March 21st, 2011

маски

балеты Михайловского театра: "Минорные сонаты", "Без слов", "Дуэнде"; "Лебединое озеро"

На удивление замечательными оказались "Минорные сонаты" Славы Самодурова, от которых я особенно многого не ждал. Конечно, Самодуров идет от находок более крупных хореографов, например, Форсайта, и ему при этом не хватает форсайтовской дерзости, юмора, самоиронии, а с другой стороны, концептуальности мышления, и все-таки при некоторой вторичности получасовой балет смотрится отлично. Три пары, девочки в красном, мальчики - в голубых маечках, штанишках до колен и вязаных спортивных шапочках, открытое пространство сцены, нависающая и двигающася конструкция в виде мелкой решетки, обозначающая условно-современное и условно-уличное пространство, парные танцы, соло, дуэты, классические па, "ломающиеся", "срывающиеся" на движения, характерные скорее для суб-культуры или вовсе для спорта и фитнеса - все хорошо, по сегодняшним правилам драматургически выстроено, причем дуэты мне показались наиболее интересными.

Но понятно, что программа одноактовок привлекала не "Минорными сонатами", а двумя балетами Дуато. Третий и последний, премьера которого состоялась на этой же неделе в Петербурге, не привезли, а эти два, "Без слов" и "Дуэнде", Дуато ставил давно и в Михайловском просто воссоздал. Но они все равно прекрасные, и дело вкуса только, который кому больше нравится. Мне лично - "Без слов" на музыку Шуберта, на фоне черно-белых слайдов с изображением торсов танцовщиков, необыкновенно тонкий и изысканный. Хотя "Дуэнде" на музыку Дебюсси в своем роде ничуть не хуже. Дуато сейчас вроде бы повсюду много, но он поразительным образом не приедается, и понятно, почему - при единстве и узнаваемости "почерка" он все-таки разный в каждом спектакле, и по контрасту даже таких, в общем, достаточно похожих, в одном ключе сделанных вещей, как "Без слов" и "Дуэнде", это бросается в глаза. "Дуэнде" фиксирует процесс оформления статичного пластического образа в завершенной его форме через танец, то есть через динамику - каждый из эпизодов венчает застывшая в "скульптуре" замысловатая конфигурация тел. Особенно выразительны у Дуато трио - дуэты, даже самые эффектные, ему даются не то что хуже, но попроще выходят, а вот как он умеет соединить в движении одновременно три тела, причем это могут быть два танцовщика и балерина или трое парней - так, наверное, никто больше не умеет.

"Лебединое озеро" для меня представляло заведомо меньший интерес, я не видел и не особенно стремлюсь посмотреть идущие на московские сцены версии, так что сравнить их с восстановленным вариантом Горского-Мессерера не смог бы при всем желании, да и не очень хотел. Но в принципе при нелюбви к сюжетным балетам я посмотрел спектакль с интересом. Роскошь оформления не кичливая, аккуратная, стильная, оркестр - на зависть, кордебалет - хороший, солистка Екатерина Борченко - достойная, партнер, правда, в партии принца смотрелся немного смешно, слишком уж нескладный, если мне такие спектакли не по душе - то это мои личные проблемы.
маски

Прокофьев и Регер в Музее Прокофьева

Концерт проходил в рамках дней Макса Регера - композитора, признаться, мне практически неизвестного, и вероятно, не только мне, неслучайно программы составляются таким образом, чтобы поставить Регера в контекст мировой музыки. В музее Прокофьева его играли в комплекте с Прокофьевым, первое отделение - полностью прокофьевское: ранние "Сарказмы" и зрелые, середины 40-х годов, сонату для флейты и фортепиано и 8-ю фортепианную сонату. Исполнители не самые выдающиеся, но на своем уровне достаточно приличные: Дмитрий Аблогин, которому, правда, не хватает необходимой для Прокофьева легкости ("Сарказмы"), Тамара Смирнова, ф-но, и Вера Фисейская, флейта (соната) - музыка, конечно же, чудесная, сонату для флейты и фортепиано я вообще слышал впервые, потому особенно обидно, что сыграли только 3 и 4 ее части. Возможно, мне показалось, но первая часть 8-й сонаты, медленный полонез, напомнил мне соответствующий музыкальный номер из фильма "Лермонтов" Альберта Гендельштейна того же 1943 года, к которому относится работа над сонатой, и где тоже использована музыка Прокофьева. Во втором отделении Екатерина Калачикова играла собственно Регера - Вариации и фугу на темы Телемана. И хотя очевидно, что увязывать Регера с Прокофьевым довольно трудно даже через тот факт, что Прокофьев однажды, в 1906 году, присутствовал на концерте Регера в Петербурге, где тот дирижировал своей Серенадой, и вроде бы даже заинтересовался творчеством старшего современника, общего между ними мало. Вариации и фуга - большое фортепианное сочинение, неоклассическое по духу, но не лишенное романтического пафоса, в овсяком случае, в исполнении данной солистки. Но мне трудно судить, насколько оно характерно для творчества композитора в целом - для этого надо его послушать больше, а кроме как специальных "дней" Регера нигде не исполняют.
маски

