?

Log in

No account? Create an account
Широко закрытые глаза

> recent entries
> calendar
> friends
> profile

Sunday, April 24th, 2011
4:34p - "Утраченные иллюзии" Л.Десятникова в Большом, хореограф Алексей Ратманский
Готов был увидеть и шедевр, и, тем более после мариинской "Анны Карениной", что-нибудь другое. Но все-таки не ожидал, что в сюжетном балете на оригинальную современную музыку может все сойтись настолько безупречно. "Утраченные иллюзии" - это роскошь без кича и изысканность без манерности.

Про декорации (художник Жером Каплан) нельзя сказать, что они скромные - они "богатые" в лучшем и правильном смысле слова, но настолько стильные, что оформление кажется минималистским, да оно такое и есть, если понимать минимализм широко, как отсутствие чего бы то ни было лишнего - а в то же время каждая картина разыгрывается в новой обстановке, комнаты и залы, улицы и площади - все обозначено точно, предметно. Действие между тем не прерывается на перестановку декораций благодаря легкому занавесу, который служит фоном для эпизодов-интермедий.

Хореография Ратманского выразительна необычайно, может быть, как никогда прежде, во всяком случае, в спектаклях "большой формы" - тут он превзошел сам себя. Несмотря на то, что они с Десятниковым отталкивались от либретто сталинских времен, когда процветал драмбалет, а в числе действующих лиц (и, соответственно, исполнителей) немало таких, которым не пристало танцевать уже по возрасту, вся драматургии постановки держится именно на танцах - танцуют все, пантомимы, как и в случае со сценографией - минимум, по необходимости, и даже для возрастных партий придуманы такие поддержки, что диву даешься. И бытовые сцены, и аллегорические, и вставные номера (а главный герой волею либреттистов прошлого века оказался композитором, им остался и в новом балете, так что прием "спектакля в спектакле" используется в "Утраченных иллюзиях не раз) - все решено через пластику, которая, как всегда у Ратманского, является продолжением естественного жеста. Поэтому танец у него - осмысленный, не декоративный, но и не иллюстративный, как чаще всего получается попытках современного сюжетного балета, у Ратманского танца - это образы в движении, в развитии, как это, в общем, и должно быть в идеале.

Из четырех составов я попал на торт, где работали Васильев, Осипова, Овчаренко и Крысанова - по обычной причине: этот прогон поставили днем, остальные - вечером, а вечером я не могу. Хотя теперь понимаю, что "Утраченные иллюзии" можно и нужно смотреть не раз, и, наверное, все-таки с другим исполнителем главной партии. Не только потому, что всеобщего преклонения перед Иваном Васильевым я не вполне разделяю - в партиях героических он на своем месте, но тут ему не хватает легкости, хрупкости, его героев обычно не может раздавить мир более страшный и менее комфортный, чем спокойный старосветский Париж с мелочными страстишками, видно, что Васильеву и самому пока (но, может, на премьере уже будет по-другому) как будто "тесно" в образе такого плана. Овчаренко, наоборот, набирая от спектакля к спектаклю технического опыта, не теряет непосредственности, Осипова замечательная, Годовский, Фадеечев, Петухов - все при деле, и Настя Винокур в крошечной партии (вставная сценка в третьем акте) не пропадает. В репортажах много говорится о "фуэте на столе" - но в спектакле никакой кабаретной пошлятины и опереточных плясок нет, а фуэте на столе в одном из эпизодов 2-го акта действительно присутствует - драматургически уместно, блистательно исполнено и смотрится очень выигрышно. Отдельные сцены спектакля могут показаться неоправданно с точки зрения драматургии затянутыми - но качество музыки и насыщенность пластики это искупают.

