June 3rd, 2011

маски

урок частной жизни: "А если это любовь?" реж. Юлий Райзман, 1961

Поздние и самые свои любимые фильмы Райзмана - "Странная женщина", "Частная жизнь" и особенно "Время желаний" - я смотрел много раз, но "А если это любовь?" не пересматривал с тех пор, как увидел его в передаче "Семейный экран" на перестроечном ЦТ. Так что обнаружил с некоторым удивлением, что одну из школьниц, Надю Брагину, играет Александра Ивановна Назарова, ныне (и давно уже) актриса театра им. Ермоловой, блистающая в антрепризных "Девочках из календаря", но более всего известная как "баба Надя" из "Моей прекрасной няни". Еще одного школьника играет молодой Андрей Миронов, причем это один из самых отталкивающих персонажей фильма, хуже него - только учительница немецкого (Георгиевская), а из подростков - просто самый отвратительный. Жанна Прохоренко мне никогда особенно не нравилась, хотя я понимаю, для чего нужен был Райзману именно такой типаж.

Но кино цепляет определенно не актерскими работами и даже не сюжетом, он несложный: на полу в классе учительница нашла любовное письма, стали выяснять, чье оно, и завертелась на пустом, в общем, месте, интрига, которая привела главную героиню к попытке самоубийства. Никто, впрочем Не умер, но даже не это принципиально, важнее, что фильм Райзмана - не подростковая мелодрама, какие в СССР, надо признать, умели делать неплохо, и проблематика картины не сводится к отношениям школьников и к тому, как на них смотрят родители, учителя, друзья и тетки во дворе, включая и самую отвратную, колоритную бабу, не расстающуюся с тазиком для белья. Фильм Райзмана уникален тем, что вопрос, вынесенный в его название, отнюдь не риторический, и заглавие полемической статьи Юткевича "А если это не любовь?" тоже по-своему правомерно.

Борис и Ксения вроде бы переживают первую любовь, родившуюся из школьной дружбы, но он и с самого начала больше рассказывает ей о своих профессиональных увлечениях, и при последней встречи толкует что-то про "железистый кварцит", причем увлечения эти на протяжении действия фильма меняется - он и со своими собственными интересами не определился, а с тем, что касается взаимоотношений с Ксеней - и подавно. Конечно, история с письмом, которое учительница-"немка" отдает для дознания девочке, у которой его выхватывает мальчик и в связи с чем возникает драка, приводящая к исключению Бориса из школы - отвратительная, и в чем-то перекликается с другим шедевром той поры, чуть более поздними и еще более сложными по этической проблематике "Чужими письмами" Авербаха. Но и считать, что тупая мать, злобная училка и бестолковые дружки растоптали светлое чувство двух влюбленных - тоже слишком плоско. Ситуацию скорее можно описать поэтической строчкой: "В том, для чего не знаю слова, была ль любовь?"

Райзман при этом уделяет огромное внимание не только сюжету и характерам, но и изображению - как художник кино, сформировавшийся еще в 1920-1930-е годы. Все действие фильма происходит фактически на стройке - персонажи живут в только что сданных "хрущевках", вокруг возводятся новые однотипные дома, типовые коробки посреди стройплощадки создают для развития драмы такую обстановку, что мне, сказать по правде, пришло в голову: эх, не тот фильм назвали "Красной пустыней"! В то же время пространство организовано таким образом, что раз уж район вырос на месте бышей деревни, а Ксеня здесь - местная, то где-то поблизости от бескрайней стройплощадки (стройка для советского кино - символический образ, но нигде, кажется, даже у Райзмана в других его фильмах, она не производит столь угнетающего впечатления) остается и лес, и даже, что совсем уж крамольно, полуразрушенная заброшенная церковь, куда забредают Ксеня и Борис и где, по словам Ксени, венчалась ее бабка. Жениха бабка, кстати, видела до венчания всего раз, саму Ксеню и ее сестру мать воспитывает одна вместе с бабкой, у Бориса есть отец, но он постоянно в отъезде - про любовь они слышали, читали, видели фильмы - но в сущности, понятия не имеют, что это такое. И родители, и учителя - тоже, потому что - ну откуда, опять если только из книжек, из кино. Эта повесть - намного печальнее, чем повесть о Ромео и Джульетте.

