June 10th, 2011

маски

ледяное сало: "Метель" В.Сорокина в театре "У Никитских ворот", реж. Марк Розовский

Среди обширной русскоязычной литературной "метелианы", идущей, понятно, от Пушкина и Толстого через поэтов начала 20 века и прежде всего Блока с Белым к Сорокину не стоит забывать про Бориса Пильняка, и я к этому призвал бы не только потому, что потратил на творчество этого автора некоторую часть своей жизни. У Пильняка тоже есть повесть, а точнее, рассказ, под названием "Метель", а в нем - очень точное обозначение двойственной природы этого явления: "Никто не знает - мЕтель или мЯтель". И у Пильняка же есть исчерпывающая формула, по которой определяется отношение к метели как метафорическому образу в любом его аспекте, от природного до политического: "Стихия не мыслит. В стихии нет зла". Этот момент стоит иметь в виду постольку, поскольку для Сорокина образ метели очевидно амбивалентен. Но не для Розовского. При кажущейся общности их стилистики, которую сам Марк Григорьевич обозначил как поэтическую, метафорическую, сама сущность метафорического мышления у того и другого различна: Сорокин мыслит не метафорами даже, но гиперболами и парадоксами, его главный стилистический прием - гротеск, соединение разнородных элементов в целостном образе (не всегда этот путь у него оказывается продуктивным, и в последних книгах - особенно), а Розовскому ближе аллегории, иносказания, подразумевающие, однако, вполне однозначные толкования. И для него, в отличие от Сорокина, метель - хотя и метафора, но оценочно и недвусмысленно истолкованная. Метель для Сорокина - фактически главный герой, субъет сюжета и чуть ли не субъект повествования, а все остальные образы - производные от этого, главного, "интегрального", а для Розовского - среда, и среда, герою враждебная. Героем же выступает доктор-интеллигент Платон Ильич Гарин.

По сюжету доктора Гарин едет врачевать жертв эпидемии "чернухи" в деревню Долгое. Кто там покусал жителей, что они этой самой "чернухой" заболели - неважно, живы ли они - тоже мало волнует врача, он полон народолюбивого энтузиазма, и уверен, что так или иначе 17 верст до Долгого преодолеет. Транспорта нет, но находятся сани возчика хлеба Перхуши, он же Козьма, а его удается уговорить. Но сани дорогой то и дело ломаются, налетая на таинственного происхождения пирамидки и ломая полозья, которые приходится бинтовать с мазью Вишневского, дорога и погода портится, герою мерещатся во мгле возлюбленные - певица Надин, уехавшая в Берлин, и покинувшая его беременная жена, дорогой путники, как полагается в сказочном эпосе, заезжают на мельницу, где жена мельника потчует их отнюдь не только кушаньями, но и кое-чем поскоромнее, попадают они и в лабораторию, где производят те самые пирамидки, а в них начинка - все, что надо для счастья, от нанотехнологий до гламура, и действуют они, как наркотик. Только все бесполезно - метель берет свое, доктора хотя бы китайцы отогрели, а ямщик, согласно песне, замерз.

В первом действии нарочитая тюзовская наивность работает на адекватное освоение литературного материала, несмотря на поэтические перебивки: голос режиссера декламирует стихи Блока, но танцующие елки и коряги, плюшевые лошадки-качалки, нарисованные на картонках волчьи морды с раскрытыми зубастыми пастями, мельник-лилипут (настоящий - довольно известный актер труппы Никитских ворот Владимир Федоров, много участвующий и в других театральных проектах, снимающийся в кино), отождествление образов антропо-, зоо- и фитоморфных, живого и неживого, природы и технологии - все это очень к месту и по делу, создают нужный иронический контекст, в котором этот постмодернистский опус только и может восприниматься: в лесу рождественские елки, в кустах игрушечные волки. После антракта ирония вымывается, доктор Гарин из интеллигента карикатурного превращается в "истинно русского интеллигента", Блок звучит все пафоснее - закрой, закрой глаза, пока гроза все не смела и т.д. вплоть до быть может, юноша веселый скажет - он весь дитя добра и торжество свободы. А между тем продолжается рассказ про наркоманские пирамидки, эротические видения и прочая постмодернистская пурга, то бишь метель.

