не тем, что режиссеру скоро сто лет - буквально, он 1912 года рождения. Простой предельно и по драматургии, и по образно-символическому ряду: в роте уборщиков при синтоистской секте служили два товарища, потом по жребию одного отправили воевать на Филлипины и он погиб на торпедированном корабле, не доплыв до места, а второго определили отмывать эстрадный театр, предназначенный для размещения японских пилотов, и он таким образом спасся, один из немногих; перед этим первый сослуживец отдал второму, своему соседу по койке, открытку своей жены - отвечать ей не стал, военная цензура все равно вымарала бы самое важное, а просто попросил, после того, как его убьют, вернуть жене открытку и сказать, что он ее получил; тем временем жена после известия о гибели мужа выходит по просьбе свекра и свекрови за его младшего брата, но и того, призвав на войну, убивают; свекор умер от горя, свекровь повесилась, и одинокая нищая вдова осталась одна - до тех пор, пока сослуживец погибшего мужа не вспомнил про открытку; а вспомнил не сразу, потому что вернувшись с войны домой, обнаружил, что его собственная жена сбежала с его же родным отцом, с которым сошлась в отсутствие супруга; предав "молодых" проклятию, пожелав им счастья и пригрозив бывшей жене, что убьет ее, если она бросит отца, выживший решает эмигрировать в Бразилию, но перед отъездом исполнить обещание, данное другу; его визит вопреки местному чиновнику, склоняющему вдову к сожительству, оборачивается неожиданным счастьем - вместо переезда в Бразилию мужчина остается с вдовой друга, он для нее будет третьим мужем, она для него - второй женой, и кто знает, что из этого получится, но спалив по случаю отъезда старый дом, они начинают жизнь заново, засеяв поле пшеницей и пожиная первые урожаи.

Сначала я думал, что посмотрю с полчаса и пойду в "Октябрь" на "Маменькиных сынков" Феллини, которых никогда раньше не видел. Но остался до конца, и не ради, конечно, сюжета, хотя к чему ведет Синдо свою историю, ей-богу, еще за две минуты до финала неясно, может все кончится плохо (женщина едва не погибает на пожаре), а может и хорошо. Трагическая, в сущности, история, с откровенным, но плоским на первый взгляд антимилитаристским пафосом, только ближе к концу выруливает, но совершенно органично, к просвету, при том с хорошим юмором: гость влезает в драку с чиновником и побивает его, тот вынужден провожать парочку в Бразилию, ради чего наряжается драконом и исполняет ритуальный танец, а в итоге никто никуда не едет и главные герои едва не погибают, а все-таки у них дела налаживаются. Вот так и в немудреной вроде бы "Сове" героини, мать и дочь, только и делали, что, пробавляясь любительской проституцией, травили и обирали клиентов - а фильм помнится и восемь лет спустя. Фильмы вообще делятся не на длинные и короткие, не на сложные и простые, и даже не на интересные и скучные - они делятся на запоминающиеся и забывающиеся. И очень часто кино, которое смотрится с упоением, через два-три месяца и не вспомнишь уже. "Сову" я помню в деталях, хотя с того года, когда она участвовала в конкурсе ММКФ и я смотрел ее на пресс-показе, тогда проходившем в "Пушкинском", ни разу даже частично не пересматривал.

Совсем не будучи специалистом в этих делах, я предполагаю, что завязка на синтоистскую секту неслучайна и многое в картине определяет по существу: синтоизм предполагает, если ничего не путаю, поклонение предкам и умершим, так что героиня, постоянно сосуществующая с памятью о двух мужьях и их родителях, не просто не может освободиться от тягостных воспоминаний, как это было бы в аналогичной ситуации с эмансипированной западной женщиной, она связана вполне конкретными и практически непререкаемыми обязательствами. И свое новое будущее она тоже соотносит с тем, как бы взглянул на ее планы бывший муж, по крайней мере, первый из двух братьев, уж второй-то ладно. Так что ее готовность отбросить сомнения и заново связать себя с очередным мужчиной - не просто житейский, но и религиозно-философский выбор. А оптимизм режиссера в данном случае не так уж и предсказуем в контексте традиционных для него воззрений, как может показаться на "легкомысленный" взгляд со стороны. Впрочем, дожив до 100 лет, художник, наверное, имеет право смотреть на мир и на человека оптимистично и полагать, что никогда не поздно начать жизнь с чистого листа.
маски