Фильмы Райзмана при аболютной внешней благонамеренности и в советском смысле политкорректности (и комсомольская организация на месте, и лидер комсомольский выступает с передовых позиций, берет молодых под защиту, и конечно же, школьники не заходят дальше поцелуев) предстают в сегодняшнем свете какой-то махровой, недопустимой антисоветчиной - эти прогулки в лес вместо уроков, беседы в заброшенной церкви... а предпоследняя встреча героев в каком-то жутком месте, где раскачивается лампочка под потолком и пляшут тени на стенах! а последний их разговор среди все той же нескончаемой стройки, когда становится ясно, что если это и была любовь, то вся вышла! - не то что оптимизма, но и просвета никакого Райзман не предлагает. И не вина только родителей, только учителей, что так все бессмысленно закончилось - и родители на свой лад добра желают, и учителя по большей части пытаются помочь, действуют из лучших побуждений, и товарищи-одноклассники переживают, поддерживают - а все равно ничего хорошего на этой стройплощадке не воздвигнуть. До конца 1940-х годов Райзман еще полон иллюзий (что не отменяет художественных достоинств его фильмов этого периода), то уже начиная с 1950-х он мыслит в трагических, почти катастрофических категориях, и его герои, полные энтузиазма идейного, трудового и романтического, оказываются обреченными. На семейно-бытовом, сугубо "мирном" материале Райзман отчасти поднял эту тему в "Уроке жизни", окончательно подвел ей итог в двух последних своих гениальных произведениях - "Частной жизни" и "Времени желаний", но "А если это любовь?" пронизана особенной безнадежностью, поскольку ее герои - совсем молодые, а уже во всем разочарованы и ничего не видят для себя впереди, кроме химии и железистого кварцита.
маски

Кристиан Диор в ГМИИ им. А.Пушкина, Леонид Шварцман в Галерее на Солянке

Выставка "Диор" в пушкинском музее - типичный европейский проект. К качеству исполнения не придерешься - все маштабно, эффектно, шикарно-дорого-красиво, особенно дорого (отдельный вход за отдельную плату, да еще и очереди, в том числе по будням, а уж по субботам-воскресеньям даже и не знаю). Но если разобраться - а что, собственно, такого? Выставлены модели платьев - роскошные, если у кого есть к этому интерес, лично у меня - чисто культурологический, я одеждой как таковой мало интересуюсь, как художественные произведения эти модели любопытны, рассматривать их на пластиковых манекенах занятно, но концепция выставки не позволяет забыть об изначально прикладном аспекте экспонатов, мало того, всячески его выпячивает, что было бы естественно для рекламной акции, но втюхивать рекламу за деньги - это как-то негламурно. Велеречивая, но бессодержательная экспликация многократно усиливает одну-единственную мысль: Диор впитал в себя мировую культуру целиком, во всяком случае все то, что в ней есть мало-мальски ценного. Экспозиция выстроена таким образом, чтобы подчеркнуть связь стиля Диора с 18-м веком, с бель эпок, с модерном, с дягилевскими сезонами и с восточной экзотикой, с изобразительным искусством, театром, кино, шоу-бизнесом. Связь, безусловно, налицо - но за концепцией уже почти не видно собственно содержания.

