June 12th, 2011

маски

Кшиштоф Пендерецкий на фестивале оркестров мира в Колонном зале

Довольно странное для симфонического фестиваля светское содержание события: помимо неизбежного Бэлзы и его бестолковых славословий на четверть часа со сцены в зале - разнокалиберные звезды, не имеющие к предмету прямого, а то и косвенного отношения, каковых на других аналогичного формата концертах в жизни не увидишь: Маша Голубкина демонстративно несет свое одиночество, Яна Чурикова раздает автографы и фотографируется на фоне колонн, Катя Гусева на протяжении всего первого отделения (после антракта ушла) объясняет что-то сыну на ухо, который сам сидит тихо, и не слышит ничего, кроме комментариев своей скудоумной мамаши - а на сцене играет варшавский оркестр под управлением Пендерецкого. Сначала его собственную 5-ю симфонию - одночастную, но достаточно продолжительную. Признаться, я при всем своем нездоровом интересе к польской культуре никогда творчество Пендерецкого не знал хорошо и особенно не любил, но слышу его в авторской, так сказать, интерпретации, не впервые - ходил на его концерт три года назад:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1090013.html?mode=reply

Симфония № 5 Пендерецкого, сочиненная в 1992-м году по корейскому заказу (в честь освобождения от японцев), с явной оглядкой на Шостаковича, а под конец еще и с бетховенскими интонациями, сильного впечатления не произвела, но главное, по ней невозможно было понять, каков оркестр. 6-я симфония Шостаковича была исполнена удачно, но я не люблю эту музыку с ее надуманной депрессивностью первой части и еще более натужным весельем во 2-й и 3-й. Плюс к тому Пендерецкий играл пеццо-каприччиозо Чайковского с Анастасией Кобекиной, которую я недавно слушал в рамках проекта "Черешневого леса" - она действительно неплохая виолончелистка, но уж очень активно ее навязывают, а учитывая, что она еще и "дочка" композитора, чей масштаб присутствия в музыкальном пространстве также несоразмерен его объективным достижениям, такой промоушн если еще не вызывает, то однозначно вызывет обратную реакцию. А ей еще и Андрей Максимов вручал что-то - по обыкновению навалил кучу интеллигентских пошлостей и выглядел в светлом пиджаке как чудо-юдо. Потом на бис зачем-то сыграли еще раз 3-ю часть 6-й симфонии Шостаковича, и этой неубедительной веселостью окончательно испортили неплохую, казалось бы, программу.
маски

Джеймс Таррелл в "Гараже"

Выставка художника, всю жизнь работавшего со светом как с материалом, предметом и объектом изображения, могла бы называться пафосно, как это принято у русских, типа "И стал свет" или "И свет во тьме светит"... Но официально это просто "ретроспектива" - от объектов 1960-70-х годов до новейших, сделанных только что. В дальних залах - голограммы и световые инсталляции, которые тоже на свой лад занятны, но самое интересное ожидает при входе. К сожалению, "не имеющий образа пейзаж "Пуруша" мне оказался недоступен в силу того, что в сей пейзаж надо заходить босиком, а я по ровной поверхности без ботинок не хожу - пришлось довольствоваться видом со стороны, а это совсем не то, безумная фея заходила - так у нее там голова кругом пошла от иллюзии, что это монохромное пространство не имеет четко очерченной формы и при этом постоянно видоизменяется. Зато в порядке компенсации меня поставили по блату поставили на льготную очередь к капсуле "Падение светового господства", куда запись для посетителей началась за десять дней до открытия выставки - мне пришлось подождать всего десять минут, прежде чем меня уложили в наушниках и на пять минут задвинули внутрь сферы, смахивающей на батискаф или спускательный аппарат космического корабля: обстановка внутри также создает иллюзию бесконечности, но тут фишка в другом, чередующиеся потоки света очень большой интенсивности представляют собой нечто вроде калейдоскопа с постоянно и необычайно быстро мелькающими цветовыми абстракциями, которые порождают ощущение то ли прыжка через гиперпространство, то ли движение новорожденного из утробы матери в большой мир, то ли наоборот... ну в общем, это можно воспринимать и философски, и как аттракцион - в любом случае захватывает.