рассказ о несчастной Москве: "Сердца бумеранг" реж. Николай Хомерики (33-й ММКФ)

Помощнику машиниста метро, 23-летнему Косте (Александр Яценко), по результатам медобследования сообщают, что он тяжело болен и, возможно, скоро умрет. До сих пор помощник машиниста не задумывался, куда он движется, а тут, по такому случаю, вроде как задумался: живет с матерью, которая тоже работает в системе метрополитена, сидит на кассе; встречается с девушкой Аней (Клавдия Коршунова), но иногда и с другими девушками тоже, тем болеее, что напоследок хочется пожить на всю катушку; с друзьями, опять же, выпивает; наконец, едет в другой город на поезде разыскивать своего отца, который с матерью никогда не жил и ничем ей не помогал - тот по-прежнему прозябает в какой-то дыре привокзальным "бомбилой", и готов уцепиться за сына, чтобы получить московскую прописку - а сын к этому не готов и потихоньку от новообретенного папаши линяет.

Что там именно за беда от нежного сердца приключилась с помощником машиниста Костей - не уточняется. Врач прямо так ему и говорит: ты абсолютно здоровый человек, просто можешь умереть в любой момент, и знаешь об этом. То есть от всех остальных окружающих прочих Костя отличается только тем, что знает, а прочие остальные - не знают, что, будучи абсолютно здоровыми, могут умереть в любой момент. Иначе говоря, "Сердца бумеранг" - не история конкретного человека, но художественное обобщени. Насколько художественное - мягко говоря, можно спорить.

На пресс-конференции по фильму (единственной, которую я посетил за время фестиваля) подобный спор разгорелся между режиссером Хомерики и представителем рыбинского киноклуба по фамилии "Крейн". Дискуссия в жанре "связался черт с младенцем" оказалась не слишком плодотворной - кинолюбитель Крейн из Рыбинска пенял Шепотиннику, что тот, дескать, выбирает неправильно фильмы для фестиваля, кинорежиссер Хомерики не считал нужным возражать или просто физически не мог этого сделать - какая с ним случилась беда от нежного сердца, тоже не знаю, только Хомерики на протяжении мероприятия едва-едва сидел и с трудом, опираясь на руку, держал голову - отягощенную, видимо, тяжелыми думками о судьбе России и новыми творческими замыслами, и всем своим видом показывая, что для него, как и для Михалкова, как и для Германа, как для всех классиков великаго русскаго кинематографа независимо от их идеологической ориентации всякий, кто их кина не способен принять с восторгом - просто труп и недостоин внимания.

Рыбинский киноклуб - понятно, не эталон вкуса. Хомерики, со своей стороны - тоже величина не безусловная, хотя сам Хомерики может сколько угодно думать иначе. Правда, Александр Яценко - не Алиса Хазанова (та появляется в начале фильма на минутку - поет в караоке песню "Мой сон"), на него интересно смотреть, его лицо выражает что-то, даже если выражать совсем нечего и повода нет, это, в общем, главное и самое характерное лицо новорусского артхауса, хотя бывало, использовали его и более целевым образом (в "Мне не больно" Балабанова, в "Свободном плавании" Хлебникова и его же новелле из "Короткого замыкания", в спектакле Карбаускиса "Рассказ о счастливой Москве" по Платонову).