Честность намерений режиссера сомнений не вызывает (в отличие, кстати, от намерений автора - но речь не о книге, а о спектакле). Проблема, однако, не в том, что Розовский чего-то в Сорокине не понял или не услышал. Он просто попытался перевести его на свой театральный язык, как делал это с другими современными авторами не раз, в том числе и за самые последние годы - с Кабаковым, с Улицкой, но их язык не потребовал перекодировки, а с прозой Сорокина у Розовского неизбежно должен был возникнуть и возник, ох не люблю я этого лженаучного понятия, когнитивный диссонанс: одно дело - моральный, а уж тем более социально-политический, в историческом аспекте и в актуальном, вердикт для традиционного, классического типа нарратива, пусть даже сюжетно и образно он представляет из себя фантасмагорию, как кабаковские "Знаки"; другое - постмодернистская игра (и не сказать что виртуозная) с фольклорными и литературными схемами, игра по ту сторону добра и зла - какая уж тут может быть мораль? Схема не мыслит, в схеме нет зла.
маски

"Знаки смерти" реж. Софи Дерасп в "35 мм"

Безногая девица после смерти бабки проявляет настолько нездоровый интерес к феномену смерти, что устраивается в хоспис ухаживать за безнадежными. Галерея безнадежных проходит на экране бесконечной чередой, еще одна бабка просит, чтоб ей ввели смертельную дозу. У девицы, даром что на протезах (пережила когда-то автокатастрофу, осталась без обеих ног), есть бойфренд, не миллионер, конечно, и не модель, но вполне симпатичный и самостоятельный парень. Казалось бы - ты радуйся, болезная, что свезло тебе, тут вон здоровые бабы не могут себе найти никого, а тебя с культями взяли. Но в соответствии с кинофестивальной модой Симона мыкается и выпендривается - хорошо еще, что недолго, меньше полутора часов. Заканчивается эта повесть о настоящем человеке у большой дороге, на которой перевернулся автомобиль с главной героиней и ее вернувшимся женихом. Оба, однако, выжили, но, надо полагать, наконец-то в полной мере ощутили, что жизнь хороша и жить хорошо.
маски

"Афтепати" реж. Альберто Родригес в "35 мм"

Двое мужчин и женщина - старые друзья, и после долгой разлуки вместе отдыхают, пляшут и нюхают. Но веселье их - мнимое, натужное и держится только на кокаине, за который одному из них буквально приходится снять с себя последнуюю рубашку, а заодно и часы. И не потому, что он конченый наркоман, а потому, что личного счастья нет у бедняжки. Хотя проблемы у всех троих разные: одного достала жизнь семейная, другого - жизнь холостая, а также профессиональная необходимость каждый раз находить кандидата на увольнение (работка у него сродни той, чем занимается герой Клуни в "Мне бы в небо"), бабенка, ну это понятно, тоже мается без мужика, то есть мужики есть, но каждое утро приходится выпроваживать нового, а к вечеру он уже не подает признаков присуствия в его жизни - и снова поиск. Три сюжетных линии - три главки, почему первая из них, про женатого, называется "Похитители тел", я вообще не понял, последняя, про тетку - "Мгла", потому что так звать собаку друга героини, точнее, его сына, которую ента баба подобрала покалеченную на улице и хотя псина безнадежна и ветеринар советует ее усыпить, пытается выхаживать, в то время как мальчик на уже подаренного нового щенка и смотреть не желает - так вот эту суку, в смысле, собаку, зовут Мгла, такое имя дает ей одинокая женщина, видимо, в честь собственной незадавшейся женской судьбы. Помимо кокаина, по ходу "вечеринки" покупаются также три мигающих лампочками дешевых китайских сердечка - и герои ими мигают весь фильм, такой же дешевый и такой же фальшивый, такой же аляповатый и безвкусный, как товар уличного разносчика.
маски

Робер Лепаж, Сильви Гиллем, Рассел Малифант: "Эоннагата" (Чеховфест)

Учитывая, чего стоило попасть на спектакль, он неизбежно должен был разочаровать. Но на самом деле из пяти постановок, которые Лепаж показывал в Москве, всего две (хотя можно сказать - целых две) связаны с настоящим потрясением: "Обратная сторона луны" четыре года назад и позапрошлогодний "Липсинк" - но зато уж это были потрясения на всю оставшуюся жизнь. Остальные три - в большей или меньшей степени интересные спектакли, прием "Бейкерс опера" - скорее в меньшей, самый невнятный из всех, "Проект "Андерсен" - очень хороший, но до такой степени драматургически и технологически копирующий "Обратную сторону луны", что показанный сразу вслед за ней, он смотрелся как нечто глубоко вторичное. Про "Трилогию драконов" мне говорить затруднительно, поскольку я был вынужден ограничиться техпрогоном третьего и четвертого действий, но из увиденного вынес ощущение, что это местами интересно придуманный, но в остальном достаточно традиционный спектакль.