К лекции Тарелла я поначалу отнесся не без скепсиса - опыт показывает, что значительная часть актуальных художников либо откровенные шарлатаны, либо самодовольные дебилы. Тарелл на них не похох совсем, он вообще на современного художника похож мало, больше на живописца 19 века: седовласый и бородатый дедушка, смахивающий на Санта-Клауса, а когда он несколько раз на протяжении встречи упомянул, что его родители были консервативными квакерами, я еще больше изумился: да он и сам, особенно на фото, где запечатлен в шляпе - точь-в-точь квакер с иллюстраций к романам двухсотлетней давности! В шляпе он стоит на фоне вулкана Роден, кратер которого Таррелл уже тридцать лет переоборудует в арт-объект - он поведал, что когда купил ранчо для того, чтобы заняться этой работой, его квакерская родня обрадовалась: наконец-то блудный сын взялся на ум и займется чем-то полезным, то есть сельским хозяйством! Но хотя он и говорит о семейной религиозности с иронией, квакерская закваска в нем ох как жива, и проявляется это не только в том, что он постоянно ссылается на Библию, причем не только на Новый завет (тоже, впрочем, с юмором: мол, Иисус ходил по воде, но даже он не ходил по свету), на Ветхий тоже.

И при этом, что меня особенно приятно удивило, Таррелл не зациклен на интеллигентско-правозащитных пунктиках в своем творчестве, да и в мировоззрении, насколько я успел понять, тоже. А то постоянно приходится слышать, будто бы основная задача современного искусства - критиковать общество. Вот уж чушь - однако на этой чепухе и стоит глиняноногий колосс, который представляет из себя контемпорари арт. Таррелл же говорит с подкупающей простотой, даже простодушием: искусство не обязательно затрагивает грандиозные проблемы и больные общественные вопросы, лично он всего лишь предлагает взглянуть на вещи со стороны, посмотреть на ночное небо, прогуляться по световым коридорам, погрузиться в свет. Что, между тем, не мешает его творчеству оказываться влияние, в частности, на политику городского освещения.

Что роднит Тарелла с другими современными художниками - так это декларируемая связь со старыми мастерами. Поскольку живописцы прошлого тоже работали со светом, он перечисляет Вермеера, Констебла, Тернера, импрессионистов, Веласкеса, Караваджо, Гойю, но вот называя Ротко одним из любимых своих художников, точно не преувеличивает свое с ним эстетическое родство - его световые голограммы обнаруживают очевидное сходство с поздними абстракциями Ротко (которые, кстати, выставлялись не так давно в тех же самых помещениях "Гаража", где сейчас размещаются объекты Таррелла). Однако у Тарелла, помимо художественных, есть и другие источники вдохновения - рассказ о них был для меня самым интересным и показательным в лекции, а точнее, в интервью, так как встреча строилась в формате диалога художника с куратором проекта Ричардом Эндрюсом. Задолго до того, как впервые переоборудовать строение в Санта-Монике (а Таррелл - уроженец Калифорнии, и это тоже важно, показательно, Калифорния - место, где свет; я в этом имел удовольствие убедиться лично) под арт-объект, выходец из квакерской среды, где даже к обычному электричеству относились с подозрением, не говоря уже о телевидении, любил заглядывать в окна, где смотрели ТВ, и научился по мельканию света в окне определять, смотрят ли в том или ином доме спорт, мультики, порно или же прогноз погоды.

