June 28th, 2011

маски

"Стеклянное сердце", 1976; "Войцек", 1979; "Фитцкаральдо", 1982, реж. Вернер Херцог (33-й ММКФ)

Вроде бы Херцога обещали привести, но не знаю, приехал он или нет - ни разу не попадал, чтобы он лично представлял свой фильм, а хожу на ретроспективу более-менее регулярно. Может, стесняются его приводить в полупустые залы? Вообще удивительно - в программе, конечно, присутствуют и фильмы, которые можно было увидеть раньше, но и раритеты тоже, в прошлом году на растиражированного Шаброля, в позапрошлом на однообразного Кассаветиса ломились толпы, сносили все перегородки - на Херцоге тишь да гладь, удивительно. Вот такой он, Херцог - действительно один из самых неординарных европейских режиссеров, и один из самых лично мне близких по духу.

"Стеклянное сердце" и "Войцека" я смотрел впервые. Главную роль в "Стеклянном сердце" и одну из второстепенных в "Войцеке" играет Йозеф Бирбихлер, самое яркое лицо современного немецкого кино. Но тут он, конечно, еще молодой. В "Стеклянном сердце" его персонаж - одержимый пророческими видениями лесник. В баварской деревне 18 века после смерти главного спеца по изготовлению рубинового стекла все приходит в хаос и упадок, производство, за счет которого живет местное население, на грани остановки, запасы товара тают, старый хозяин слетел с катушек, молодой зациклен на идее восстановить утраченный секрет и на этой почве тоже подвинулся умом. Молодой хозяин и пророчествующий лесник - два одержимых мечтателя, столь характерных для любого фильма Херцога (включая и документальные, между прочим). Хозяину кажется, что секрет рубинового стекла - в крови, что толкает его на преступление. Лесник сражается с воображаемым медведем. Эпилог фильма и вовсе выводит повествования и пространственно, и сюжетно за рамки баварской деревни: герой Бирбихлера рассказывает, а Херцог показывает притчу о пророке, который с единомышленниками отправился в утлой лодке на поиски места, где заканчивается, обрывается море.

В "Войцеке" и "Фитцкаральдо" главную роль играет Клаус Кински, актер самых важных игровых картин Херцога. Хотя благодаря разнообразным театральным постановкам "Войцека" образ героя пьесы Бюхнера уже оброс определенными штампами и сквозь них персонажа Кински, старообразного и откровенно помешанного (он не просто жалкий - он очевидно больной в прямом, медицинском смысле, человек) воспринимать трудно. "Фитцкаральдо" - наоборот, самый "доступный" для восприятия фильм Херцога, я смотрел его много раз по ТВ, но, разумеется, впервые - на киноэкране с пленки. Несмотря на продолжительность в два с половиной часа, для Херцога в целом нехарактерную, именно "Фитцкаральдо" - самый популярный его фильм, он самый динамичный, самый яркий, но не только поэтому. Фицджеральд, которого перуанцы для удобства зовут Фитцкаральдо, эксцентричный предприниматель, задумавший привезти оперу в южноамериканские джунгли - в исполнении Клауса Кински - при всем своем "безумии" понятен каждому и способен вызывать сочувствие, но не это даже главное. Одержимые персонажи Херцога в поисках "земли обетованной" и стремлении осуществить свои безумные мечты, как правило, терпят крах, а в "Фитцкаральдо" герой хотя и не преуспевает в полной мере, но все-таки что-то ему удается, и финал с плывущим по реке среди джунглей кораблем, на котором разыгрывается оперное действо, при всей иронии и развязки, и сюжета в целом (у Фитцкаральдо есть четвероногая любимица, болотная свинья - тоже поклонница оперной музыки, и герой старается в том числе и ради нее), скорее благостно-оптимистический - а для Херцога это редкое исключение.
маски

"Эскалация" реж. Шарлотта Сильвера (33-й ММКФ)

