?

Log in

No account? Create an account
Широко закрытые глаза

> recent entries
> calendar
> friends
> profile

Friday, April 15th, 2011
4:22p - "Малыш" М.Ивашкявичюса, Хабаровский ТЮЗ, реж. Константин Кучикин
Полтора месяца назад - уже, однако, а как будто только вчера - Вильнюсский малый театр привозил постановку по пьесе Ивашкявичюса "Мистрас" ("Мастер"):

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1947861.html?mode=reply

С противоположного края полураспавшегося православного рейха приехал "Малыш" - автор тот же, и даже в подходе к материалу у режиссера и сценографа много общего со старшими братьями из Литвы, но результат Хабаровского ТЮЗа, как и следовало ожидать, обратный.

В начале 1940-х годов героя пьесы депортируют из Литвы в Сибирь, где он знакомится с местной жительницей Настей. У Насти есть сын Леня, он же Малыш. Подросший Леня уходит на войну и попадает в Литву, где знакомится с дочерью героя. А в Сибири появляется пленный солдат вермахта Ханс - "от Лени"... Сюжеты "Малыша" и "Мистраса", на первый взгляд, не обнаруживают сходства: как мало общего между их заглавиями ("Малыш" - что-то незначительное, заслуживающее в лучшем случае умиления и снисхождение, в "Мистрасе" слышится необъятно-грандиозное, мистическое и, пожалуй, зловещее), так же и в историях, рассказанных драматургом, вроде бы нет точек пересечения: парижский салон, цвет европейской мысли, культуры, искусства, поэты, композиторы, философы - и сибирское захолустье пополам с литовским хутором, крестьяне, солдаты, а всего-то "культуры и искусства" - баба с затянутым марлей аккордеоном. Однако Ивашкявичюс в обоих случаях конструирует универсальный условный топос, векторы движения мысли внутри которого пусть и направлены в противоположные стороны (в "Мистрасе" - на запад, в Европу, в Париж; в "Малыше" - на восток, в Россию, в Сибирь), но исходной точкой, центром этого пространственного универсума для него неизменно остается Литва. Национальный писатель мирового масштаба - про какого из современных русскоязычных литераторов, не говоря уже узко о драматургах, можно так сказать? Ивашкявичюс - драматург, которого следует поставить в один ряд со Стоппардом, и не только по уровню мастерства, но и по типу мышления, по методу освоения театральными средствами категорий пространства и времени, в том числе не только сценического, но и исторического, географического, культурного пространства-времени.

В Хабаровском ТЮЗе если отчасти и вникли в суть того, как устроена пьеса, но к реализации этой конструкции подошли чисто механически: рассадили зрителей по лавкам с обеих сторон от импровизированной сцены, спускающейся "террасами" от "литовского" края к "сибирскому", понаставили разных причиндалов из некрашеного дерева, от домиков-скворечников на шестах с печными трубами и радиоантеннами, лестниц и лодки без днища до непременных атрибутов продвинутого литовского театра, чемоданов и табуреток. Через все сценическое пространство, от Литвы до Сибири, протянут желоб, через который по типу "пневмопочты" происходит сообщение между персонажами, доставляются послания-яблоки. Леню-Малыша играют попеременно, а точнее, одновременно, три исполнителя: подросток, актриса-травести и дородный парень. Не исключено, что кондовая провинциальная тюзятина (бабы в платках а ля Малявин, имитация говора, да подпустить бы ретро-шлягеров для пущей "атмосфэрки") тут еще и проканала бы, но дальневосточная подделка под европейскую театральную эстетику, тяжеловесная, избыточная, не столько даже неумелая, сколько излишне, надсадно старательная, и оттого особенно нелепая, поначалу вызывает ухмылку, а чем дальше, тем больше - скуку.

Литва, растерзанная нацистами и русскими - тема пьесы Ивашкявичюса. Тема хабаровского спектакля - "братских народов союз вековой", пусть и поданный не через официоз, а как будто вопреки ему, несмотря на глобальную историческую трагедию, в частной жизни отдельных людей национальные и культурные различия теряют значение. Драматург их подчеркивает (слишком снисходительно, почти беззлобно - но все-таки достаточно едко, хотя и тонко) - режиссер стирает, актеры же не оставляют от них и следа, играя что литовцев, что русских, что немцев в едином и, вероятно, единственном доступном им ключе. Для русских, как водится, "что Сибирь, что Аляска - два берега", где ступили кирзовым сапогом, там и Россия. В "Мистрасе" есть замечательный момент, когда главных героев пытаются идентифицировать по национальному признаку в соответствии с европейскими понятиями, и запутавшись, задают прямой вопрос, кто они по паспорту все-таки, литовцы, поляки или как? "А по паспорту мы все - русские" - вынужден ответить Шопен. Момент тем более показательный, что действие "Мистраса" происходит ровно за сто лет до "Малыша". Но и в 1840-е, и в 1940-е годы герои Ивашкявичюса "по паспорту - русские", только последним повезло еще меньше.