Сам Таррелл ни словом не обмолвился о своем сотрудничестве с Голливудом, но его творения до такой степени напоминают декорации к научно-фантастическим фильмам 1960-1970-х годов, что я не мог его об этом не спросить - и попал в точку. Таррел утверждает, что его участие в "Космической одиссее" Стэнли Кубрика было минимальным (однако он все же упоминается в титрах) - но ассоциации с фильмом на выставке возникают сразу, даже если об авторе не знать совсем ничего. Да и странно было бы, если бы художник с архитектурным мышлением и оперирующий комбинациями света и тени прошел мимо Голливуда, а Голливуд - мимо такого художника, тем более живущего в Лос-Анджелесе. Среди других фильмов, в которых Таррелл принимал участие - "На линии огня" с Клинтом Иствудом. Это так же как с музыкой - Перселл и Сати одинаково прекрасно звучат с филармонических эстрад, в киношных саундтреках и фоном в магазинах или бутиках, а изобразительное искусство, в том числе современное (которое в этом смысле ничуть не хуже классического) работает и в музейном пространстве, и в качестве спецэффектов для блокбастеров.

Ситуация, в которой свет воспринимается физически - так описывает Таррелл принцип и задачу своего творчества. Но сказать можно все, что угодно - большинство современных художников только и делают, что болтают. Искусство Таррелла в полной степени отвечает заявленной программы. И я бы, может, подумал, что рассказ про то, как однажды посетитель выставки Таррела принял световую стену за настоящую, попытался на нее опереться, упал и подал на художника в суд - это рекламная байка, если бы в подобной ситуации не оказалась безумная фея, только ее случай обратный: ткнула пальцем в пятно света, думая, что там пустота, и поранилась - потом жаловалась на боль до самого фуршета.

Фуршет, кстати, на этот раз был скромнее, чем обычно в "Гараже", без алкоголя и пирожных, но с сэндвичами рыбными и куриными, с умопомрачительным лимонадом из натуральных фруктов трех видов (клубничное ассорти и еще два зелено-желтых, даже не знаю, из чего) и собственно фруктами - большой корзинкой черешни, персиками, абрикосами и еще одним, название которого пришлось выяснять отдельно: мушмула. Про мушмулу безумная фея сказала: не понимаю, нравится мне этот фрукт или нет, но он очень сочный - а когда добралась до косточек, похожих на красивые камешки, решила собрать побольше и сделать из них бусы.
маски

"Шоколад" реж. Клер Дени, 1986 (ретроспектива в "35 мм")

По безопасной и безмятежной Африке пешком прогуливается одинокая белая женщина. На дороге ее подбирает негр с сынишкой и подвозит на машине. Основная часть фильма - история детства героини по имени Франс, которая выросла в послевоенном Северном Камеруне. Отец служил окружным управляющим, мать занималась хозяйством и исходила страстной мукой по черному слуге с характерным именем Протей, а тот - по матери девушки. Так они и маялись в полной гармонии с местным населением, пока неподалеку не совершил аварийную посадку самолет с несколькими белыми, а среди них - фермер расист и радикал-левак, которые внесли еще больший сумбур в безмятежно-безопасную идиллию белых и черных. Впрочем, колониализму так или иначе пришел конец.

Что бывает, когда в африканской стране власть от белых, давших туземцах хоть какие-то понятия о цивилизации, переходит к черным, эти блага так и не воспринявшим (в "Шоколаде" есть второстепенный персонаж - фанатичный проповедник, однако несмотря на все его усилия негры формально исповедуют ислам, но даже надежде на Аллаха предпочитают магические амулеты из куриных лапок; а домашний повар управляющего Енох постоянно заглядывает в кулинарную книгу, не умея читать - таким образом он взывает к "духу кухни"), сама Клер Дени невнятно, но наглядно и на своем уровне честно показала в своем последнем фильме "Белый материал":

