March 14th, 2011

маски

больше, чем морковь

Снова не смог себя заставить посмотреть "Любовь-морковь-3". Кстати говоря, вторая часть была совсем не ужасной, а в чем-то милой, особенно на фоне прочихноворусских комедий от студии "армен-фильм", и уж во всяком случае, без православно-патриотического пафоса. Ограничился американским "Больше, чем секс", который отнял слишком много сил - туфта невероятная, еще хуже, чем "Любовь и другие лекарства". Там хоть, пусть пустые, пусть нелепые, но все же потуги какие-то просматриваются, а тут - чистой воды халтура, да и задница Джейка Гилленхалла куда как живописнее филея отъевшегося не по годам Эштона Катчера. Последний, похоже, вовсе не стремится расти как актер и работать над собой - ему тридцатник скоро, а он до сих пор не сделал ни одну из трех вещей, по совокупности которых о жизни большого голливудского артиста судят как об удавшейся: не сыграл ни гея, ни инвалида, ни женщину. Каким батманом занесло в "Больше, чем секс" Натали Портман, и подавно неясно, она здесь выглядит серой мышкой, и ее скромные сиськи против кучерской жопы немного стоят. Ее героиня - докторша-одиночка, и мужчина, пока все подружки и родственницы спешат выскочить замуж, ей нужен только для 10-минутного секса. С героем Катчера они познакомились еще в детском лагере - тогда она не дала ему потрогать, но годы спустя только и делает, что дает, однако при этом - никаких "чувств". А чувства между тем пробуждаются, прорастают сквозь офигительнейший секс, и героям приходится скрывать их друг от друга и от самих себя: мы спасли по соседству, ебались просто так, любовь прокралась в сердце сама не знаю как - и когда влюбленный Катчер преподносит возлюбленной Портман пучок морковки в качестве букета, становится ясно, что обратной дороги нет. У докторши, кстати, есть еще и "положительный" ухажер, крепкий мужик, и тоже медик, спокойно взирающий за похождениями потенциальной невесты и без лишних слов заявляющий "сопернику": "За таких, как я, выходят замуж, а с такими, как ты, трахаются в туалете для инвалидов". Но, как уже было сказано, Катчер инвалидов не играет и, похоже, не подозревает об их существовании, так что секс медленно и верно перерастает в любовь, а там честным пирком да за свадебку, в то время как мачо в белом халате на поверку оказывается скрытым гомосексуалистом и коллега-гей, он же сосед главной героини и ее подруги-индуски по квартире, на финальных титрах увлекает его за собой в упомянутый уже туалет.
маски

"Небольшой рассказ", театр "Студио", Варшава, спектакль Войчеха Земильского

Не сходя со стула и лишь перебирая листки автор и исполнитель читает текст, отправная точка которого - история деда-аристократа и известного в артистических кругах послевоенной Польши человека, который, как выяснилось в 1990-е, в течение многих лет сотрудничал с коммунистической госбезопасностью и доносил на коллег. Читает, что характерно, по-английски, при том что все равно идут русскоязычные субтитры, к тому же некоторые фрагменты текста даже не озвучиваются, а просто выводятся. Читка сопровождается нехитрой видеоинсталляцией с фрагментами спектакля неких современных хореографов, где голые люди либо терзают собственное тело собственными же руками, без особого, впрочем, членовредительства, либо одетый в хламиду человек ходит, выгнувшись, на руках и ногах таким образом, чтобы драпировка скрывала голову, имитируя таким образом неопознанный шагающий объект без головы. При таком подходе к тексту мало что, кроме текста, способно удержать внимание зрителя, однако сам текст представляет собой третьесортный образец деконструктивистского мышления, где исходный факт (сотрудничество деда с госбезопасностью) обрастает множеством как очевидных исторических, так и не вполне внятных личных ассоциаций: он ставится в исторический контекст, в контекст семейной хроники, даты крупных событий Польской истории перемежаются с субъективными детскими воспоминаниями героя-рассказчика о дедушке, бесконечный рефрен-зачин "все началось с того, что..." дает понять, что концов и начал и в этой конкретной истории, и в Истории вообще - не найти, что можно хотя бы попробовать найти оправдание человеку, который хотя и в самом деле писал доносы, но, во-первых, делал это, чтобы причинить минимум вреда другим, и во-вторых, сам по этому поводу искренне переживал. Может быть, по-польски или даже по-английски этот проект и дает нужный эффект, но в русскоязычном поле, где сотрудничество с госбезопасностью сегодня едва ли не больше, чем в описанные "Небольшим рассказом" годы, полагается за проявление доблести, это, ей-богу, труд напрасный, интересен он может быть лишь неординарной формой - но форма самая что ни на есть обыкновенная для т.н. "постдраматического" театра.
маски