Тут, понятно, проблема не на уровне Хабаровского ТЮЗа - примечательно, что
даже в текстовом анонсе к московским гастролям спектакля само слово "оккупация" демонстративно взято в кавычки - мол, литовцы это называют оккупацией... Литовцам, кстати, в этом смысле повезло больше, чем их соседям в Латвии и Эстонии, где оккупация, без всяких кавычек, фактически продолжается до сих пор и в последнее время так называемые "освободители" распоясались окончательно. Хабаровский спектакль - не самое яркое воплощение идеологии коммуно-православного империализма, но тем более отталкивающее своейпопыткой напомнить, кто есть литовцы "по паспорту", через у литовцев заимствованные же формы высказывания. Впрочем, если задаваться вопросом, имеют ли попытки такого рода право на существование, надо смотреть шире - насколько вообще уместна какая-либо деятельность, препятствующая мирной жизни в районе литовско-китайской границы.

(comment on this)

4:25p - "Убить Боно" реж. Ник Хэмм; "Звуки шума" реж. Ола Симонссон Юханнес Шерне Нильссон в "35 мм"
В кино все меньше хочется ходить, такая лажа идет по всем экранам. И на "Убить Боно" мы пошли больше по привычке и от нечего делать на ночь глядя. А потом бежали вприпрыжку к метро, как бегут в финальной сцене фильма главные герои, опаздывая на дублинский автобус и на свое выступление перед концертом "Ю-Ту" - но уйти, не досмотрев до конца, не смогли. Впервые за несколько месяцев довелось увидеть картину, которая не просто задним числом дает поводподумать: "ну да, ничего, не совсем напрасно потраченное время" - но доставляет удовольствие в процессе просмотра.

В дублинской школе мальчишки собираются в рок-группы. Младшего из братьев МакКормиков приглашают в команду, играющую гаражный рок, но старший брат отказывается за него и без его ведома, рассчитывая пойти своим путем. Та группа, куда один из братьев не попал, впоследствии прославилась под названием "Ю-Ту". Вокально-инструментальный ансамбль "братья МакКормик" влачит жалкое существование, а его художественный руководитель Нил МакКормик делает одну ошибку за другой, упускает все предоставленные судьбой возможности, и в конце концов умудряется переспать с женой продюсера, после чего вылетает с треском из созданной им же группы. Младший брат, узнав про многочисленные обманы начиная с того, что не попал в "Ю-Ту" в результате интриг Нила, не может его простить. И в довершение всех проблем единственный спонсор, дублинский гангстер, требует назад свои вложения, присылая киллера - тоже, кстати, бывшего школьного однокашника героев. Но завладев его пистолетом, Нил отправляется убивать Боно.

Никто никого, конечно, не убьет, и это известно заранее - Боно-то жив, и это известно. История его бывших одноклассников известна меньше, но меня как раз мало интересует реальная подоплека событий вокруг "Ю-Ту" - единственное, что меня связывает с этой группой, это вечеринка на Стрелке в ожидании их российских гастролей, куда меня пригласили знакомые пиарщики и где мы с безумной феей закусывали виски арбузом (то есть я закусывал, а фея просто ела). И для восприятия фильма совершенно не принципиально, реальна ли история братьев МакКормиков, или вымышлена, полностью или частична. Она увлекательна, ее персонажи - живые люди, сыгранные прекрасными актерами (Бена Барнса я не особенно люблю, но роль Нила он исполнил безупречно, а от его брата по сюжету, кудрявого и глазастого ангела, просто глаз не отвести, вот и старый пидарас, у которого МакКормики снимают условно-жилое помещение, именно на него запал, а не на старшего), они и трогательные, и смешные, в фильме вообще много юмора, при этом он не злобный, не агрессивный, в нем нет ни одного по-настоящему уродливого персонажа, все они на свой лад милые, и горе-продюсер, и даже гангстер, сыгравший-таки в судьбе МакКормиков позитивную роль: открыл-таки в Ниле талант журналиста, с чего амбициозный парень начинал, но все мечтал о карьере музыканта. Есть в "Убить Боно" и, если угодно, моральный урок: нечего завидовать другим и гоняться за чужим успехом, надо найти свое дело и в нем преуспеть - но такой ненавязчивый и опять-таки с иронией поданный, что ни он, ни даже сомнительного качества картинка с двд меня ничуть не напрягли.