Когда в фильме на стопроцентов европейском, пусть это даже копродукция, но франко-испанская все-таки, а не украино-нидерландская, в качестве литературного источника фигурирует пьеса Людмилы Разумовской - это привлекает внимание. Сегодня трудно представить и стоит усилий вспомнить, каким хитом была "Дорогая Елена Сергеевна" в конце 80-х-начале 90-х, не было города, где эта пьеса не шла бы на сцене, ее экранизировал Эльдар Рязанов, а главную роль сыграла Неелова. Фильм, впрочем, получился неудачный, едва ли не худший у Рязанова (если не считать, конечно, его позднейших опусов), повальная мода на пьесу прошла, сейчас ее практически забыли, как забыли и автора, в свое время гремевшего не только "Еленой Сергеевной", но и "Садом без земли", и "Медеей" (в Ульяновском театре шла потрясающая "Медея", где Ясона играл тот самый Валерий Шейман, что сейчас у Зельдовича в "Мишени" исполнил эпизодическую роль не то премьера, не то президента РФ). После многих лет, когда о Разумовской вовсе ни слуху ни духу не было, ее фамилия вдруг прозвучала в качестве финалиста - внимание - патриаршей премии в области литературы. То есть теперь Разумовская проходит по разряду православной духовности. Премию, правда, патриарх с братанами присудил не Разумовской, а Крупину, потому что тот пишет про деревню и против евреев, поэтому намного духовнее питерской интеллигентки с сомнительной генеалогией. Однако без этого контекста - питерская интеллигента, православная духовность и т.п. - понять, что такое "Дорогая Елена Сергеевна" - еще сложнее, чем без воспоминаний о славном прошлом и бесславной судьбе пьесы.

А пьеса Людмилы Разумовской "Дорогая Елена Сергеевна" построена на столкновении не просто двух мировоззрений, но и двух поколений, причем столкновении в конкретно-исторической ситуации: учительница Елена Сергеевна - прекраснодушная интеллигентка-бессеребренница с "идеалами", идущими еще от разночинцев середины 19 века, ее, казалось бы, ученики - без "идеалов", но со стремлением урвать от жизни по максимуму, что можно было взять на момент, когда кругом вообще ничего не наблюдалось. Идеалистка Елена Сергеевна выглядела героиней трагической - но и нелепой, при всем сочувствии автора к ней. Мучители идеалистки - не монстрами, а нормальными ребятами, и в том, что их подход к жизни, их перспективная программа осознается и воспринимается как норма, и заключался пафос разумовского сочинения. Европейскому сознанию, не привыкшему разделять, а тем более непримиримо противопоставлять "идеалы" и материальное благополучие, учитывая, что с благополучием там дела обстояли лучше, а с идеалами - ну как минимум не хуже, уяснить исконную суть пьесы не просто трудно - практически невозможно. И отталкиваясь тем не менее от нее, режиссер экранизации может идти двумя путями в двух противоположных направлениях: либо к имморалистичной эстетской конструкции в духе "Забавных игр" Ханеке, либо к социальной драме с элементами притчи, по аналогии с "Последним уроком" Жан-Поля Лильенфелда

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1537336.html?nc=4

или "Класса" Лорана Конте

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1243039.html?mode=reply

Поскольку транспонировать сюжет перестроечной пьесы из позднесоветской реальности в новоевропейскую без потерь невозможно, создатели фильма, в целом следуя пьесе даже слишком старательно, вносят коррективы, которые волей-неволей более всего из перечисленных названий роднят "Эскалацию" с "Последним уроком". Героиня Кармен Мауры в "Эскалации", в отличие от персонажа, сыгранного в "Последнем уроке" Изабель Аджани, не рядовая учительница, а директриса лицея, но тоже, что характерно, иммигрантка, пусть и "всего лишь" испанка, то есть во Францию, где происходит действие, она "понаехала" не из самого дальнего далека. И тем не менее неблагодарные подростки это ей тоже припоминают и ставят на вид. Алиса Наба - женщина, само собой, одинокая, и ее больная мама нуждается в срочной операции по пересадке почки, чем один из учеников пытается ее подкупить, а уже когда не получается, шантажирует любительским видео на мобильнике, имитирующем в квартире директрисы пьяную оргию с совращением ею несовершеннолетнего - на самом деле Алиса всего лишь пыталась оттереть от брюк подростка пятно.