По случаю выставки даже лестницу вместо совкового красного ковра перестелили серым стильным покрытием, добавили стилизованный подиум, где выставлена коллекция обуви, в белом зале добавили дополнительный ряд фальшивых колонн, упирающихся в зеркальный потолок, создающий наряду с витринами иллюзию дорогого бутика. Витрины, кстати, не из стекла, а из мелкой сетки. Видеоинсталляции и арт-объекты вклиниваются между моделями - то обнаружится нагрудное ожерелье из гавайского стекла работы Жан-Мишеля Отониэля 1997 года, то произведение "Эволюция" молодых художников Андрея Блохина и Георгия Кузнецова с подзаголовком "этапы превращения твердого камня в идеальную форму", где под "идеальной формой" подразумевается форма сумки от Диора. Связь с искусством прошлого прослеживается через живописные полотна, взятые отчасти из собственной коллекции ГМИИ, отчасти привезенные из Парижа. Некоторые из них по-настоящему интересны сами по себе, обособленно от выставки в целом, и прежде всего - три полотна на левой (если подниматься по центральной лестнице) галерее, висящие рядом: "Стоящая обнаженная" Сезанна, "Лежащая обнаженная" Модильяни и великолепная, кубистская, в серых тонах "Обнаженная, играющая с кошкой" Пикассо, а далее - четыре фотоработы Ман Рэя, замысловатые черно-белые женские ню, в том числе хрестоматийная "Скрипка Энгра" и ну очень забавная "Молитва" (кисти рук и стопы ног притянуты к ягодицам - получается такая "жопа с ручкой"). На правой галерее - искусство современное: Ив Кляйн, Орлан, Хельмут Ньютон ("Они идут - четыре обнаженные женщины в рост - 1981) и примкнувшие к ним Виноградов с Дубоссарским.

Галерея посвящена дневной и дорожной, в основном верхней одежде, белый зал - вечерним и бальным платьям. В белом зале среди платьев и костюмов можно наткнуться на "Яблоню" Климта, "Сфинкса" Тулуз-Лотрека, "Общественный сад" Ван Гога - что-то из собственного собрания Диора, что-то из музея Орсэ, а есть вещи и из Лувра. В самой глубине белого зала - инсталляция, выстроенная из парфюмерных флаконов вокруг саркофага Ташет, над которым возвышаются модели из "египетской" коллекции Диора 2004 года - саркофаг собственный, "пушкинский". Напротив, у самой двери в белый зал, в нише - образчики ювелирного искусства из серий с диковинными названиями "Шкатулка победы", "Невеста вампира" и т.п. В закутке слева от галереи - зальчик, посвященный Диору как явлению "всемирной отзывчивости", с моделями, стилизованными под кимоно, испанские мотивы и т.д., декорированные эскизами Степановой и Бакста, портретом маркизы Санта Круз кисти Гойи и кичевой "Мадонной" Пьера и Жиля, последние приехали из Франции, Гойя - прям-таки из Лувра, а все остальное - местное, три Матисса - из здания по соседству, Абрам Архипов - "третьяковский". В аналогичном закутке справа отдается дань парфюмерии Диора - наименее интересная часть выставки, рассматривать склянки из-под духов, будь они сколь угодно авторского дизайна, скучно, большая серия гуашей Рене Грюо довольно однообразна, мониторы, воспроизводящие кинофрагменты и рекламные ролики Диора, в частности, вылезающего из бассейна Алена Делона - и подавно, а оптическая инсталляция, вокруг которой выстроен этот раздел - ну совсем никакая. Центральная ниша посвящена теме "звезды Диора" - здесь платья, которые носили Шэрон Стоун, Шарлиз Терон, Дрю Бэрримор, Сара Джессика Паркер, Моника Белуччи, Марийон Котийар, Пенелопа Крус, Тильда Суинтон, а также Карла Бруни и Наталья Водянова, ну а на самом видном месте - секонд-хенд от принцессы Дианы и металлическая пятиконечная бляшка - звезда как амулет Кристиана Диора. Оформлено все это опять-таки с размахов - кинохроника, вспышки фотокамер. Вокруг - целая витрина эскизов Диора, представляющая в лучшем случае исторический интерес и уж точно не художественный.

На персональной выставке Леонида (Израиля) Ароновича Шварцмана не в пример спокойнее - хотя и там есть публика (народ ходит по музеям как подорванный - я удивляюсь). В заглавие вынесено, что Шварцман - создатель Чебурашки, концепция же выставки подчеркивает - не одного только Чебурашки. На первом этаже в небольшом зале - книжная графика и живопись Шварцмана, в основном ранние работы: иллюстрации к "Шинели", "Невскому проспекту" и "Портрету" Гоголя (1953-54), зарисовка конца 1940-х гг. "В Пушкинском музее", эскизы к дипломной работе "Слово о полку Игореве", молдавская серия, подмосковные этюды, южные пейзажи - это уже вещи 1960-70-х годов. Над лестницей, ведущей к основной экспозиции на втором этаже - работы второй половины 90-х ностальгического характера из серии "Старый Минск": "Мой двор", "Наша улица", "С отцом в синагоге". А основная экспозиция, конечно, строится вокруг творчества Шварцмана как художника, рисовавшего мультфильмы - и какие мультфильмы!