Вот со "Звуками шума", признаться, засада - я по ходу не определился в своем отношении к этому произведени, и до сих пор не понимаю, что такое посмотрел. Кино, как уже из заглавие понятно, тоже про музыкантов и "святую к музыке любовь". Главный герой при этом - не музыкант, а полицейский следователь, но выросший в музыкальной семье, и его младший брат - знаменитый дирижер. Сам же следователь слуха лишен, музыку фанатично ненавидит, а "сумбур вместо музыки" - и подавно. Поэтому когда в городе объявляются "Шесть барабанщиков" и устраивают свои аудио-перформансы, в разлад не только с художественным вкусом полицейского, но и с уголовным законодательством, герой берется за дело с энтузиазмом. Кто такие "шесть барабанщиков" - не до конца понятно, двое из них, девушка и парень, недолго учились в высшем заведении соответствующего профиля, откуда были после одной хулиганской "акции" с позором изгнаны и ушли в подполье.

"Шесть барабанщиков" врываются в больницу и в операционной устраивают концерт, используя в качестве музыкальных инструментов медооборудование, больничные причиндалы и непосредственно тело подготовленного к операции пациента; затем аналогичным образом нападают на отделение банка и устраивают "концерт" там, извлекая звуки с помощью денежных купюр и, в числе прочего, аппарата для уничтожения бумаг, уничтожая, опять-таки, купюры (то есть акция не чисто музыкальная, но отчасти и с социальным "протестным" подтекстом); наконец, захватывают распределитель электросети и начинается уже полная "светомузыка" в общегородских масштабах. Следователь, идущий по пятам музыкантов-бузотеров, почему-то перестает слышать звуки предметов, которые были использованы в качестве "музыкальных инструментов", временами у него идет кровь из ушей, и чтобы решить собственные проблемы, а заодно покончить с хулиганами, он, прибегая к консультации брата-дирижера, создает собственную "партитуру" и, захватив девушку-барабанщицу в заложницы (хотя у него к ней и романтический интерес пробуждается, и чуть ли не взаимный), заставляет барабанщиков исполнить ее на проводах высоковольтный ЛЭП. После этого последнего "концерта" все расходятся восвояси, ни романтическая, ни криминальная, ни прочие сюжетные линии продолжения не получают, а следователь обретает покой: сидя на симфоническом концерте брата, он слышит шелест программки и звон бриллиантов в ушах у меломанки из соседнего ряда, но то, что играет оркестр, ни слышит совсем - чему очень рад.

Если это просто иронический экзерсис - для чего кровь в ушах главного героя и погони с разбитыми машинами, если программное высказывание о природе современного искусства - почему такое невнятное и, коль скоро авторы, которые вроде бы даже сами про себя рассказывают (имена персонажей и актеров в титрах совпадают), так иронично к себе относятся, что в финале ради заработка лабают в пляжной кафешке боссанову, такое агрессивное по отношению к "традиционным" способам музицирования? Я бы просто отмахнулся от этого странного опуса, если бы не один момент, задевающий меня лично. Контрапунктом к "сумбуру вместо музыки" на протяжении всего фильма звучит 94-я симфония Гайдна. Именно с ее репетиции вышибают в начале одного из "барабанщиков", который вынужден подрабатывать в оркестре никак не может ударить в литавры, как полагается и как требует дирижер, затем во время ее исполнения уже в "формате" обычного концерта "барабанщики" устраивают очередную свою акцию, подгоняя к концертному залу строительную технику и начиная долбить, бурить и крушить в буквальном смысле "фундамент" классической музыки, и в финале ее же слушает, но не слышит брат-следователь. Точнее, не всю симфонию (как это могло быть в румынско-французском "Концерте" об оркестре ветеранов Большого театра), а ее вторую часть - "с ударом литавр". Вероятно, барабанщиком что-то слышится родное в этом остроумном эпизоде партитуры Гайдна. Но в чем суть конфликта - я убей не пойму. Мне, например, и аудио-перформансы интересны - но Гайдна это любить не мешает. Почему мешает "шести барабанщикам" - не ясно, а если тоже не мешает - о чем и к чему тогда это полуторачасовое кино?

Гайдн - один из самых любимых композиторов, среди "классиков" в полном смысле слова - наверное, самый любимый. Только что мы с безумной феей слушали в КЗЧ прекрасный концерт Рудина и его камерного оркестра - исполнялись 49-я симфония и, во втором отделении, "Стабат Матер" со стажерами Большого, а между делом Рудин еще и солировал в симпатичном и местами виртуозном Рондо Николауса Крафта. Чем так не угодил незадачливым скандинавским авангардистам конкретно Гайдн - единственный вопрос, который меня по-настоящему заинтересовал в этом изначально ущербном кинопродукте (правда что ли он начинался с ролика для интернета? ну там бы пусть и оставался тогда!). Его "провокационный", "хулиганский" пафос не стоит внимания - в скандинавских странах что хочешь делай, хоть национальный флаг в жопу суй (в одном фильме уже засунули - его за это даже на "Оскара" выдвигали, но далеко не продвинули) - никто тебе слова против не скажет, а уж за Гайдна и подавно никто не вступится.