Но главное различие - не в героине, а в ее антагонистах. Интеллигент - он что в Испании интеллигент, что во Франции. Но ученики в пьесе Разумовской все-таки несут определенную идеологию - это идеология без идеалов, но тем не менее она четко формулируется: вы, мол, всегда старались выжить, а мы хотим просто хорошо жить. В силу того, что европейцы по сравнению с русскими и прежде жили не так уж плохо, подростки, пришедшие требовать у дорогой Алисы Наба ключ от сейфа, где выпускные контрольные лежат, не озвучивают вовсе никакой идеологии, они совсем не рассуждают, им и контрольные-то нужно исправить не потому, что есть личные планы на будущее, а просто в силу привычки: до этого они успешно списывали ответы благодаря смс, а на экзамене не удалось, вот досада. Зато что касается действия - тут персонажи "Эскалации" дадут ребятам из исходной пьесы фору. Впрочем, и испано-французская Елена Сергеевна за ценой не постоит. Словесным переубеждением она не ограничивается, а для начала подсыпает в воду слабительного, и уже одним этим буквально "ослабляет" прессинг молодых людей. Она, эта Елена Сергеевна, Алиса Наба то есть, какая ни идеалистка, но прекраснодушными мечтами не ограничивается, у нее и ухажер есть, правда, женатый, но на день рождения торт прислать не забыл - драматургически, кстати, это самое слабое место фильма, потому что до середины ухажер пытается выяснить, что происходит с героиней, а потом авторы картины про него как-то так ненавязчиво перестают вспоминать... Кота маминого, опасаясь, что детки станут его пытать, Алиса выпускает на свободу, сама же симулирует перелом, чтоб сподручнее было сбежать.

Так что в итоге, потерпев сокрушительное поражение в своей педагогической профессии, в конкретной драматической ситуации европейская инкарнация Елены Сергеевны выходит чуть ли не победительницей: детки в прямом и переносном смысле наделали в штаны, и доведенные до отчаяния, пошли на крайние меры, заводила решил изнасиловать девчонку, а ее друг всадил ему в спину нож. Опять-таки вспоминается "Последний урок" - там тоже конфликт вышел на уровень захвата заложников, только там "террористкой" оказывалась сама учительница (но от этого она вызывала сочувствия только больше, чем бестолковая героиня Кармен Мауры), и тоже дело довели до членовредительства (причем в "Последнем уроке" фигурировал пистолет, а в "Эскалации" - всего лишь нож). Но что еще характерно - в "Последнем уроке" конфликт носит выраженный этно-культурный окрас, в то время как в "Эскалации" все четверо ублюдков - белые, при том что вряд ли во Франции сегодня найдется такой государственный лицей, где на четверку отморозков не нашлось хотя бы парочки, а то и тройки цветных. Но в этом аспекте режиссер "Эскалации" почитает за лучший и наиболее простой вариант следовать первоисточнику, где подобной проблемы в силу объективных обстоятельств возникнуть не могло. Так что виновными во всем оказывается не прекраснодушная учительница (в плоской, но чуть более сложной пьесе Разумовской учительница как раз осознавала свою вину и ответственность), а ленивые и равнодушные оболтусы, но и основными жертвами - они же. А директриса, которая столько лет их учила, осталась при своих.
маски

"Смех Джойи" реж. Марио Моничелли, 1962 (33-й ММКФ)

Ночью на выходе из "Октября" окликнула меня Лена, завлит Мастерской Фоменко, а также замечательная переводчица с итальянского (говорю "замечательная" не просто в порядке дежурного комплимента, но потому, что читал тексты в ее переводах еще до того, как мы познакомились лично), она - после "Пины", я - после "Фитцкаральдо", но на вопрос, а что еще смотрел хорошего, кроме "Шапито-шоу" ("Шапито-шоу нравится всем вменяемым людям, по реакции на этот фильм можно просто тестировать человека на "психологическую совместимость", если не нравится "Шапито-шоу" - лучше с таким не "совмещаться"), и я сразу назвал "Смех Джойи". То есть "Смех радости"? - переспросила Лена, поскольку в названии действительно обыгрывается прямое значение имени главной героини, которую сыграла Анна Маньяни.

То, что Маньяни - великая трагическая киноактриса, это, понятно, общее место, и даже слишком затертое в никчемных разговорах, от чего, разумеется, факт не перестает быть фактом. То, что Маньяни - еще и потрясающая комедийная актриса, владеющая эксцентрикой, клоунадой, в том числе пластической и мимической - для меня еще одного открытие текущего ММКФ. Я никогда раньше не видел "Смех Джойи", и надо полагать, не только я, судя по тому, что народ собрался на показ: ажиотажа не было, свободные места оставались, но среди публики наблюдались персоны, которые такого рода кино должны знать наизусть, и если они его либо до сих пор не видели, либо пришли пересмотреть исключительно ради личного удовольствия, значит, картина - и в самом деле раритет.