столкновение цивилизаций и прочие неприятности

Ничего другого я и не ожидал, когда спустя много дней в ответ на запрос о регистрации на польскую "Железнодорожную оперу", куда вроде бы вход совершенно свободный, и только записаться надо заранее, я уже накануне мероприятия получил любезнейший ответ с отказом и пожеланием хорошо провести выходные каким-нибудь другим способом. Давно я так не смеялся - после пережитого на "Персоне.Мэрилин", то есть в связи с попаданием на нее, меня уже, наверное, нельзя напугать ничем, во всяком случае, не заранее, и я решил, что все равно пойду. Но между "Небольшим рассказом" и "Железнодорожной оперой" оставалось несколько часов, и я заехал на фестиваль нового итальянского кино в "35 мм".
Думал, что первый фильм застану только финальным обрывком, но начало, как оказалось, задержали, и я не в полной, но в значительной степени успел насладиться произведением под названием "Столкновение цивилизаций в лифте на площади Витторио" (реж. Изотта Тозо). Можно было предположить, что это очередное хлесткое и бескопромиссное высказывание, как европейские эксплуататоры, в данном случае итальянцы, заманивают в свои загнивающие страны чистых душой и телом иностранцев из Азии и Африки, чтобы жестоко их угнетать. На деле все оказалось еще хуже - псевдо-детектив о том, что в лифте жилого дома, бросив на пол окурок, погиб при пожаре один из жильцов, связанный с подпольными собачьими боями, а все остальные ответственные квартиросъемщики, от пожилого гомосексуалиста до бабульки на вахте, взяли вину на себя, чтобы спасти от тюрьмы алжирца Ахмеда, проживавшего бок о бок с ними под итальянским именем Амедео. Фильм закончился, а время еще и оставалось, ну и я вслед за ним решил остаться на следующий, рассчитывая, что посмотрю немного и поплетусь искать удачи на Киевский вокзал.

Но "Как хорошо, что ты есть" (реж. Луис Прието) мне показался с самого начала симпатичным. Ничего, конечно, особенного - как сказал один мой знакомый после, "продукция итальянской студии им. Горького" - но для начала, все-таки Горького, а не Довженко, спасибо и на том, и затем, это была первая за день вещь, ради которой стоило если не выползать из дома, то хотя бы просто тратить силы на просмотр. При том что сел нарочно ближе к выходу, чтобы удобнее улизнуть, я уже минут через десять после титров решил, что никуда не пойду, а то и фильм не досмотрю, и с "Железнодорожной оперой" еще неизвестно что да как, наверняка ведь чепуха на постном масле (но может и нет, теперь не знаю). Кроме этого, чокнутый профессор с мордатым Васей тоже сидели на итальянцах - стало быть, не худший вариант. И плюс ко всему на лестнице рядом со мной в ожидании "творческой встречи" расположился мальчик, игравший главную в "Как хорошо..." мужскую роль. То есть главные роли в фильме - женские, девочка Аллегра, и ее как бы приемная мать, точнее, бывшая любовница отца Луиза, о которой героиня узнает из папиной переписки после того, как родители погибли в авиакатастрофе. Аллегра переезжает к Луизе, и обе пытаются наладить личную жизнь. Луиза находит нового мужчину, который хорошо готовит и делает ей ребенка, но потом убегает. Аллегра влюблена в парня из школы (его-то как раз играет Алессандро Спердути, которого поди и в Италии знают в лучшем случае по сериалам, а на фестивале он оказался главной приглашенной "звездой"), но тот мечтает о карьере журналиста, потому много времени проводит с коллегой по газете Николеттой, и Аллегра ужасно ревнует. У Луизы есть еще две подруги, и эта линия отчасти сделана в духе "Секса в большом городе", а линия Аллегры и ее дружка - классическая "школьная" мелодрама, и меня она, само собой, подкупила, хотя могла бы быть и поинтереснее. Еще в фильме снималась Стефания Сандрелли, но ее персонаж, бабка Аллегры, настолько необязательный, как и полуживой дед юной героини, что, видимо, только присутствием на экране Сандрелли и оправдывается.