Можно предположить, что отчасти в Гайдне "барабанщики" обнаруживают своего предшественника - Гайдн действительно был, наряду с Россини, но тот позднее, первым композитором-"концептуалистом", и вечно что-то остроумное придумывал, работая при этом строго в классических рамках и, как сегодня бы сказали, "форматах". И 94-я симфония - как раз пример композиторского остроумия: по легенде, Гайдн, замечая, что на симфонических концертах значительная часть публики дремлет, решил во второй, самой медленной и убаюкивающей части симфонии ее "разбудить" неожиданным ударом литавр. Но опять-таки, если Гайдн - единомышленник и предтеча "шести барабанщиков", почему они стараются исполнение именно его симфонии подпортить любыми способами, и почему этот мотив в фильме так же не развивается и уходит в песок, как и все прочие?

(1 comment |comment on this)

4:30p - "Исходный код" реж. Данкан Джонс
Персонаж Джейка Гилленхалла, офицер армии США, служивший в Афганистане, просыпается в непрезентабельной капсуле, которая то замерзает, то протекает, с ним по видеосвязи из офиса под кодовым названием "Осажденный Замок" общается нервная блондинка средних лет по фамилии Гудвин, а временами где-то на заднем плане мелькает мордатый немолодой негр с костылем, который, похоже, блондинкой командует. Офицеру объясняют, что утром произошел теракт на железной дороге, и теперь его сознание недавно изобретенным способом переселяют в одного из пассажиров, чтобы отыскать террориста и предотвратить новые взрывы. Время ограничиено, но не ограничено число попыток "переселения". И раз за разом возвращаясь к одному и тому же моменту за восемь минут до взрыва, герой не только вычисляет преступника, но и про себя узнает много нового: оказывается он на самом деле - едва живой обрубок с кишками и мозгами наружу, его физическое существование - лишь техногенная иллюзия, призванная помочь ему при выполнении ответственного задания Родины.

Терроризм и борьба с ним - одна из главных тем современного кино. На эту тему есть фильмы совершенно уникальные - такие, как "Немыслимое" Грегора Джордана:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1844841.html?nc=4

Но основная масса антитеррористических боевиков и триллеров, реалистических и фантастических - либо зубодробительные коммерческие поделки, либо сопливая либерально-интеллигентская хуйня. "Исходный ход"- образец не из числа уникальных, но описанной массе он ближе к первому варианту, что, на мой вкус, предпочтительнее, поскольку вариант номер два предполагает пафос скорее не анти-, а про-террористический. Однако у фильма есть и совсем прямой аналог - "Дежа вю" Тони Скотта, с которым у "Исходного кода" так много общего, что, если только в их основе не лежит один и тот же "исходный" сюжет, то можно вести речь о плагиате:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/776005.html?mode=reply

При всем том "Исходный код" - в общем, неплохое кино, и сравнение с "Дежа вю" не в пользу Тони Скотта, его картина для тех задач, которые ставит режиссер, чересчур наворочена визуально, а ее сюжетно-композиционная структура перегружена. Тогда как в "Исходном коде" две основные линии - одна связана с расследованием (а в итоге, паче чаяния, и с предотвращением) теракта, которое ведет герой в своей виртуальной ипостаси, другая с его собственным процессом самопознания - умело и лихо переплетены, не говоря уже о великолепной актерской работе Джейка Гилленхала и его партнерш (Вера Фармига - по ту сторону экрана, Мишель Монаган - по ту сторону реальности). Ну и конечно, террористом в "Исходном коде", но это клише, которого не избежал даже Грегор Джордан в "Немыслимом", оказывается не араб, негр, русский или какой-нибудь еще более экзотический дикарь, а зажравшийся и слетевший с катушек богатый белый парень, не столько даже идейный маньяк, сколько маньяк в обычном, медицинском смысле слова.