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1773959.html?mode=reply

В "Шоколаде" же белые и черные сосуществуют в буколическом единодушии, как стихи Киплинга и африканские фольклорные прибаутки, а если бы не тайная подавленная страсть, фильм вообще получился бы ни о чем. Но как фермер-расист не пьет кофе, не добавив в него немного горького шоколада для вкуса, так и Клер Дени. Фильмов о детстве в Африке и закате колониальной эпохи, в конце концов, немало, и не только общеизвестных (какой был прелестный "Wah-Wah!" несколько лет назад на фестивале британского кино - с тех пор его нигде не показывали). В "Шоколаде" более важную, чем обычно, функцию выполняет рамочная история встречи белой женщины и черного мужчины на дороге. Она не просто задает хронологическую дистанцию от основного повествования. То, что эта женщина - подросшая Франс, становится понятно быстро. Но невозможно догадаться, пока он сам не скажет, что негр - тоже не местный, он - "афроамериканец", репатриировавшийся на "историческую родину" по "идейным", как я понял, соображениям, обнимавший черных братьев на таможне, а потом убедившийся, что в Африке он - такой же чужак, как и белые, и обсчитывают его черные братья, как и белых. Это тоже еще не все - проехав с ним некоторое время в машине, Франс, после того, как парень сдает своего ребенка на руки матери, с которой больше не живет, предлагает ему продолжить знакомство - а тот отказывается, лучше, говорит, не надо. И правильно - не ходите, дети, в Африку гулять. Хотя в "Шоколаде" и намека еще нет на то, что потом будет у Дени в "Белом материале". То есть намеки, на самом деле, есть. Главные герои - французы, но живут в доме немецкого чиновника и рядом с немецким кладбищем - бывшего жильца убил спящим слуга-негр. С другой стороны, в фильме есть эпизод с визитом англичанина - церемонного и чопорного, французы стараются ему всячески потакать, но столкновение культур и тут очевидно. Среди французов с упавшего самолета тоже находятся идейные и моральные антагонисты: плантатор сожительствует со служанкой-негритянкой, а радикал бравирует тем, что спит, ест и моется вместе с прислугой, хотя меньше всего от этого радости самой прислуге. Дени, как и полагается, мыслит дальше и глубже расовых различий, которые как раз совсем не так важны - и англичанам с французами понять друг друга непросто, люди вообще очень разные, даже при одинаковом цвете кожи, религии, языке - все равно мира между ними нет и не будет.
маски

искусственное оплодотворение: "Любовь втроем" реж. Том Тыквер в "35 мм"

Можно опять сколько угодно сетовать, что пошлое русскоязычное прокатное название "Любовь втроем" не отражает всей глубины и многозначности оригинального "3", не говоря уже о лаконизме последнего - однако на самом деле, увы, как раз отражает. Если "Интернэшнл" Тыквера был просто тупой агиткой, то "3", назови его хоть "Любовь втроем", хоть просто "Любовь" - даже не агитка, и не совсем понятно, что это: комедия, мелодрама или другое. В целом, безусловно, комедия, даже водевиль, хотя Тыквер пытается играть на грани комического и драматического, артхауса и мейнстрима, проблемного кино и развлекательного - но терпит сокрушительное поражение по всем статьям.

Интрига - на сто процентов водевильная: без малого два десятка лет тележурналистка Ханна и дизайнер Симон живут вместе, они уже и не предохраняются, потому что Ханна не беременеет, но похоронив мать, умершую от рака, Симон вдруг узнает, что у него самого - рак мошонки, и его срочно оперируют - удаляют яичко. В этот самый момент Ханна занимается сексом с новым знакомым Адамом. Вообще-то Адам - гей, хотя у него была жена и подрастает сын. Он также специалист по искусственному оплодотворению - со своим симпатичным накачанным ассистентом Адам, кстати, тоже спит. А вскоре встречает в бассейне Симона - и между ними завязываются сексуальные отношения. И как раз тогда Симон и Ханна решаются заключить официальный брак. Поняв, что беременна, Ханна приходит сообщить эту новость к Адаму и застает там Симона.

Но на сюжет, характерный для комедии положений, Тыквер чего только не накручивает - от философских рассуждений про "конец детерминистского понимания биологии" до культурологических контекстов: стихов Гессе, всевозможной музыки, актуального искусства (покойная мать Симона завещала себя для арт-проекта, в котором мумифицируются в определенных позах мертвые тела) и даже фрагмента театрального представления - именно на спектакле знакомятся Ханна и Адам, а спектакль этот - поэтический перформанс по сонетам Шекспира, с первого взгляда вызывающий ассоциации с Бобом Уилсоном, так что я был изумлен, когда позднее оказалось, что это и был настоящий проект Боба Уилсона, использованный Тыквером в своих целях. Неизбывные переживания по поводу нацистского прошлого - это само собой разумеется, через слово. Плюс к тому - сериально-мелодраматическое ответвление сюжета: из операционной в палату после удаления яичка персонажа везет сестра, которую кажется ему знакомой - выясняется, что 17 лет назад у них был роман и она сделала аборт, сейчас их ребенок был бы уже взрослым, а теперь у Симона не будет детей - как это грустно. Зато будет жена и любовник - как это весело.