Раз уж такое дело, задержался и на следующий фильм, а от него уж точно ничего не ждал. В фестивальной афише он по аналогии с похожими "ромкомами" называется "Свадьбы и прочие неприятности" (реж. Нина ди Майо) и рассказывает историю незадачливой "старой девы", чей последний ухажер ушел в священники, а она подменяет младшую сестру при подготовке ее предстоящей свадьбы и сама заводит интрижку с женихом. Хорошая актриса Маргарита Бай и флорентийские городские пейзажи позволяют высидеть это зрелище без особого труда в течение полутора часов, но ничего, само собой, не оставляют. Ретроспективные перипетии вроде того, что старшая сестра оказывается дочерью не мужа матери, но ее бывшего любовника - чепуха, уместная в лучшем случае в мыльной опере. Есть, правда, забавный эпизодический персонаж - приятель главной героини, живущий у нее на квартире шведский режиссер, который ничего пока не снял, поэтому только смотрит телевизор и жрет печенье, в итоге тетенька выгоняет его взашей и выбрасывает вещи на улицу.
маски

Как печально выставляться напоказ... -

- только теперь я обратил внимание, что в самом начале "Быть Джоном Малковичем" цитируется строчка из стихотворения Эмили Дикинсон, вероятно, та самая (без оригинала трудно сказать наверняка), которая в более привычном и точном переводе Кружкова звучит как "что за скука - кем-то быть..." (How dreary - to be - Sombody!) - кукольник Крейг (Джон Кьюсак) работает с марионеткой Эмили Дикинсон, используя при этом ее тексты. Но для сценариев Чарли Кауфмана поэтический контекст вообще особенно важен, однако стихи Эмили Дикинсон живут в современной культуре очень активной и самостоятельной жизнью именно благодаря кино, и не только фильмам Кауфмана. В "Отважной" героиня Джоди Фостер после смерти мужа берет с полки книгу и читает: "Хоть Смерть я не ждала, она сама явилась в дом..." - и то же стихотворение, но с использованием при русском дубляже другого перевода и в совершенно ином, ироническом контексте, звучит над могилкой раздавленной собачки в "Легком поведении": "Не останавливалась я, остановилась Смерть..." А вот 180-летия со дня рождения самой Дикинсон в прошлом году, кажется, не заметили вовсе.
маски

"Битва У" К.Буране (по Я.Поруксу), Лиепайский театр, Латвия, реж. Мартыншь Эйхе

Тот же театр, что в стилистике провинциального реализма поставил пьесу Грекова "Ханана", в воскресенье играл нечто в совершенно ином духе. "Битва У" - проект, по большому счету, тоже провинциально-студенческого уровня. Но в России, даже в Москве, такие спектакле, наверное, возможны в лучшем случае как любительские, а это все-таки профессиональная работа, и она оказалась интереснее, чем я ожидал, хотя все ее недостатки налицо.