При всем при том признаюсь себе честно: иногда во время спектакля хотелось закрыть глаза. Не потому, что неинтересно было смотреть на сцену (каждую секунду - чрезвычайно интересно), но потому, что великолепное действо отвлекало от музыки. А музыку Десятников написал такую, какую лично мне поскорее хотелось бы услышать с концертной эстрады, где ничто бы не мешало воспринимать ее в полной мере - в форме сюиты или сочинения для оркестра, голоса и солирующего фортепиано. Женский вокал и фортепианное соло в партитуре "Утраченных иллюзий" - тема совершенно особая, это не просто дополнительные музыкальные краски, это концептуальная, драматургически значимая находка композитора. Десятников и Ратманский никуда специально и демонстративно не сдвигают время действия романа Бальзака, но, как мне показалось, в чем-то все же приближают его чуть-чуть к бель эпок, к рубежу 19-20 веков. И в музыке Десятникова, внятной, глубокой, мелодически богатой (! - Десятников, видимо, последний настоящий, без подделок и шарлатанства, мелодист среди композиторов "академической" направленности, что, впрочем, не мешает ему мыслить и концептуально) интонации импрессионистов Дебюсси и Равеля в лирических эпизодов сталкиваются с урбанистическими ритмами, характерными для композиторов "Шестерки", порой пробивается и канкан, но аккуратно и строго в соответствии с сюжетным контекстом. Конечно, присутствует элемент стилизации, но отказ от коллажа и прямого цитирования, с одной стороны, и, с другой, от иллюстративности - подход, вероятно, принципиальный для Десятникова. Во втором акте звучит вальс со сбивающимся, "спотыкающимся" ритмом, напоминающий прокофьевские - не знаю, каково творческое отношение Десятникова к Прокофьеву, но по-моему, связь между ними очевидна и важна, а прежде всего как раз в "Утраченных иллюзиях". Все это и само по себе прекрасно, но приобретает особое значение, если помнить, что главный герой спектакля - композитор, и все, к чему его влечет в мире внешнем, оборачивается иллюзиями, а от иллюзий ничего не остается. Реальна только музыка.

(3 comments |comment on this)

4:40p - "Криминальная фишка от Генри" реж. Малькольм Венвилль
Старые приятели выдергивают из дома простого парня Генри, отдыхающего с женой после работы на пропускном пункте через мост (он взимает двухдолларовую плату за проезд) и уговаривают заменить одного из заболевших на футбольном матче. Подъезжают к банку, просят подождать у входа, а сами направляются внутрь - вскоре звучит сирена, приятели разбегаются, а Генри остается в машине под прицелом полицейского пистолета. На допросе по поводу соучастия в ограблении он никого не выдает, получает срок, пока он сидит, его бросает жена, причем ради парня, из-за которого Генри вляпался в дело, а выходя из тюрьмы, герой решает, что раз уж он все равно отсидел за преступление, которого не совершал, то теперь есть смысл совершить преступление, за которое отсидел.

В туалете бара Генри натыкается на вырезку из газеты, где рассказывается о подземном ходе, проложенном между стоящими по соседству зданиями банка и театра во времена "сухого закона", когда в хранилище банка располагался подпольный склад алкоголя. Генри понимает, что в банк можно попасть через театр. В театре у него уже есть знакомая - пока он глазел на банковский фасад, его сбила на своей машине актриса, после чего этим мужчина и женщина, конечно же, не могли не полюбить друг друга практически с первого взгляда. Джулия, так зовут актрису, играет Раневскую в "Вишневом саде", и через нее удобно подобраться к заваленному подземному ходу. Но для этого простому парню Генри, только что вышедшему из тюрьмы, предстоит сыграть Лопахина. А намеченный день ограбления, когда в банк привезут огромную сумму наличными, как назло совпадает с днем премьеры, которая для Джулии много значит.