Правда, кино мы смотрим как в шутке про парижскую синематеку 60-х годов: "китайские фильмы с русскими субтитрами". Субтитров на "Смехе Джойи" не было вообще, давали перевод в наушниках, но долго не могли отрегулировать звук, сначала оригинальная дорожка била по ушам и заглушая синхрон, потом ее приглушили настолько, что переводчица перестала слышать текст и не смогла выполнять свою работу, лента тем временем крутилась, когда звук восстановили, девушка своими словами под гогот, и в общем, уместный, собравшихся, попыталась наверстать упущенное - то есть первые примерно полчаса картины на единственном показе фильма запороли почти безнадежно. Но когда наконец звук и картинка пришли в согласие... - это такое море удовольствия, что словами не передать. Смеялись почти не переставая все, и девушка-переводчица тоже хохотала в свой микрофон, не могла удержаться. И в то же время некоторые моменты "Смеха..." оказались и сегодня, спустя полвека, до того пронзительными, что шли в нехарактерной и практически невозможной для неизбывного фестивального бедлама тишине.

Джойя, героиня Анны Маньяни - актриса, но актриса, в отличие от Маньяни, то ли не слишком талантливая, то ли просто незадачливая. Случайно попав в кинобизнес, она пробавляется съемками в костюмированных массовках. Закончив работу под новый год, она предпочитает встрече со старым приятелем Умберто, который и пристроил ее в кино, вечеринку с компанией более "приличных" знакомых, но "приличные", когда один из них не пришел и вместе с Джойей их оказалось бы 13, свою приятельницу-актрису решили продинамить, и волей случая она столкнулась все с тем же Умберто, который, будучи тем еще проходимцем, согласился ассистировать в новогоднюю ночь профессиональному карманнику Лелло. Вмешательство Джойи спутало им все карты.

Старого приятеля героини играет ни много ни мало - сам Тото, для всех, кому за тридцать - обаятельный контрабандист из "Закон есть закон", где он работал в дуэте с не менее грандиозным комиком Фернанделем. А карманника Лелло - молодой, "сладкий и гадкий" (по фильмам Кассаветиса и не подумаешь) Бен Газзара. Последний умудряется сделать своего, в сущности, неприятного персонажа - мало того, что он вор, это в контексте старых итальянских авантюрных комедий герою засчитывается скорее в плюс, он еще и подлец, при том идейный: оправдывает свое ремесло тем, что с десяти лет пришлось добывать средства к существованию неправедным путем, а в результате после нескольких неудачных "операций" грабит церковь, снимает со статуи Мадонны украшения, и разоблаченный, подбрасывает добычу Джойе, за что та проводит полгода в тюрьме - все-таки, что ни говори, неотразимым. А что творит Тото - надо видеть. Но оба партнера уходят на второй план рядом с Маньяни. В блондинистом парике (а Маньяни-блондинка - уже смешно), в идиотском платье, увешанном стеклянными балясинами (когда она на вечеринке начинает петь и раскачиваться в такт, становится похожа на вульгарную люстру - и Маньяни не боится делать свою героиню смешной, пошлой, если эта краска необходима для образа), но не просто уморительная, а вместе с тем и трогательная, неудавшаяся актриса Джойи в исполнении великой актрисы Маньяни - персонаж, в сущности, архетипический. И вне всяких сомнений ее "смех радости" отсылает к "улыбке Кабирии". Мало того - фильм Моничелли сознательно строится на "приветах" Феллини. Когда Джойя встречает пьяного американца и тот тащит ее купаться в фонтан Треви, потому что видел, как это делается, вся компания во главе с Джоей по-итальянски страстно вопит: "Будь проклято кино!" ("Сладкая жизнь" Феллини вышла двумя годами ранее - кстати, ее на этом ММКФ показывали в той же программе, что и "Смех Джойи" Моничелли: "1675 километров итальянского кино"). С другой стороны, в похождениях персонажей Маньяни, Тото и Газзары по ночному новогоднему Риму есть и эпизод, отсылающий совсем в другую "сторону" - герои проникают в богатый дом, где Лелло пытается обобрать хозяев-немцев, но Джойя снова мешает и их с позором выгоняют - это столкновение напоминает и самим персонажам (особенно сыгранному Тото как самому старшему), и зрителям картины на момент ее выхода, о событиях относительно недавней истории. А в финале Джойя выходит в своем "новогоднем платье" из тюрьмы, куда попала в результате подставы Лелло с драгоценностями Мадонны, в середине августа, встречает ее Тото, и снова невпопад, денег на такси нет, из утешительных "подарков" - только черный зонтик, которым от безысходности остается прикрыться от солнца, и все-таки Джойя со своим старым другом не унывают, как это в итальянских комедиях раньше полагалось.
маски

"Анархия в Жирмунае" реж. Саулюс Друнга (33-й ММКФ)