"Эоннагата" - спектакль в любом случае нетрадиционный (если, конечно, понимать традицию узко, для фестивального формата он как раз самый то ни на есть мейнстрим), соединяет в себе характерную для Лепажа повествовательность с пластическими этюдами, европейский культурный контекст с элементами восточной эстетики. В костюмах Александра Маккуина исполнители, они же создатели проекта, порой смотрятся как знатоки боевых искусств, в крайнем случае, как артисты японского театра. При том что история, которая в спектакле рассказывается - сугубо европейская: шевалье д'Эон сделал карьеру дипломата, или точнее сказать, шпиона, агента Луи 15-го, сначала при дворе русской императрицы, затем на переговорах с английским королем, а при Луи 16-м, не говоря уже о последовавшей революции, оказался позабыт-позаброшен и умер в нищете, но примечателен он не столько своей деятельностью, сколько двойственной сексуальностью, поскольку поручения он выполнял, представляясь то женщиной, то мужчиной, и лишь при вскрытии его были обнаружены первичные половые признаки, характерные для мужского пола.

Все это вкратце Сильви Гиллем рассказывает в первые же минуты своего присутствия на сцене, сопровождая монолог безупречно выверенными, но хореографически не слишком выразительными жестами. Далее следует не столько поступательное движение сюжета (а ведь спектакли Лепажа отличаются необычайным для современного театра событийным пластом, на который уже наслаиваются иные - визуальный, пластический, символико-метафорический), сколько сценки-иллюстрации к уже обозначенной биографической канве. Сценки разные и по стилистике, и по эффектности. Есть совершенно замечательные - например, танцевальный дуэт Лепажа и Малифанта в кринолинах и с веерами (хотя, готов спорить, сидевший в зале Роман Григорьевич Виктюк наверняка думал про себя: ну, нашли чем удивить - и многие в зале с ним бы согласились). Последние десять минут - лучшие в полуторачасовом действе, и эпизод с наклоненной по диагонали зеркальной столешницей, где работают вдвоем Гиллем и Малифант, и мужская ипостась героя отражается в женской, а женская - в мужской, вне всяких сомнений заставляет вспомнить финал "Обратной стороны Луны", где Лепаж с помощью зеркала создавал эффект полета героя в невесомости. Разница, однако, в том, что там это было настоящее чудо, с совсем простой технологической и пластической подоплекой, а здесь - более навороченный, но всего лишь блистательно придуманный и исполненный трюк.

В спектакле есть и другие занятные придумки - столы-койки, основа минималистского сценографического решения, в одном из эпизодов превращаются в импровизированный театральный помост, и на нем разыгрывается встреча Бомарше с шевалье, где драматург и тоже агент короля требует у дЭона отдать важные документы, прибегая фактически к шантажу - сценка идет под записанный на фонограмме хохот, как в ситкоме или площадном фарсе. Танцы с мечами и шестами под японские барабаны и пластические ремарки под музыку Баха, безусловно, выразительны, хотя опять-таки - при безукоризненной пластике Гиллем хореографическая составляющая постановки наименее интересна, а ведь танец занимает в ней немалое место. Вообще Гиллем как хореограф и продюсер использует собственные исполнительские возможности, как бы это помягче сказать, нецелевым образом - то же самое чувство возникало и в прошлый их с Малифантом приезд:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1357201.html?mode=reply

Что же касается Робера Лепажа - он безусловный гений, и даже по неровному и в целом несовершенному, полному внутренних самоповторов, а местами просто скучному спектаклю это все равно очевидно. В тот момент, когда я впервые увидел по "Евроньюз" репортаж о мировой премьере проекта, я разговаривал по телефону, и мое внимание сразу же переключилось на экран - оторваться от картинки было невозможно. Так что безумство вокруг трех представлений в любом случае оправдан - спекулянты караулили даже не на выходе из метро, а перед эскалатором, еще на платформе. Череда страждущих начиналась оттуда же - спрашивали "в театр Моссовета", и кто не знал, наверное, приходил в недоумение: театр Моссовета - и такой ажиотаж! На крыльце театра поставили дополнительный кордон. Сколько просили перекупщики за хорошие места в партере - и не представляю, самые дешевые, 500-рублевые билеты, разобранные еще зимой, толкали тыщи за две-три. А между прочим, на гениальном "Липсинке", лучшем из того, что я когда-либо видел в театре (по крайней мере, из зарубежных драматических спектаклей), переаншлагов не было. Удивительное все-таки дело: за полуторачасового "кота в мешке" готовы платить бешеные деньги, а за ни с чем не сравнимое фантастическое явление - нет: видите ли, восемь с половиной часов чуда - это слишком долго, можно переутомиться.