Черно-белая картинка, отсылающая к столь любимому прогрессивной публикой Тарковскому, вышла стильной. А на то, что герой, работая в московском метро, спускаясь под землю, оказывается в метро петербургском - на то у режиссера, помимо чисто художественных обоснований, которых он пока не придумал, но за него критики-поклонники придумают, есть и более убедительные причины: первая, которую честно озвучивает продюсер проекта - в московском метро дорого снимать и не разрешают, где хочется, а где разрешают - там не хочется Хомерики; вторая, на которую впроброс, но уловимо намекает сам постановщик - он не рассчитывает на зрителя, который способен отличить одно метро от другого. И вообще, как принято говорить о такого рода опусах - это не важно, кино не об этом. "Про что кино?" - вопрос из обихода Гордона, и искать на него конкретный ответ - дело неблагодарное, или надо принять версию, которая возникает в первые десять минут фильма: жить-то герою - незачем. Да он и не живет. Так что вся эта черно-белая абстракция по-своему уместна и оправдана. Если уж на то пошло, то местоположение квартиры, в которой проживает Костя с мамой, можно определить как отрезок между станциями "Автозаводская" и "Коломенская", а конкретно на том пятачке, на который он смотрит из своего окна, вроде бы и жилых домов-то нет, одни ангары и недостроенные офисные центры. Но еще раз - неважно все это, не про то кино. Вот девушка Кости говорит: я беременна, ты что, не рад? ну я все равно ребенка не оставлю - зачем он? И действительно - зачем еще и ребенок, когда самим жить незачем. Потом выясняется, что и не беременна она - то ли ошиблась, как говорит, то ли обмануть хотела, чтоб замуж выйти поскорее.

Свет в конце тоннеля ни для героя, ни для зрителя, очевидно, не предполагается, и картину венчает долгий-долгий, унылый-унылый городской пейзаж с пролетающей птичкой Однако среди всей этой черно-белой тягомотины вдруг возникает яркий, пусть и не в буквальном смысле, эпизод с Ренатой Литвиновой. Хомерики делал короткометражную документалку о "Бриллиантах" Рустама Хамдамова, где Литвинова снималась, может, тут есть какая-то неведомая профанам творческая связь, но конспирологией заниматься не хочется. Так или иначе, играет Литвинова даму-экстрасенса, ее монолог, написанный, похоже, самой Литвиновой, а еще вернее, сымпровизированный ею, либо удачно стилизованный под ее импровизации (слово "собака", которое повторяется дважды - характерно для ее лексикона). Костя приходит к ней на прием, чтобы "усилить" здоровье, и она проводит сеанс, "усиливая" нужные линии на ладони шариковой ручкой, попутно отвечая на телефонный звонок, общаясь со своей помощницей... В общем, что-то в духе эпизода с Фаиной Раневской из фильма "Александр Пархоменко". Жаль, Литвиновой на пресс-конференции не было. Отдуваться за всех приходилось Шепотиннику, который старательно переводил на доступный кинолюбителям из Рыбинска язык хомерическое высокое косноязычие и оправдывался за присутствие картины в конкурсе фестиваля, в том числе решая этот вопрос задним числом через всеобщее прямое и открытое голосование в зале: кому фильм понравился, поднимите руки.

Я не поднял, потому что стараюсь и в других случаях не рассуждать в категориях "нравится-не нравится" (мне вон фильм Марио Моничелли 1962 года с Анной Маньяни очень-очень понравился, но это совсем другое дело). Хомерики со своим бубном-бумерангом предложил ровно то, чего от него ожидали - было бы странно пенять ему, что оправдал ожидания. Лобан не оправдал - я полагал, что он какую-нибудь чепуху сварганит, а он сделал кино, от которого четыре часа кряду оторваться невозможно. Хомерики сделал свое кино - очередную сказку про пустоту, но выверенную по хронометражу - полтора часа всего. Предыдущая была чуть короче, но еще темнее и скучнее:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1501944.html?nc=4