Обе эти интриги вполне "работоспособны" и по отдельности, но соединить их - мысль простая, остроумная и весьма конструктивная. С одной стороны, Генри грабит банк, за ограбление которого уже отмотал срок. С другой, ради ограбления он становится актером, влюбляется в актрису и любовь, а также искусство, становятся для него более важным стимулом, чем месть или жадность. Но самое главное - не педалируя параллели с "Вишневым садом", авторы фильма тем не менее позволяют себе собственную трактовку пьесы Чехова. В картине спектакль ставит чешский режиссер по фамилии Миладрагович (фамилия, если на то пошло, скорее сербская, но, видимо, фишка тут еще и в том, что чех ставит Чехова), он, как все театральные режиссеры в кино, особенно жанровом, криминально-комедийным, слегка прибабахнутый, истеричный и не от мира сего, но постановка у него - достаточно традиционная по подходу к пьесе, если не считать, что в финале деревья за окном почему-то рубят фигуры в черных балахонах с капюшонами, скрывающими лица, а развязка выходит и подавно незапланированной: как это принято в голливудских мелодрамах, но совсем не в пьесах Чехова, объяснение главных героев происходит по ходу спектакля, поперек пьесы, но режиссер, подхватывая новую тему, уже "ставит" новую версию и дает указания, как и когда приглушать свет во время финального объяснения Генри-Лопахина с Джулией-Раневской.

Чеховский замысел Миладрагович трактует следующим образом: расставаться с прошлым трудно, но необходимо ради будущего. По отношению к Чехову мысль, помимо того, что небесспорная, еще и чересчур плоская, но в контексте фильма - весьма уместная. Для Генри прошлое - это жена-изменница, друзья-предатели (главный из них еще и в новое дело ввязывается, намереваясь снова кинуть старого компаньона), а будущее - новая жизнь и новая семья; для Джулии прошлое - провинциальный театр и съемки в рекламных роликах местного лото (действие происходит в Баффало), будущее - Голливуд как предел мечтаний и опять-таки новая любовь. Даже у чернокожего негра-охранника, который после тридцати лет службы в банке вызывается добровольно помочь грабителям, есть прошлое, с которым невозможно расстаться, но и жить трудно (его жена умирала от тяжелой болезни, а страховка не покрыла лечение).

Киану Ривз и Вера Фармига играют замечательно, но львиную долю обаяния "Криминальной фишке" придает Джеймс Каан - просто охерительный дед. Его персонаж, старый еврей Макс, в прошлом - "вор на доверии", много лет живет в тюрьме и мечтает в ней умереть, настолько ему там нравится. Генри с трудом удается уговорить Макса, оказавшегося его сокамерником, пойти на досрочное освобождение, чтобы помочь ему ограбить банк. Каан, то есть Макс, поначалу, придя впервые в театр "на разведку", изображает из себя "ветерана сцены", называя при этом Раневскую - Равинской, а о Чехове не имея понятия вовсе никакого, но имеет такой успех, что сразу видно - вором на доверии он был хорошим. Он же подстраивает уход первоначального Лопахина из спектакля - тот якобы получает предложение от нью-йоркского продюсера и его место занимает Генри. Я даже подумал - жалко, что сценаристу не пришло в голову Макса тоже пристроить в спектакль, вот был бы состав: Фармига - Раневская, Ривз (с накладной бородой!) - Лопахин, а Каан - Фирс. Но по сюжету кто-то должен делать подкоп.

(5 comments |comment on this)

4:48p - что тот актер, что этот: "Чайка" А.Чехова в "Сатириконе", реж. Юрий Бутусов
У Чехова в "Чайке" сказано: "без театра нельзя". У Бутусова "без театра", вне театра просто ничего не существует. Он посвящает свой спектакль актрисе Валентине Караваевой, которая когда-то сыграла в "Машеньке" Юлия Райзмана, потом попала в автоаварию и не снималась в кино, но в конце жизни, сама для себя, играла перед любительской камерой Нину Заречную. В спектакле Бутусова основная исполнительница роли Нины - Агриппина Стеклова, а Аркадиной - Полина Райкина. Полина - самая молодая актриса в этом ансамбле, и остальные артисты тоже никак не соответствуют по возрасту своим персонажам, они старше молодых героев и много моложе пожилых. Мало того, в отдельных сценах одни подменяют других или действуют одновременно в одной и той же роли. Некоторые эпизоды повторяются, варьируясь, раз по пять. Пьеса то продвигается вперед, то возвращается чуть назад, снова и снова звучит роковой выстрел, но никто не умирает.