все, что останется: "Кроткая" Ф.Достоевского в ШДИ, реж. Игорь Лысов

Вместо икон - черные квадраты в золоченых и простых деревянных окладах, единственный образок - тот, крошечный, что приносит с собой героиня. Меблировка - историческая, газеты и дензнаки - сегодняшние, на стенах - газетные полосы с рекламными объявлениями. Слева раздается мерное поминальное бормотание Лукерьи, справа - инструментальный квартет исполняет вариации на темы песен Юрия Шевчука: "Дождь", "Родина", "Это все, что останется после меня..."

"Кроткую" будут играть (премьера завтра) в 7-й студии - помещении камерном, но не тесном, наборот, растянутом в длину, в отличие от "белой комнаты" ТЮЗа, где идет не так давно поставленная "Кроткая" Ирины Керученко. Но если искать аналогии спектаклю Лысова, уместнее вспомнить "Записки сумасшедшего" Гинкаса в том же МТЮЗе. Рекламный слоган на растяжке через Сретенку: "фантастическая история сумасшедшей любви" - заставляет вспомнить "великое кино о великой войне", но стоит иметь в виду, что сам Достоевский определял жанр своего произведения как "фантастический рассказ". Фантастика и сумасшествие в спектакле Лысова проявляются не сразу и не напрямую. Но сюжет новеллы не пересказывается в ретроспективе, как в традиционной инсценировке, предыстория и развязка концентрируется в пространстве, представляя исход героини как единственно возможный. В углу, на винтовой лестнице, поджидает еще один бессловесный персонаж - однако мотив с предполагаемой "изменой" в спектакле на сюжетном уровне снят, присутствует только на символическом.

Начинается действие не с мужского монолога, а с женского. Между прочим, в ШДИ уже идет "Аглая" Клима - "ненаписанная глава "Идиота" Достоевского в форме женского монолога, но слишком, на мой вкус, многословного и путаного. "Кроткая" Лысова - лаконичная и предельно внятная. Текста в ней вообще минимум, но каждый диалог перебивается пластической ремаркой необычайной выразительности под обработанные мелодии Шевчука: героиня наставляет пистолет, герой целует дрожащую руку, пистолет с грохотом падает на стол... пересчет купюр становится для хореографа темой для развернутого и оригинального номера... Может быть, видеоизображение петербургского дворца-колодца - элемент избыточный, а фотоинсталляция с "пьетой" в финале - ход слишком лобовой, но это детали и дело вкуса. В целом же если Керученко, как говорили, "закрыла тему" своей "Кроткой, то Лысов своей - открыл ее заново.
маски

"Жестяной барабан" реж. Фолькер Шлендорф, 1979

Шлендорф не понял главного: Оскар Мацерат - урод, монстр, антропоморфная концентрация стихийной, неполитической, внеидеологической силы, которая, и именно она, а не партии и не армии, толкают на убийства и провоцируют войны. У Шлендорфа герой-рассказчик - жертва исторических обстоятельств, ясноглазый невинный ребенок, наблюдатель, и даже в тех случаях, когда сюжет Грасса откровенно противоречит такому подходу, режиссер старается героя оправдать, а ответственность переложить с него на тех, на кого привычно и положено: на нацистов, на обывателей и т.д. Но если не понимать, что Оскар - чудовище, роман лучше даже не читать, не то что экранизировать, не помогут ни киношные навыки, ни замечательные актеры - а у Шлендорфа роль Яна, любовника и предполагаемого отца Оскара играет Даниэль Ольбрыхский, Маркуса, лавочника-еврея, влюбленного в мать Оскара безнадежно - Шарль Азнавур.