Вот только Рената Литвинова "портит" всю малину. Предыдущие картины Хомерики были ровные, а здесь один эпизод, явно вставной, выбивается из общего ряда. Хомерики объясняет: хотел чтоб было скучно, скучно, потом - нескучно, а дальше - снова скучно. Иронизирует с высоты своего духовного и эстетического опыта над быдлом безмозглым, понятно. Но я вот думаю: ведь все наизусть помнят и могут на своем уровне изобразить упомянутый эпизод Фаины Раневской из "Александра Пархоменко". Ну а кто навскидку вспомнит - о чем фильм "Александр Пархоменко" и как звали режиссера?
маски

"Белый алмаз" реж. Вернер Херцог, 2004 (33-й ММКФ)

Наконец-то Херцог приехал и сам представлял перед показом свой фильм. попутно напомнив, что женат на уроженке Екатеринбурга и, участвуя в составлении ретроспективы, не мог подвести свою семью. Другое дело, что "Белый алмаз" - не из тех фильмов, которые составили славу режиссера. Это документалка, и достаточно пафосная, про жажду летать, желательно над экзотическими лесами и водоемами, в идеале - за чужой, за казенный счет. Но по тематике и по структуре "Белый алмаз" - типичный для Херцога фильм, без разделения их на игровые и неигровые.

За несколько лет до описанных событий погиб близкий друг главного героя, но герой, Грэм Доррингтон, продолжает мечтать о полетах, и конструирует дирижабль, чтобы подняться над гигантским, роскошным, но опасным водопадом в Гайане, единственной англоговорящей стране Южной Америки. Другой герой картины - местный уроженец с цезарским именем Марк Энтони Яп: у него нет части зубов, а часть зубов из металла, много лет назад его братья, сестры и мать перебрались в Европу, он давно их не видел, единственный его близкий друг - петух Ред. Марк Энтони становится коллегой приезжих воздухоплавателей-кинематографистов, их консультантом и в результате сам совершает полет, не сумев, правда, взять с собой друга-петуха.

В центре внимания группы - водопад, в четыре раза больше Ниагары. По индейской легенде в этом водопаде утонул вождь местного племени, пожертвовав собой ради спасения своего народа. Погибший друг Грэма в известной мере ассоциируется с легендарным вождем, эти два внеэкранных образа "рифмуются". В то же время финальные кадры посвящены не красотам водопада и его окрестностей - фильм переносит зрителя в карьер по добыче алмазов. Человек вторгается в природу, во все ее стихии, покоряет и недра, и небеса. Но Херцог не ограничивается тем, что воспевает бескорыстно устремленных вверх и осуждает копающихся в земле корысти ради. Его философия, как и прежде, глубже, пессимистичнее, и в чем-то проще обычной героизации или, наоборот, развенчания "покорителей природы". Символический образ стаи птиц, летающих над водой - лейтмотив всего творчества Херцога, он встречается и в "Стеклянном сердце", и в "Фитцкаральдо". В "Белом алмазе" он тоже возникает - за водопадом гнездятся стрижи, это место - тайное, заветное, для аборигенов - сакральное. Грэму и съемочной группе удается, конечно, подняться в воздух, заснять водопад - но они не птицы, птицам принадлежит небо. Земля тоже принадлежит не человеку. Человек на земле вообще, похоже, загостился. Достижения науки, культуры, всей цивилизации - ничто в сравнении с мощью, не до конца обнаруженной в дикой природе и ее стихиях, что водной, что воздушной.

Херцог не с гринписовских позиций смотрит на проблему взаимоотношения человека с природой, но и не с гуманистических, а с метафизических: место человека в мире - более чем скромно, цивилизация - лишь видимость, фикция, неустойчивое "напыление" на природную основу. Осознание хрупкости человеческого бытия, тщетности усилий человека перед лицом вечной природы - главная тема у Херцога во всех его фильмах, и "Белый алмаз" не исключение. А днем раньше мне удалось урвать, увы, только кусочек другой картины Херцога, "Там, где мечтают зеленые муравьи". Не получалось составить для себя расписание таким образом, чтобы посмотреть ее целиком. Но я застал весьма характерный эпизод: австралийские аборигены угоняют самолет, принадлежащий компании, планировавшей на их землях развернуть добычу урана.
маски