Тем не менее приторный финал и навязчивый слоган "Все будет хорошо", который так легко поставить авторам фильма в вину, мне показался дополнительным достоинством картины, и совсем не потому, что внушил мне надежду - это вряд ли. Просто подобно тому, как изобретенный колченогим негром "исходный код" работает лучше, чем мог подумать его изобретатель, и позволяет не просто отклоняться в параллельную реальность на жалкие восемь минут, но и буквально "переводить стрелки" судьбы, менять через нее основную (бравый виртуальный офицер сумел обезвредить в своем виртуальном прошлом реальную бомбу, которая так и не взорвалась), переводить жизнь на "более правильные" пути (кто и по какому праву будет определять "правильный" путь, а главное, насколько такой подход к истории правомочен - американские фантасты начали думать задолго до того, как тема терроризма стала жгуче-актуальной, см. "Конец вечности" Азимова)так и бесхитростная, в общем, жанровая картина по факту мудрее, чем, может быть, думается ее создателям. Поскольку, если уж разбираться, "все будет хорошо" в мире тотальной иллюзии, в огромном "зазеркалье", пусть оно и дано в ощущениях, как будто это и есть "объективная реальность".

Допущение, что мертвый военный предотвращает теракт в вымышленном мире, вследствие чего оказывается обратимым свершившийся в действительности взрыв, ставит саму объективную реальность, ее "объективность", под сомнение. И уже легко допустить, что сам "Осажденный Замок" - так же виртуален, что всех по ту сторону экрана уже давно повзрывали на хер, что Гудвин - говорящая голограмма (подходящее для этого фамилия, ничего не скажешь). А в подобной конструкции уже неважно, случился теракт или был предотвращен, умер офицер или остался жив для новых подвигов, будет все хорошо или вообще ничего не будет.

(comment on this)

4:32p - "Такси-блюз" реж. Павел Лунгин, 1990
Неисповедимы пути Константина Львовича Эрнста - самой восхитительно-загадочной фигуры современной русскоязычной масс-культуры. То в годовщину взрыва жилых домов в Москве он ставит в эфир "Закрытый показ", где патриотически настроенные интеллигенты обсуждают фильм агента КГБ Кьеза о том, как американские спецслужбы взорвали башни-близнецы в Нью-Йорке, ни словом не упоминая об аналогичной ситуации в Москве, а то под юбилей Петра Мамонова вслед за "документальным фильмом" о том, что Мамонов - светоч православной духовности и образец подлинного служения высокому искусству, дает двадцатилетней давности "Такси-блюз".

Кино неумелое и неумное, да по большому счету и пустое, "Такси-блюз", однако, не в пример смотрибельнее любых "Островов" и "Царей", но, конечно, сегодня это уже не просто фильм, но памятник истории и культуры, в большей степени истории, чем культуры. Не потому, Россия на излете перестройке показана Лунгиным с максимальной достоверностью, но потому, что показана она ровно так, в тех формах и дозах, которые идеально соответствуют ожиданиям продвинутой публики на западных фестивалях. С "Такси-блюза" все началось, и до сих пор никто в этом Лунгина не переплюнул, хотя многие стараются и иногда им тоже удается доплюнуть если не до Канн, но хотя бы до Венеции. И картинка, и подбор типажей, и сам конфликт интеллигента-саксофониста Селиверстова с работягой-таксистом Шлыковым, их дружба-вражда, постоянные разборки, разрывы и невозможность друг без друга жить - "Но это мой народ, и я их люблю, и они меня любят" - полный набор еврейско-интеллигентских представлений о русском народе, все, что по другим фильмам, в том числе самого Лунгина, надо собирать как паззлы, в "Такси-блюзе" сошлось идеально. Русский народ ка-ак дасть еврею-интеллигенту у харю - а еврей-интеллигент русскому народу в ответ: чего еще пожелаешь, богоносец? а сам знай здоровым глазом на запад подмигиват - гля, какой он у нас загадошный!

Но в данном случае интересен не Лунгин, а Мамонов - "помните, каким он парнем был?" Вот его персонаж Селиверстов говорит Шлыкову, как будто в воду глядит на двадцать лет вперед: "А почему я тебе неинтересен? Может, я гений, может, я с Богом разговариваю? Приходи в ДК "Каучук"! И вот теперь Мамонов, являя собой истинное лицо православной духовности - раззявленную беззубую пасть на сморщенной от давних радостей морде - и впрямь "беседует с небом на ты", прежний маргинал, самый типичный среди маргиналов, получает официальные награды и удостоен юбилейного фильма на Первом канале. И если бы не мудрая эфирная политика Константина Львовича Эрнста, может, и не вспомнился бы Мамонов, который в мыльной пене с голой жопой в саксофон дудел, на фотки голых баб глядючи - а то теперь все иконки да колокола.

(3 comments |comment on this)

4:33p - поколение МММ
Почти одновременно "выстрелили", и не сказать что совсем уж мимо цели, два совершенно разных на первый взгляд, но одинаково амбициозных кинопроекта, уже после того, как Алексей Балабанов на своем, недосягаемом для коллег, уровне осмыслил пресловутые "90-е", возвращающих публику в то время, когда, стоит иметь в виду, значительная часть сегодняшней целевой аудитории кинотеатров еще не жила или, по крайней мере, соображала даже меньше, чем теперь.