Однако я все-таки ошибочно полагал, что Шлендорф за свой самый известный (и, в общем, действительно самый лучший - в сравнении с другими, куда более беспомощными) фильм наполучал кучу призов, включая Каннскую ветвь и "Оскара" (за Оскара, хе-хе), только благодаря великолепной литературной основе и актерам. На самом деле все еще хуже. "Жестяной барабан" Грасса - одно из самых грандиозных литературных произведений второй половины 20 века, и в целом данцигская трилогия, во всяком случае первая и вторая ее части - это выдающийся эпос нового типа, который поставить в один ряд возможно, пожалуй, только с самыми удачными книгами Салмана Рушди (там совсем другой материал в основе, но принципы осмысления истории и человека в истории сходные, особенно в "Стыде"). По фильму Шлендорфа совершенно невозможно уяснить, чем замечательна эта книга и чем она так уж уникальна - кино обычное, и грассовские гротесные образы подаются в фильме, в целом, скорее в реалистическом ключе, а если их фантастическая, фантасмагорическая сущность и сохраняется, то киноповествование из хроники превращается в памфлет - разумеется, антифашистский, что и плоско, и неинтересно. Между тем "Жестяной барабан" хорош именно тем, что это не памфлет, а Грасс - один из последних настоящих великих прозаиков мировой литературы, поскольку прозы, настоящей художественной прозы, кажется, больше не существует - она окончательно выродилась либо в беллетризованную публицистику (к чему, справедливости ради следует признать, стремилась всегда), либо в какую-то ущербную псевдопоэзию, отказавшуюся от условностей ритма и рифмы, но не в пользу повествовательности, а сохранив за собой право играть словами, как ребенок играет с кубиками, зачастую ради самой игры и только (эта тенденция начала проявляться на рубеже 19-20 веков, но за считанные сто лет уничтожила прозу как таковую окончательно). Из писателей, активно работающих сегодня, известных мне, прозаиком в том смысле слова, как я его понимаю, можно назвать разве что Питера Хега.

"Жестяной барабан" Грасса - великолепный образец настоящей художественной прозы, и, скорее всего, перенести ее на экран адекватно, то есть не следуя тупо сюжетной канве романа, но с пониманием природы грассовской образности, стилистики, поэтики, могли бы такие режиссеры, как Тим Бертон или Терри Гиллиам, способные мыслить не в одной только сюжетно-идеологической плоскости. Шлендорф игнорирует метафоры, понимая и подавая их буквально (и юбку бабки Коляйчек, и мертвую лошадиную голову для ловли угрей, и главные, сюжетообразующие моменты - решение Оскара перестать расти и перейти на общение с миром при помощи барабана), гиперболы он сводит до бытовых деталей, а если гиперболизм отдельных образов и сохраняется, у него он работает на одну-единственную нехитрую мысль: нацисты - преступники. Он не может совсем игнорировать, но как бы между прочим упоминает, что когда после нацистов в Данциг вторгаются русские и начинают совсем уж без разбора всех подряд убивать, насиловать и грабить, от чего, собственно, героям и приходится бежать, становится понятно окончательно, что зло приходит в мир не через, идеологии, пусть самые людоедские, но идеологии, будь то нацизм, марксистский коммунизм или православное псевдохристианство, лишь прикрывают человеческими словами, и очень красивыми, как правило, словами (нацизм - не исключение) природное зверство, темную животную сущность, которая у Грасса и становится главным предметом описания, исследования, ну и сатиры, конечно, тоже. Метафоры, связанные с животными, у Грасса вообще занимают особое место, и в "Жестяном барабане", и в других его главных вещах. Шлендорф метафорами не мыслит вовсе, да он просто не мыслит, он по-интеллигентски все зная наперед, обращается к готовым схемам и примеривает их на любой материал, с которым работает. Обидно только то, что работать ему довелось не с какими-то второсортными книжками, а с крупнейшими авторами, от Марселя Пруста до Гюнтера Грасса и Макса Фриша.