В пространстве реальной школы (в данном случае - школа с замечательным, нарочно не придумаешь, номером 123 в Хлыновском тупике) разыгрывается действо, частично основанное на сюжете новеллы латышского классика конца 19 века Яниса Порукса "Битва у Книпски" - про школьника, которого несправедливо обвинили в краже продуктов, после чего он пошел в лес и там замерз. В спектакле Мартыньша Эйхе этот сюжет, однако, побочный, а основной связан с реальной историей, когда протестные действия учеников против учителя были засняты на видеокамеру. Попутно раскрываются характеры и взаимоотношения школьников - "положительного" мальчика Каспарса, сына работницы школьной столовой Гатиса (именно его прототипом послужил герой новеллы Порукса), хулигана Викторса и его подружки Агнесе, которые мстят однокласснице Илзе и портят ей вещи в сумке). Кульминационная сцена, таким образом, хронологически предшествует основному действию и демонстрируется на видеомониторе, а 7 эпизодов разыгрываются в разных уголках школы (школьная столовая, туалет, спортивная раздевалка, гардероб, класс, учительская - правда, вместо гардероба была лестничная клетка, а вместо учительской, которая в данной школе теснее туалета - музыкальный класс), при этом зрители делятся на шесть групп и по звонку переходят с место на место, к 7-й, финальной части собираясь в спортзале. При этом, естественно, последовательность событий для каждой группы разная, и это сказывается на восприятии спектакля, который в подобных условиях не может играться иначе как без перевода (две из шести сцен, правда, латышские актеры попытались исполнить по-русски, имея в виду еще и то, что в 19 века в латышских школах преподавание велось на русском). Я через жребий попал в 5-ю группу, то есть очередность эпизодов для меня оказалась не самой прямой, зато нашу группу водил непосредственно режиссер спектакля, с которым я еще и с пользой пообщался по окончании мероприятия.

Подобной формы спектакли, конечно, не откровение. Причем в незабываемом "Оптимус мундис" Арсения Эппельбаума в Лаборатории Дмитрия Крымова прием использовался как чисто игровой и для каждой из групп действительно разыгрывался свой сюжет. Тогда как в латвийской "Битве" перестановка в хронологии лишь вносит техническую путаницу и ничего не добавляет к содержанию - в идеале, наверное, спектакль следовало бы играть на одну-единственную группу и в строго определенном порядке сцен. Это, кстати, позволило бы избежать и временных накладок, когда артистам в ожидании партнеров приходится повторять одни и те же действия несколько раз - например, мальчик в туалете раза три успел поотжиматься от пола (не представляю, чтобы в туалете российской школы кому-то пришло в голову отжиматься - или за те годы, что я выпустился, школы стали намного чище?).

В то же время есть в спектакле моменты по-настоящему проникновенные. В основном, правда, связанные с эпизодами, которые игрались на русском, то есть понятном языке - все-таки текст, пусть его и импровизировали этюдным методом молодые артисты, а потом уже обрабатывал драматург, значит очень много. Это сцены "класс", где ученица и учитель ведут как бы спор, цитируя друг другу стихи латышского классика, и "учительская", где директриса школы "допрашивает" учеников перед "комиссией" (в роли "комиссии" - зрители) на предмет, кто снимал видео с оскорблениями учителя на камеру. Кстати, этот главный "детективный" вопрос в спектакле так и не раскрывается, а в финале под песню "Вей, ветерок" (неофициальный гимн Латвии, символ протеста против русской оккупации в советский период) персонажи играют в игру "народный мяч", где каждый, кого коснулось это тряпочное подобие мяча, падает, и его накрывают белым полотном, напоминая о судьбе замерзшего мальчика из исходной новеллы 19 века. В костюмах персонажей тоже соединяются элементы старины, признаки советского и нового времени - значки, пионерский галстук, хотя в основе - традиционный костюм конца 19 века.

Меня, конечно, коробило, что зрители, казалось бы, уж тут-то понимающие, куда пришли, ничего не понимают так же, как те, которые задорого покупают билеты на комедии со звездами. В нашу группу затесалась лохушка на каблуках с таким же дружком-лохом, которые в самой важной сцене "класс" достали термос, налили себе чай и стали жрать "сникерс", совсем как бабки с мандаринами на балете. Но бабки хотя бы находятся во внешнем по отношению к спектаклю пространстве и мешают только другим зрителям, а в постановках такого рода, как "Битва У", публика входит в структуру спектакля, и если "учитель" просит "всех встать", кем надо быть, чтобы сидеть в обнимку с термосом, я не представляю.