У меня, по счастью, нет личных претензий к Мавроди - я денег в МММ не носил, у меня их и не было, чтоб носить, а кто носил, по моему глубокому убеждению, сам виноват. Мой единственный "близкий" контакт с "МММ" вообще произошел задним числом и сводился к тому, что в 2002-м, в течение месяца живя в районе метро "Нагатинская", я каждый день проходил возле здания на Варшавке, 26, где к тому моменту уже и следов от центрального офиса Мавроди не было. В том-то, однако, и фишка, что кино вроде бы не про реального Мавроди, а про вымышленного Мамонтова - но и название структуры, и даже адрес офиса в картине воспроизводятся подлинные. Не думаю, что это сознательное творческое решение - судя по общему уровню картины. Во всяком случае, смена фамилии главного героя при сохранении имени Сергей - не художественный прием, а скорее юридическая уловка, и создатели проекта не просто не настаивают, что действующие лица вымышлены, а совпадения случайны, но постоянно намекают на обратное.

При том что, конечно, шняга про 20 миллионов вкладчиков, готовых пойти на штурм Кремля, про то, что билеты МММ едва не стали доминирующей национальной валютой, не говоря уже о криминально-мелодраматическом сюжете с похищением дочери, самоубийством бывшей жены, романом с журналисткой, которая семь лет ждала потом возвращения героя из тюрьмы - это все заведомая туфта, поданная, между тем, без всякой иронии - на случай, если кто поверит, как поверила когда-то МММ одинокая женщина Марина Сергеевна: сейчас из героев роликов МММ помнят разве что Леню Голубкова, благодаря тому, что неудавшийся артист Пермяков не знает, в какую еще щель залезть, а были ведь и другие "мыльные оперы" - с одинокой изверившейся женщиной, с молодоженами и т.п. И если вспоминать дальше - сдается мне, что и Мавроди не в одиночку создавал свою "пираМММиду", что было два брата, а у Сергея Мавроди - еще и жена, и не клуша-разведенка, какую сыграла Анна Михалкова, а активная соучастница аферы. Но, может, я что-то путаю - помимо "МММ", для забывчивых стоит напомнить, действовали и другие "пирамиды", со своими, на определенный лад шедевральными, рекламными кампаниями - "Русский дом Селенга" ("Откель?"-"Отсель!"), "Хопер-инвест" ("Ну вот я и в Хопре!"), да мало ли. И если герой "ПираМММиды" скупает конкурс красоты, то, к примеру, "Хопер-инвест" в годы столетия кино спонсировал артхаусные кинопоказы на центральных телеканалах, вроде "Страха вратаря перед одиннадцатиметровым" Вендерса. "ПираМММида" же, видимо, проектировалась как кино-монумент одному-единственному, уникальному и неповторимому персонажу.

В исполнении артиста Серебрякова и по замыслу режиссера с армянской фамилией, в которых я уже, неполиткорректно признаюсь, перестал ориентироваться окончательно, персонаж этот - математический гений, мечтатель-заика, беспрестанно пьющий кефир (даже после секса! сексом он, кстати, занимается с Екатериной Вилковой, которая уже и Снежного Человека перепробовала в качестве журналистки...), но в то же время - философ планетарного масштаба, гигант мысли, и практически настоящий отец русской демократии. В то время как евреи-олигархи (главного из них играет, как это ни смешно, Федор Бондарчук) на деньги американских спонсоров прибирали к рукам достояние трудового народа, истинно русский Мавроди, то есть Мамонтов (фамилия, надо полагать, подобрана не без оглядки на миф о "русском купечестве", и кстати, Мамонтов исторический тоже побывал под судом) громогласно заявляет в подслушивающее устройство: я, мол, Россией не торгую!

Любовь героя к "народу" и "отчизне", однако, даже по версии, изложенной в "ПираМММиде", вызывает, мягко говоря, сомнения - то ли заказчик имеет весьма своеобразное понятие о так называемом "патриотизме", то ли наемные работники от кино оказались недостаточно умелыми, но как не выставляют Мамонтова в картине молодцом - а жулик есть жулик, и даже на аналог Остапа Бендера персонаж Серебрякова тянет ну совсем (хотя в сравнении с прототипом серебряковский Мамонтов еще ничего, похож на человека).

Аналогичные опыты по историческому самообелению и самооправданию через "художественный", условно говоря, вымысел, имели и имеют место, достаточно вспомнить "Олигарха" Лунгина или привести в пример "Околоноля". Не Мавроди первому пришла в голову мысль придумать все так, как якобы было на самом деле. Но и придумывать можно на разном уровне фантазии и вкуса. Вкуса у создателей "ПираМММиды", начиная с самого Мавроди, нет совсем, фантазия есть, но работает она только в одном направлении, и направление это с художественным творчеством не пересекается. В результате получается историческая неправда, художественно неубедительная.