Жирмунай - это район в Вильнюсе. Могу судить только по информации, из фильма же почерпнутой, поскольку в Вильнюсе, увы, побывать не довелось: застроенный в советское время пятиэтажками-хрущевками, он, по словам тетки главной героини, очень подходит для студенчества. А девушка Виле приезжает из деревни, чтобы учиться в педагогическом. В Прибалтике (сужу по Латвии,которую знаю относительно неплохо) деревня - совсем не то, что, с одной стороны, в России с ее беспросветной и повсеместной дикостью, с другой, что в современной Европе, с ее опять-таки беспросветной и повсеместной псевдоцивилизацией, то есть, понятно, что с точки зрения бытовых удобств там все получше, чем в большинстве российских "городов", но нравы, обычаи, взгляд на мир сохранился по меньшей мере еще с века 19-го, иногда это бывает забавно, иногда создает проблемы. Вот и Виле - простушка-блондинка, которая прямо сходу, приехав в столицу, груженая мамиными банками с вареньем (она потом весь фильм будет его есть и давится - городские варенья почему-то не едят) по объявлению на улице находит съемную квартиру. Городская тетка подозревает худшее - и не зря. Квартиру Виле снимает у некой Сандры, открытой лесбиянки, а принадлежит жилплощадь ее брату-бандиту, которого позднее убьют в лондонской разборке и покажут об этом по телевизору.

Кино вообще-то совсем не лирическое, хотя у девушек, само собой, будет и секс - зря что ли Сандра скостила Виле плату за квартиру аж в шесть раз? В нем, помимо частных проблем, поднимаются и общегосударственные: из Литвы, как и из других Прибалтики, после изгнания оккупантов (в чем литва преуспела больше соседей, правда, у нее и исходные позиции были благоприятнее, в Литве русских меньше, чем в Латвии и Эстонии) и восстановления независимости, эмигрировало около 10 процентов населения. Уезжают литовцы и латыши, понятно, не в Россию на поиски духовности и стабильности, а все больше в Великобританию и Ирландию. Вот и братишка Сандры подался туда - заниматься своим разбойным бизнесом, но с кем-то не поладил. А Виле по просьбе Сандры прятала на квартире мешок с деньгами и оружием, да по деревенскому своему недомыслию перепутала пакеты и отнесла мешок на квартиру к тетке, а та, обнаружив "припас", пережила настоящий шок.

Интересно, однако, другое. И Сандра с ее детдомовским прошлым и криминальным настоящим, и простодушная Виле под ее влиянием, не просто пособничают вымогателям, угоняют машины и развлекаются всяким таким способом. Они подкладывают под свой образ жизни идеологию анархии - давно уже устаревшую, вышедшую в тираж, раскрашенную постерами с Че Геварой и сдобренную коктейлем Молотова. При этом понимание Анархии у Сандры весьма своеобразное, для нее Анархия - это что-то вроде мини-корпорации, условием для членства в которой служит наличие буквы А в имени и фамилии. Такой критерий может показаться кому-то странным - но не мне, у меня перед глазами - пример безумной феи, которая убеждена, что в хорошем имени или фамилии обязательно должна присутствовать буква Р, так что героиня литовской криминальной драмы в своих заскоках не уникальна. Другое дело, что в имени Виле нет буквы А, и это с самого начала Сандру смущает, а Виле пытается оправдать доверие и стать "настоящей" анархисткой. Так что когда после смерти брата Сандра куда-то исчезает, Виле, уже студентка, берет координацию деятельности "Анархии" на себя, изготавливает по рецепту коктейль Молотова и собирается бросить его в кафе быстрого питания как символ ненавистного мироустройства.

В литовском кинематографе по понятным причинам не было в свое время той "новой волны", которая во Франции или Германии была наполнена "революционным" (ирреволюционным) пафосом. И понятно, что молодому литовскому режиссеру, сформировавшемуся уже в освобожденной стране, интересно поиграть с этой эстетикой и с этой идеологией, а его персонажи, выросшие уже в независимой стране, и подавно не понимают в полной мере, за что и против чего ратуют. Но Саулюс Друнга, 1972 года рождения, понимает, и "революционный", "антибуржуазный", "левацкий" посыл, обязательный для европейского, в том числе и сегодняшнего выродившегося кинематографа, выворачивает наизнанку: в секунду, когда Виле уже готова бросить банку из-под маминого варенья с коктейлем Молотова в витрину, одна из уборщиц фаст-фуда оборачивается - и в девушке, одетой в дурацкую бургерскую униформу, "террористка" узнает свою идейную наставницу Сандру, роняет зажженную бомбу себе под ноги и вспыхивает факелом.