Не так давно Бутусов выпустил в МХТ "Иванова" - спектакль уже успели снять с репертуара, на него плохо продавались билеты и, сказать по правде, интересный по задумке, он не вполне удался в плане актерских работ, начиная с заглавной роли. Но, по крайней мере, "Иванов" стал своего рода этюдом, наброском к нынешней "Чайке". Строился "Иванов" по принцпу обратной хронологии, начинался с самоубийства, действия шли в обратном порядке, от четвертого к первому, с выстрелом после каждого, а в результате герой оставался в живых:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1602347.html?nc=2

Действия в "Чайке" не просто следуют в соответствии с чеховским порядком, но и, что большая редкость, разделяются антрактами. Но, между прочим, три антракта - не такое уж радикальное решение, например, "Вишневый сад" Марчелли в Омскве тоже был четырехактным. И любой ход, любой момент, любой образ в "Чайке" Бутусова может спровоцировать целый ряд театральных ассоциаций. "Естественные" декорации для пьесы Треплева, озеро и небо, у Бутусова нарисованы черной краской на белой бумаге, как в спектаклях Крымова, Треплев, говоря о звуке шагов Нины, обрисовывает ее ступни и целует следы, а в предпоследнем акте пишет краской из баллончика на ширме: "УЖО". Актеры временами словно забывают о партнерах и обращают свои монологи напрямую в зал, как это было, например, в александринской "Чайке" Кристиана Люпы, и кстати, Тимофей Трибунцев в круглых очках чем-то смахивает на тамошнего Треплева. А вяз, возле которого в первом акте объясняются Треплев и Нина, шелестит привязанным к канату полиэтиленовым пакетом, наподобие того, как шум моря в "Отелло" Някрошюса возникает из плеска воды в канистрах.

Ассоциации эти - необязательные, в том смысле, что они могут быть такими, а могут и иными, важно, чтобы они возникали, чтобы мир бутусовского спектакля размыкался в пространство зрительской памяти, и чем оно обширнее у каждого конкретного зрителя - тем, вероятно, большее удовольствие он получит от увиденного, а "Чайка" Бутусова доставляет удовольствие физическое, ее смотришь в состоянии эйфории. (Между прочим, помимо чисто театральных и современных ассоциаций, могут всплыть в памяти как образы спектаклей давно минувших дней, так и что-нибудь киношное, и в частности, очень явно еще до начало представления, сцена с условно намеченными дверными проемами отчетливо отсылает к "Догвиллю" Триера). С другой стороны, нельзя не думать о том, насколько то или иное "узнавание" субъективно. Потому что, если брать Люпу и Александринку, то в Александринке сам Бутусов ставил "Что тот солдат, что этот" под названием "Человек=человек", а если Някрошюса - то вряд ли случайно в качестве композитора к работе над "Чайкой" привлечен Фаустас Латенас, чей марш к "Трем сестрам" Някрошюса, и этот факт оговаривается особо, использован в спектакле. Впрочем, некоторые моменты и без всяких отыслов воспринимаются как настоящая театральная феерия - чего стоит только монолог Тригорина-Дениса Суханова во втором акте на фоне стола, заваленного яркими цветами и фруктами, среди которых уже лежит кровавый ком "чайки": под конец своего "бенефиса" Тригорин опрокидывает стол и рассыпает весь этот "натюрморт с битой птицей", и завершает свое "выступление" чуть ли не в припадке, после чего бездыханное тело выбежавший режиссер утаскивает за кулисы.