Основное действие в "ПираМММиде" приходится на 1994-й год, в "Поколении Пи" - на 1998-й, но "ПираМММида" - это взгляд на 90-е из 00-х и, может быть, уже 10-х, тогда как "Поколение" - взгляд на 90-х из 90-х. Достаточно сравнить список актерских составов, в "ПираМММиде" - дежурное меню: Федор Бондарчук, брат и сестра Михалковы, Петр Федоров, Юрий Цурило и хмурый, насупленный по любому поводу Алексей Серебряков в главной роли; в "Поколении П" - весь цвет ретро-тусовки, от Игоря Григорьева и Андрея Фомина до Ренаты Литвиновой, а также Охлобыстин, Шнуров, Гордон и, конечно, вездесущий Михаил Ефремов.

Роль Вавилена Татарского - большая личная удача Владимира Епифанцева, может быть, главная на сегодняшний день в его кинокарьере, если не считать ролика, использованного Серебренниковым в "Околоноля". Однако актерской работой исполнителя главной роли художественные достоинства фильма и ограничиваются. С художественными достоинствами книги, правда, дело обстоит еще хуже, их нет вовсе - но у книги есть другие достоинства. Даже если стоять на позициях, что сочинения Пелевина - не проза, а беллетризованная публицистика, то, во-первых, сегодня вся повествовательная литература, не исключая мемуарную, документальную и исследовательскую - беллетризованная публицистика, а во-вторых, Пелевин в указанном жанре - лучший, и равных ему нет (есть еще Дмитрий Быков - но и ему далеко до Пелевина, хотя он, в отличие от последнего, свою публицистику не только беллетризует, но часто еще и рифмует). А "Поколение П" - лучший образец этого жанра за определенный период, который условно можно назвать "90-ми годами" (за условно "00-е" - другой, и еще более совершенный: "t").

В жанровой природе литературного первоисточника и кроется главная трудность для всякого, кто взялся бы экранизировать пелевинские книжки: памфлет не поддается экранизации в классическом смысле слова, поскольку его сюжет и характеры носят прикладной характер, режиссеру нечего рассказывать, актерам нечего играть - фиктивный нарратив и функции вместо живых людей. Персонажи Пелевина - эманации авторского Ничто,"ходячие" и, прежде всего, "говорящие" схемы, они нужны только для того, чтобы артикулировать, преимущественно в парадоксальной афористичной форме, те или иные идеологические положения, в столкновении которых и существует то, что с большой скидкой можно назвать "прозой" Пелевина. Сюжет на все случаи у Пелевина и вовсе один и тот же, переходящий из книги в книгу (в "Поколении" герой вырастает из советского детства в бандитско-капиталистическо-наркоманские 90-е, встречает старого друга, преуспевшего в новые времена, и через него попадает в реальность параллельной России, где и происходят все настоящие, не мнимые события, определяющие ход истории, а пройдя своего рода инициацию, оказывается сам причастен к ее тайнам; обряды и тайны в пародийно-ироническом ключе обыгрывают ту или иную мифологическую систему, в случае "Поколения Пи" - древневавилонские легенды; этим Пелевин отличается от Бегбедера, который и в наркотическом бреду обходится без мифологии и без философии, а продолжает трудиться в чисто социальной плоскости, оттого и "Поколение П" не сводится ни к обличительной тупости "99 франков", ни к псевдопоэтическим наркоманским банальностям "Рассказиков под экстази") - за это можно упрекать романиста, но памфлетиста - нельзя. Между прочим, Пелевина довольно часто инсценируют, я видел по меньшей мере три спектакля по разным его текстам - на сцене легко построить действие на одном только идейном споре, развернутом в игровой, сказочно-фантастической ситуации и обстановке, на экране этого недостаточно.

Кинорежиссеру, таки взявшемуся за экранизацию Пелевина, остается два варианта: либо с большей или меньшей изобретательностью иллюстрировать литературный материал, либо оттолкнувшись от него, не оглядываясь плести что-то свое. Для второго варианта скорее подошел бы формат не фильма в традиционном смысле, но видеоарта, мультимедийного перформанса, в крайнем случае - анимация. (Кстати, ролик Епифанцева, что крутят в "Околоноля", по стилистике, да и по технике исполнения гораздо ближе к тому, что должно было быть и хотелось бы видеть в "Поколении П"). Элементы того, другого и третьего в картине Гинзбурга присутствуют, но для того, чтобы продвинуться в таком направлении, ему не хватает не то что изобретательности Питера Гринуэя, но даже и отвязности Григория Константинопольского. При том что с последним у Гинзбурга явно больше общего, чем с первым. И вообще экранизация "Поколения", конечно, по эстетике - насчет путей финансирования и способов производства не скажу - очевидно близка к тому времени, что описано в пелевинской книжке, когда и Константинопольский снимал свои "8 1/2" долларов. Это по всем признакам "тусовочное кино", с характерным набором исполнителей, с соответствующим монтажем, да и выбор материала сам за себя говорит.