Так же перегружен фильм и стилистически - процесс удаления яичка из мошонки показан столь натуралистично (разрезают, извлекают, бросают в металлическую посудину...), что у слабонервной части публики вызывает истерику, зато мертвая мама является герою в виде сказочного крылатого ангела - до такого трэша пока не доходит даже православный кинематограф. А надоевшие и устаревшие мультиэкранные причуды - это просто курам на смех. Добро бы эта электика была осмысленна - но ничего подобного. При этом все приемы явно осознаны, и нарочито картинный финал с удаляющейся в пустое пространство "инсталляцией" - два обнаженных мужчины и беременная женщина в обнимку на одной постели - лишний раз подчеркивает условность и происходящего в фильме, и отношения к происходящему режиссера. Только если это он так шутит - то хочется, как при любой глупой шутке невпопад, отвернуться и пройти мимо. А если было намерение поговорить о конце эпохи биологического детерминизма - тогда надо выбирать более удачный момент, чтобы шутить про яйца и мошонки. Выходит ужасно искусственно и непродуктивно. Или тогда надо идти до конца в трэш, тогда картине необходим эпилог, в котором воспитанные троицей близнецы (а Ханна беременна двойней), подрастая, по очереди имеют маму и дают каждому из двух отцов - такое произведение могло бы называться, скажем, "3х2" (кстати, у Тыквера в фильме еще и занимательной нумерологии находится место - Симон сопоставляет числа, даты, сроки и делает на основе этого какие-то выводы, смысл которых от меня, если честно, ускользнул).

Выносить моральный приговор персонажам Тыквера и ему самому я бы все-таки предоставил православным и мусульманским публицистам - они все равно не способны на большее. Проблема же в том, что даже если воспринимать "3" исключительно как продукт художественного вымысла, то собственно художественная ценность этого вымысла, увы, минимальна.
маски

"Бунт ушастых" реж. Тим Хилл

Потомственный пасхальный кролик Хэппи срет леденцами и мечтает стать рок-барабанщиком, а не разносить подарки детям. Раздолбай-переросток Фред спустя год после увольнения не спешит найти новую работу и сидит на шее у родителей, которые, чтобы стимулировать его социальную активность, сгоняют его с жилплощади. Когда герои встречаются, то помыкавшись с беспокойной зверюшкой, понимает, кем он на самом деле всегда хотел быть - пасхальным кроликом, с тех самых пор, как увидел такого кролика воочию, и это был отец Хэппи. Сам Хэппи тоже понимает, что пасхальным кроликом стать - это хорошо, а барабанить можно попутно. Правда, на фабрике пасхальных подарков зреет цыплячий бунт и агрессивный бройлер мечтает о захвате власти, чтобы тоже занять место пасхального кролика... А еще "розовые береты" - гвардия пасхального кролика - идут по пятам Хэппи и Фреда, стреляясь усыпляющими иголками.

В жизни бы не подумал, что должность пасхального кролика - предел мечтаний для такого числа людей, зверей и птиц. Но это как с садовыми гномиками в "Гномео и Джульетте" - малознакомое и не до конца понятное культурное явление, с которым приходится иметь дело в кино. В этом смысле, конечно, "Элвин и бурундуки", с которых "Бунт ушастых" списан и почти срисован - намного удачнее, потому что универсальнее: бурундук и в Африке бурундук, а с пасхальным кроликом еще разобраться надо. Фреда играет Джеймс Марсден (по-русски он говорит голосом Саши Панайотова), и снова, как раньше, корчит дебильные рожи, подражая молодому Джиму Керри - впрочем, сыграв вич-инфицированного гея, голливудский актер имеет право на некоторое время расслабиться.