Вариативный повтор многих сцен, особенно в последних двух актах (при значительных сокращениях текста, в частности, купирована почти вся финальная сцена четвертого акта, за исключением последней реплики Дорна) - главный конструктивный прием "Чайки" Бутусова. Когда Туминас поставил "Горе от ума", среди прочей идиотической брани звучала претензия, что сцена Репетилова с Загорецким повторяется пять раз - при том что у Туминаса этот повтор обусловлен и оправдан уже одной только "говорящей" фамилией персонажа. Бутусов на этом приеме строит чуть ли не целый спектакль, и при этом не пытается оправдать его формально, поскольку здесь прием самодостаточен, он сам оправдывает спектакль - и несоответствие возраста исполнителей и действующих лиц, и, казалось бы, совершенно ни к чему не привязанные вставные эпизоды, и даже присутствие на сцене фигур, которых нет в пьесе, начиная с "девушки, которая танцует" (странно-самодовольная дебелая девица) и заканчивая временами подскакивающими из-за кулис гримерами и помрежами - подмазать что, подправить, или наоборот, оттереть лишнее с лиц, чтобы играть, играть дальше. Сам режиссер тоже на сцене - танцует, рисует, декламирует.

Иногда может показаться, что Бутусов отталкивался не от чеховской, а от акунинской "Чайки" - вот уж где и выстрел после каждой сцены, и бесконечные вариации на одну и ту же тему. Особенно навязчиво Акунин вспоминается в момент, когда в четвертом акте в одном из вариантов прощальной сцены Нина убивает Треплева выстрелом из ружья (причем в этой сцене Треплева играет Артем Осипов, на протяжении всего спектакля - Дорн, а Нину, соответственно - Лика Нифонтова, она же Полина Андреевна). Но у Акунина варьирование - прием стилизованного "следственный эксперимент". Бутусов же в "Чайке" выступает даже не как "экспериментатор", он творит, не думая о старых и новых формах, но потому, что это свободно льется из его души. У него "старая баба" Петр Николаевич Сорин в исполнении Владимира Большова оказывается большим и трогательным, всеми обиженным ребенком, а Шамраев и Медведенко посредством одного исполнителя Антона Кузнецова отождествляются в Трезоре, который лает и воет (если рассуждать логически, можно дойти до того, что Маша одному и тому же персонажу приходится и дочерью, и женой - вывод посильнее того, чем шокировал Костя Богомолов в "Турандот", но к Бутусову с формальной логикой лучше не подходить). То есть кто-то из персонажей "един в двух лицах", а другие, наоборот - удваиваются, утраиваются, а Треплев так и вовсе "учетверяется", и даже "упятеряется", если к числу актеров, воплощающих этот образ в спектакле (плюс к основному, Тимофею Трибунцеву - Антон Кузнецов, он же Шамраев и Медведенко, Денис Суханов, он же Тригорин, и Артем Осипов, он же Дорн) добавить еще и самого Бутусова, которому после первого из череды "роковых выстрелов" надевают на голову окровавленную повязку. Константин Гаврилович застрелился. Скоро начнется спектакль.

Кстати, может еще и потому меня так разобрало, что - но это уже сугубо субъективная ассоциация - мой собственный актерско-режиссерский, если можно так сказать, опыт, не считая зайчиков в детсадовских утренниках, связан именно с "Чайкой": на четвертом курсе мы к зачету по методике преподавания литературе должны были показать что-то вроде театральной композиции, и я, вынужденно (больше нему было) взяв на себя функцию режиссера, выбрал, конечно, "Чайку", попутно еще и сыграв в отрывке из первого акта персонажа, в котором соединил Дорна, Сорина и Тригорина:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/208561.html?nc=6

(1 comment |comment on this)

4:49p - умер Михаил Козаков
Говорили, что Козаков после очередного развода уехал в Израиль лечиться, потом опровергали это как слухи, но как показывает практика последнего времени, когда появляются опровержения на некрологи - все, пиши пропало.