Но меня, однако, поразило, что около половины мультиков я никогда не видел - мне казалось, что такого не может быть, и тем не менее, ни картинки, ни даже названия "Я жду тебя, кит", "Невиданная, неслыханная", "Аврора" (про крейсер), "Сказка про чужие краски" - ни о чем мне не говорят. Мало того - фильм, которому уделено в двух из трех залов очень много внимания, "Потерялась внучка", я тоже что-то не припоминаю. Внизу, в кинозалах, идет программы мультиков, точнее, программы - каждый день недели разная - но отсмотреть это все немыслимо, хотя меня очень заинтересовала "Птица-гномик" из мультика "Невиданная-неслыханная" 1990 года и "Дора-дора помидора" относительно свежая, 2001 года.

Про хрестоматийные мультфильмы, впрочем, тоже узнаешь много нового. Оказывается, поначалу попугай из цикла про мартышку, слоненка и удава был с попугайским хвостом, но Норштейн, работавший на фильме мультипликатором, настоял, чтобы хвост попугаю отрезали (неудивительно, что удав в итоге получился "в попугаях гораздо длиннее), а пластику его делали под В.И.Ленина. В витринах выставлены куклы и из "38 попугаев", и из других фильмов. Не знал я также, не обращал внимания, что "Золотую антилопу" озвучивал Рубен Симонов, а Снежная Королева говорит голосом Бабановой - но это прямого отношения к Шварцману не имеет. Растрогал меня первый эскиз Чебурашки 1968 года - на нем чебурашка с головой чуть более прямоугольной, чем в мультике (и потому немного смахивает на "телепузика"), но с тем же пытливо-удивленным взглядом. Шварцман рассказывает, что Чебурашку пришлось выдумывать ему, потому что Успенский не слишком подробно описал его внешность, отметив лишь, что сделали чебурашку на игрушечной фабрике, но так плохо сделали, что невозможно было понять, что это за зверек. И как будто бы художник постоянно вносит в облик Чебурашки изменения - в последнее время добавил ему "розовые щечки". Не менее интересна предыстория анимационного образа старухи Шапокляк как старой "хулиганки" из прошлого века с редикюлем, каких еще можно было встретить в 1920-е годы.

"Котенок по имени Гав", "Варежка", "Наследство волшебника Бахрама", "Аленький цветочек", любимейшие мои Хома и Суслик (у меня есть большой сборник полного собрания историй про них) - это все, чего ожидаешь. Совершеннейший сюрприз - факсимиле раскадровки неосуществленного в 1964 году мультфильма по книге Фридриха Энгельса "Происхождение семьи, частной собственности и государства" - почему неосуществленного, можно предположить по рисункам, полным юмора: дикари пляшут вокруг костра и жарят целиком мамонта на вертеле, рабовладельцы угнетают закованных в цепи рабов, - чем-то эти картинки напоминают "Флинстоунов".

В закутке на лестнице, ведущей в подвал, на мониторе показывают нового японского "Чебурашку" - нарисованного на компьютере, без перевода, я посмотрел - они там лепят снеговика, но зачем - по-японски непонятно. А в витрине - игрушечные чебурашки, особенно симпатичный - сделанный по принципу китайского болванчика и постоянно раскачивающийся. В кинозалах, помимо собственно мультипликационных программ, тоже висит книжная графика - иллюстрации к "Кораблям в Лиссе" (1952) и "Жизни Гнора" (1964) Александра Грина (последнюю новеллу я, кажется, не читал), а также многочисленные наброски, карандашные зарисовки, в том числе юмористического характера: "В коридорах ВГИКа" (1946-47), где на лестнице толпятся бояре, матросы и фотографы; "Конфликт между актерами и мультипликаторами" (художники сходят с ума от того, что артисты пляшут у них над головой) и другие.