"Принесите мне голову Альфредо Гарсия" реж. Сэм Пекинпа, 1974 (33-й ММКФ)

Мое начальное кинообразование, если не считать отдельных, случайных и неосознанных столкновений с прекрасным посредством черно-белого телевизора, относится к 1994-1995 годам, когда по случаю празднования 100-летия кино косяками стали гнать в общедоступный эфир всевозможную киноклассику. Пекинпа я впервые посмотрел, однако, чуть позже, когда уже более-менее определился, что мне близко, а что нет - это были, помню, "Соломенные псы", смотрел я их через силу, преодолевая скуку. Из двух главных монографических ретроспектив на нынешнем кинофестивале я большое внимание уделяю Херцогу, а на Пекинпа решил сходить один раз, но на фильм, который не видел раньше, который считается наиболее характерным и независимым выражением его творческого кредо. Опять-таки - если смотреть такое кино долгой зимней ночью по 5-му каналу - можно получить удовольствие. Но в кинозале мне было не по себе - кругом же восторженные фанаты, ну в крайнем случае, заинтересованные неофиты.

Мне было совсем неинтересно, хотя я даже не знал развязку сюжета: "знатный" мексиканец посылает "охотников за головами", чтобы те разыскали и убили соблазнителя его дочери, подружка пианистка из бара с этим Альфредо путалась и знает его, и даже знает, что он погиб в автокатастрофе, но музыкант решает, что им повезло, что труп можно выкопать, голову предоставить в качестве доказательства и получить деньги - но по ходу погибают шестнадцать человек, включая не только конкурентов, родственников и просто случайных забулдыг, но и упомянутую подружку, которую герой почти любил и на которой почти готов был жениться, так что придя с "товаром", пианист, почувствовавший по ходу вкус крови, убивает еще и заказчика - к облегчению его дочери, успевший, пока что, родить.

От Пекинпа можно провести линию к Тарантино и дальше к Гаю Риччи, но при всей для своего времени "отвязности", "жесткости" и "натурализме" изображения (вплот до того, что герой в постели с подругой руками вычесывает из паха и давит лобковых вошек) Пекинпа предлагает в качестве противовеса удобопонятную, мещанскую в основе своей мораль. Это вроде бы и хорошо - мол, за всем уродством режиссер помнит, что есть добро, а что зло. Но добро и зло у него так перепутаны, что проще было бы, как у Тарантино, взглянуть на вещи с веселым, пусть и напускным, цинизмом. А у Пекинпа еще и политический привкус имеется - "наниматели" охотников за головами, когда им приносят искомую прогнившую голову, читают журнал "Тайм" с Ричардом Никсоном на обложке: вот, мол, кто настоящий убийца - а это так, детвора в песочнице. Мне в этот момент стало особенно противно.
маски

"Однажды в Анатолии" реж. Нури Бильги Джейлан (33-й ММКФ)

"Три обезьяны" Джейлана в свое время шли в прокате, что для артхаусной турецкой драмы - момент неординарный:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1428924.html?nc=2

Вряд ли "Однажды в Анатолии" выпустят в прокат, но даже это обстоятельство не заставило меня два с половиной часа отсидеть тягомотину, завязанную на тематике кровной мести в турецкой провинции. Я забежал в зал на двадцать минут ближе к концу, но скоро понял, что теряю время напрасно: наверное, если все-таки решиться потратить время (но это самоубийственно) и смотреть от начала до конца - будет хотя бы понятно, кто умер, кого вскрывают, кто опознает, кого подозревают. Если не понимать, то стилистика Джейлана, та же самая, что и в "Трех обезьянах" (то есть медлительная нудятина с претензией на постижения коренных основ человеческого существования) сама по себе совершенно неинтересна. А кто убийца - в отношении турецкого артхауса неинтересно и подавно.