У меня две причины относиться к Козакову по-особенному. Во-первых, благодаря его "Визиту дамы" я впервые открыл для себя Дюрренматта, который по сей день, спустя двадцать лет, остается одним из самых любимых и важных для меня писателей, а та телевизионная экранизация - эталонной постановкой пьесы. Во-вторых, Козаков - больше чем актер и режиссер, он - литератор в хорошем, в самом лучшем смысле слова, и его книги, чем дальше, тем больше, становились интереснее его работ в театре и кино, то есть Козаков - персона из того же ряда, что Юрский и Демидова, но в отличие от Юрского и Демидовой, Козаков умудрялся соединять интеллект с какой-то странной, иногда даже подозрительной непосредственностью. Я с этим столкнулся, когда обратился к нему с просьбой об интервью. Козаков тогда как раз переехал от своей очередной жены в квартиру-студию, куда сразу же меня пригласил - в те времена, правда, известные люди еще не так, как теперь, боялись незнакомых журналистов, но все равно меня это удивило. И еще больше удивило, когда в процессе разговора Козаков, отвлекаясь на рассуждения о Шекспире, Дюрренматте и своем любимом Себастьяну, постоянно колупался с новым пылесосом: сын Кирилл на новоселье подарил, а как работает - непонятно. Потом пылесос все-таки включился, и Козаков, продолжая общение, решил его опробовать, стал ползать с пылесосом чуть ли не на четвереньках... Хотя на прощание не забыл подарить и подписать мне на память свою книжку. Ему уже и тогда было немало лет, а после этого он успел снова жениться, и снова развестись, и как будто без особого напряжения, не из последних сил.

Понятно, что последние его постановки, особенно на ТВ, мягко говоря, вызывали вопросы, да и на сцене тоже, "Ниоткуда с любовью" по Бродскому и о Бродском у него, по-моему, не получился, хотя как театральный режиссер он в то же самое время выпустил симпатичный спектакль "Цветок смеющийся" по пьесе Кауарда, к которой он дописал от себя много личного - спектакль, если не ошибаюсь, до сих пор идет, и его можно увидеть, тогда как от его собственных театральных дебютов, наверное, уже и живых свидетелей не осталось. Но можно фильмы вспомнить. Многие выдающиеся, великие актеры как будто никогда не были молодыми, сразу появились на сцене и экране с лысиной, животом, сутулостью. Козаков то ли сознательно до старости косил под мальчика, то ли в самом деле не ощущал, сколько лет прошло с тех пор, как он в "Убийстве на улице Данте" продавал пылесоы - хуинький-хуинький, молоинький-молоинький.

(2 comments |comment on this)

4:51p - "Иван Грозный" С.Прокофьева в КЗЧ, БСО, Камерный хор п/у В.Минина, Владос Багдонас
В первом отделении мининский хор пел Фалика и Свиридова. Ну "Курские песни" Свиридова для хора и инструментального ансамбля еще туда-сюда, они занятные, хотя в последнее время их слишком часто исполняют. Сочинения Юрия Фалика - курам на смех: "Храм твой, Господи" на стихи Гумилева, "Год урожайный" на стихи Вуатюра и "Незнакомка" - по Блоку, только без последних строк, то есть это дело композитор, для пущей "духовности" еще и обрывает словами "цветут на дальнем берегу" - и никакого тебе "пьяного чудовища", а то уже "бездуховность" получится. Это дело, которое шло в общей сложности полчаса, мы еле высидели, как и последующий получасовой антракт. Но оно стоило того.

Владос Багдонас, актер театра Някрошюса, гениальный его Отелло - лучший из возможных вариантов для исполнения партии чтеца в оратории Прокофьева. С его тембром, фактурой и трагическим мощным темпераментом пафос не кажется фальшивым, более того, чтец-литовец придает образу Грозного дополнительное измерение, взгляд со стороны на него не просто как на тирана или трагическую фигуру, но соединяя пафос (а оратория достаточно пафосная) с трагедией, причем не только личной трагедией героя, но и трагедией его жертв. Русская речь Багдонаса безупречна настолько, как не может быть безупречна речь носителя языка, который неизбежно стремится что-то в произношении редуцировать. Про музыку лишний раз и говорить нечего, но Багдонасу удалось невозможное: его партия (а он один номер, песенку Юродивого, сам спел - не как академический вокалист, конечно, но актерским вокалом - потрясающе) так точно, безупречно легла на музыку, что хотя моментами он и говорил поверх музыки, текст не казался излишним, он органично вплетался в оркестровую партитуру.