Тем не менее, за исключением отдельных моментов, тоже, увы, сработанных топорно, но хотя бы в "правильном" ключе задуманных, режиссер тупо следует пелевинскому тексту, и добро б только диалогам, а то еще и "ремаркам", используя, что совсем уж гиблое дело в подобных случаях, голос рассказчика за кадром (потому и получается в итоге экранизация не Пелевина, а русифицированный, адаптированный, "локализованный" Бегбедер). Помимо этой главной, определяющей результат ошибки, связанной с попыткой "буквально" передать содержание книги, заведомо не подлежащей трансформации в традиционное "игровое кино", режиссер допускает множество мелких. Как любая публицистика, как всякий памфлет, в том числе самый выдающийся, "Поколение П" - не просто описывает и анализирует конкретное время, но и этому времени принадлежит. Книга, которая десять лет назад воспринималась многими как откровение (я, если честно, не разделял восторгов, отдавая должное значению этой вещи), сегодня у читателя, не связанного с описанным периодом собственными воспоминаниями, у поколения, наследующего обозначенному Пелевиным, вызывает вопросы, сомнения, а то и недоумение.

С другой стороны, ничего, кроме затхлого "тусовочного кино", в фильме Гинзбурга от предыдущего десятилетия нет - или режиссер думал, что достаточно бросить у дивана главного героя журнал "Матадор" обложкой вверх - и готова "атмосфера лихих 90-х"? Да что там "Матадор", если пародийный слоган "Спрайт - не Кола для Николы" уже давно освоен и всерьез, без всяких шуток, использован в квасной рекламно-патриотической кампании! Поколение, о котором десять с лишним лет назад написал Пелевин или кто там за него творит под этим псевдонимом, сменилось новым, и Пелевин, как самый чуткий, точный и глубокий публицист, о новом написал уже тоже, и не раз, а Гинзбург снял кино о прежнем, своем, тогдашнем - и не без симпатии к нему, вопреки духу первоисточника, пусть и в полном соответствии с его буквой.

Не только в деталях дело - дело в самом принципиальном подходе: то, что в непосредственной близости провоцировало отторжение, на некотором отдалении (пространственном ли, для тех, кто уехал в лучшие места, временном ли, для тех, кто дожил до худших времен) вызывает, как ни удивительно, ностальгию. И "Поколение П" - кино, по большому счету, скорее благостно-ностальгическое: вот, мол, времечко-то было! А весь сатирический заряд романа-памфлета уходит в холостой эскапистский выхлоп. Не нравится теперешняя жизнь - пожуй мухоморов, полегчает.

О том, что "дорого яичко к Христову дню", лишний раз напоминает и история многострадального "Мастера и Маргариты" Юрия Кары. Как ни странно, фильм неплохо пошел в прокате - его будто и в самом деле ждали. Впрочем, если учитывать, что даже я при моей-то бедности и жадности несколько лет назад потратился на такси, чтобы посмотреть это произведение в рамках спец-показа ММКФ -

http://users.livejournal.com/_arlekin_/638453.html?nc=7

удивляться нечему. Зашел на двадцать минут в зал глянуть - подивился, что сделали перед выпуском "Мастера и Маргариты" прокатчики: отлакировали и картинку, и звук, как будто не сами покойные артисты (а за пятнадцать лет чуть ли не половина их перемерла), а их оцифрованные двойники на экране действуют. Да и подмазали картинку на компьютере как-то неровно - где-то больше и аккуратнее, где-то попроще.

В то же время я подумал - кто, а главное, где стал бы смотреть "Мастера и Маргариту" в середине 1990-х? Или, к примеру, "Поколение П", если бы оно появилось сразу вслед за книжкой, а не десять лет спустя? Кино того периода - вообще терра инкогнита, до сих пор приходится открывать новые названия и даже имена. А сегодня на "Мастера и Маргариту" публика валит, по выходным - и вовсе аншлаги на сеансах! На "Поколение П" вроде пока не очень - но еще не прошел первый уикенд. Может, через поколение, а пуще того, где-нибудь подальше отсюда, и всякое кино-говно про полумифические 90-е будет востребовано?

(2 comments |comment on this)


<< previous day [calendar] next day >>
> top of page
LiveJournal.com