(comment on this)

4:54p - "Революция, я люблю тебя" реж. Гаэль Гарсия Берналь, Карлос Рейгадас и др. в "35 мм"
Само собой, ни о какой любви к революции в оригинальном заглавии фильма нет - это русскоязычная прокатная мулька, при том что режиссеры альманаха, безусловно, считают себя - каждый на свой лад - борцами за счастье трудового народа и в этом смысле главными наследниками революционного духа ("буржуазные философы, возомнившие себя революционерами" - никто короче и точнее Ионеско не охарактеризовал эту левацкую братию еще в 1960-е, и оценка эта со временем становится только актуальнее). Сам альманах, очевидно, задуман к столетию мексиканской революции, о которой за пределами Мексики не так уж много известно, а если известно - то прежде всего благодаря роману Грэма Грина "Сила и слава". По нему, как бы там не хотелось мексиканским левакам с их местечковым бунтарством, и будут всегда судить об этой революции, которая по своей зверской антихристианской сущности не имела аналогов в истории - ни французская, ни даже русская не идут с ней в сравнение.

С другой стороны, хотя бы косвенное отношение к революции как таковой имеют хорошо если половина из десяти новелл, составивших сборник. В частности, вторая - где рассказано про старого мексиканского иммигранта, умершего в США, который завещал похоронить себя на родине, и дочка покойника вынуждена пистолетом деда, подаренным аж самим генералом Сапатой, угрожать владельцу похоронного бюро, чтоб собрал тело в дорогу, ведь им предстоит снова, только в обратном направлении, пересекать границу Мексики и США нелегально (я никогда не стал бы ставить переселение мексиканцев в американские штаты на одну доску с нашествием мусульманских и православных дикарей на Европу - не та предыстория вопроса, но все-таки поразительно, насколько любые иммигранты считают, что хозяева стран, куда они пробрались нелегально, обязаны им в ноги поклониться), а уж в родной деревне, что для девушки, выросшей в США, удивительно, весь "простой народ" старика встречают - и, соответственно, провожают, в последний пусть - с почестями, хоронят рядом с тем самым легендарным Серафином, его отцом, солдатом революции, и все приговаривают: да, мол, революция была, но бедные остались бедными, а богатые - богатыми, еще одна революция, стало быть, нужна.

Вообще отношение к революции, которым пронизан сборник, при всей явной позитивности - двоякое. Наиболее внятно оно выражено в новелле "30-30": празднуется юбилей революции, дети машут флажками, проводятся концерты художественной самодеятельности, висят плакаты в духе "все на свободные выборы!" - а нищета, приправленная демагогией, никуда не ищезла, разве что демагогия стала более изощренной. Революция для режиссеров десятичастной "фрески" - предмет восхищения и национальной гордости, но и явление далекого прошлого, за сто лет она выродилась идейно и эстетически поблекла, это факт, а выводы из этого факта можно делать прямо противоположные: кто-то скажет - так бывает с любой революцией, и потому революции бессмысленны, а для кого-то это повод лишний раз побузить и показать, желательно с безопасного расстояние, свою "несогласность". Но меня любые "несогласные" интересуют еще меньше, чем "согласные". Я бы предпочел просто посмотреть кино, желательно, хорошее. И вот с этим у "Революции" - а-громаднейшие проблемы.

В целом я эту "эпопею" еле высидел, новеллы - в основном "датская" (к юбилейной дате) халтура, но что самое неприятное, большинство из короткометражек просто ни о чем, точнее, непонятно, о чем. Я, во всяком случае, не понял смысла ни первой ч/б новеллы, где мордатый трубач репетирует, потому что кого-то в их деревне должны встречать с оркестром, ни полифонии голосов на фоне деревенского праздника с битьем автомобильных окон и плясками у костра в присутствии англоговорящих иностранцев - новелла "Это - мое государство" режиссера Карлоса Рейгадоса (впрочем, если есть кто-то, кто понимает, о чем полнометражные фильмы Рейгадоса, я бы хотел с этим человеком встретиться и переговорить с глазу на глаз), ни истории "R-100", где какой-то мужик таскает окровавленное тело на закорках, потом бросает с моста на автотрассу внизу камень в проезжающий автомобиль, потом моток проволоки на мотоциклиста, а затем окровавленного мотоциклиста тоже куда-то увлекает (может, окровавленное тело в начале и было тем самым мотоциклистом, а просто здесь использован прием обратной хронологии, а может и нет...), ни рассказа о продавщице супермаркета, которая чего-то хотела, и для этого залезла с влюбленным в нее мужчиной в архив магазина за своими документами, а потом то ли за это, то ли не за это (но за что, спрашивается, за "это"?) была уволена, ни простенькой на первой взгляд штучки Диего Луна про мужика, который не может оторваться от земельной собственности, а жена увезла от него маленького сына,ни уже упомянутого выше "30-30" - что это за деятель, который приезжает в родную деревню на празднование годовщины революции, а потом в отвращении требует, чтобы его отвезли домой, и если это деятель революции, почему он до сих пор жив, а если в этом есть элемент "фантастического реализма" - почему он так невнятен?

По поводу "фантастического реализма", кстати, есть еще вопрос к новелле, которая меня особенно заинтересовала - "Повешенный священник": маленькие мальчик и девочка едут на ослике через пустыню, видят - к кусту привязан вниз головой сельский священник, рядом с ним - обгорелый труп служки, которого сожгли "революционеры", дети отвязывают священника и рассказывают, что всех взрослых из деревни увели, дальше они едут на ослике втроем, ослик дорогой подыхает, священник спрашивает, повенчаны ли уже мальчик с девочкой, мальчик говорит, что пока нет, только обручены (мальчику - лет десять, девочке - шесть, от силы семь), вскоре они выбираются на автостраду, где на фоне эмблемы "Макдональдса" священник выпрашивает у водителей подаяние детям на еду. Картинка опять-таки черно-белая, что лишний раз может навести на мысль, что речь идет о временах той самой, будь она неладна, когда священников и жгли, и вешали, но впоследствии герои явно оказываются в нашем времени, а как это понимать, ходили они сто лет по пустыне или в современной Мексике тоже продолжают жечь деревни и убивать священников - не знаю.

Более-менее осмысленная, как и следовало, короткометражка Берналя "Лусио", она тоже посвящена проблемам, связанным с верой и церковью: в гости к бабушке приезжает мальчик из города и начинает с богоборческой эскапады - утверждая своим младшим деревенским друзьям или родственникам, что не верит в Христа, он снимает Распятие со стены и прячет под кровать, бабушка в ужасе и бешенстве Распятие возвращает, а всех детей заставляет каяться, местный же мальчик Лусио готовит для школьного мероприятия в честь революции речь, и после события с Распятием убегает высоко в горы. По крайней мере тут можно понять, что происходит - но трудно сообразить, к чему клонит режиссер, то ли к тому, что боролись-боролись с церковью, а религия жива, и это плохо, а может, наоборот, хорошо, то ли что революция ничего не изменила в жизни простых людей, и слава Богу, а может наоборот - не берусь судить. Тут одно из двух: либо для понимания концепции альманаха требуется хорошее знание мексиканских реалий, причем как современных, так и исторических, столетней давности, либо этот сборник состоит сплошь из бездарных и непрофессиональных поделок, которые и не стоят того, чтобы тратить время не то что на их осмысление, но и непосредственно на просмотр.

(comment on this)


<< previous day [calendar] next day >>
> top of page
LiveJournal.com