Меня очень интересует школьный материал, тем более, что я в школу ходил не только как ученик, но и как преподаватель - недолго, на практике, но все-таки вел уроки и имею возможность сравнить, как выглядит процесс обучения с обеих сторон. Однако вопрос, что было основной задачей при выборе данной формы для данного проекта, для меня остался открытым. О "реализме" речи нет, да мне с этой точки зрения рассматривать спектакль неинтересно. Сериал "Школа", многие моменты которого явно перекликаются с "Битвой у...", в Латвии вряд ли знают, хотя в прибалтийских странах и вообще в Европе жесткого подросткового кино хватает, а эстонский "Класс" Ильмара Раага в свое время сильно нашумел и шел в прокате в том числе в Москве. С точки зрения эксперимента в спектакле мало что действительно свежего - с одной стороны, подобные перформансы не нуждаются в особо тщательной драматургической и режиссерской проработке, их можно разыграть практически "с листа", с другой, если что-то выстраивать - то можно вспомнить, как ни странно, театральные опыты Валерия Фокина или Дмитрия Чернякова, мне лично, может, и не близкие, но гораздо дальше, пусть на совершенно ином материале, продвигающиеся в том же, по сути, направлении, через погружение в среду обитания героя, через рассмотрение нюансов его повседневного бытового существования через увеличительное стекло. Хотя два часа на этот "школьный хоровод" потратить в любом случае стоило.
маски

"Спартак" А.Хачатуряна, Мариинский театр, хореография Леонида Якобсона

Мне в любом случае было бы ужасно обидно пропустить "Спартак" Якобсона, а попасть на него было настолько непросто, что процедура отняла последние силы - и все-таки я, по большому счету, разочарован, причем не уровнем исполнения, а именно самой постановкой. "Спартака" Григоровича я видел неоднократно, а Якобсона - никогда, да он и не шел до недавнего возобновления, и на мой дилетантский взгляд всегда казалось, что Якобсон как хореограф интереснее, чем Григорович, просто в силу многих внешних обстоятельств его недооценивают. Я и сейчас, может быть, по-прежнему думаю, но в "Спартаке" достоинств пластического мышления Якобсона почти не видно.

Спектакль Григорович называют "блокбастером", но он на самом деле - строгий, суровый и, в общем, лаконичный. "Спартак" Якобсона - пышный, пестрый, ближе к сталинскому "драмбалету" (постановка 1956 года), с кинематографической сменой планов и "стопкадрами", с массивными декорациями, броскими костюмами, массовкой, которую можно в лучшем случае назвать мимансом, и совсем трудно - кордебалетом: танцев, особенно в первом действии, могло быть и побольше, пантомима - поинтереснее, а присутствие на сцене животных, да еще лошадей, меня всегда добивает. Нет, в сравнении со "Спартаком", идущим в Михайловском театре, нынешний мариинский - образчик скромности и лаконизма, но там изначальная установка на эстрадно-цирковое шоу: если массовка - то несколько сотен человек, если декорации - четырехэтажные, если животные - тигры (!), а дописанные латиноязычные хоры превращают балетную партитуру в ораториальную, и все это просто здорово, только к балету, да в в целом к театру, отношение имеет скорее косвенное. Тогда как "Спартак" Якобсона - все-таки балет. С интересными лирическими дуэтами во 2-м и 3-м актах, с сольной вариацией Эгины.

Впрочем, сравнивать постановки Григоровича и Якобсона неверно, настолько кроме музыки Хачатуряна и основных действующих лиц между ними мало общего. У Григоровича сюжет, конфликт, характеры - все решается через танец. У Якобсона, который в более камерных своих сочинениях и особенно в небольших номерах мыслил намного более смело, чем даже младшие его современнике, в "Спартаке" все подавляет сценография, бутафория, костюмы - хочется раздеть разряженную массовку до одинаковых серых трико, отмыть добела крашеных негров (в спектакле 1956 года расовый вопрос поставлен куда более остро, чем он стоял в Древнем Риме, а рабовладельческая эксплуатация бичуется в духе "Хижины дяди Тома", хотя сам Спартак, конечно, не африканец), вынести за кулисы, а лучше на помойку, картонные постройки, чтобы увидеть собственно движения солистов (Спартак - Зеленский, Фригия - Терешкина, Эгина - Кондаурова). Когда всего избыточно много, то внимания больше обращаешь не на детали, а на эффектные пробежки в полутьме с факелами (финал 2-го акта) и искры, которые на протяжении спектакля так и сыплются из бутафорских мечей.
маски

все умерли

На выходе из метро получил от Насти ницшеанскую смс-ку: "Вульф умер".

С одной стороны - это так странно, потому что, казалось, вот уж кто переживет всех и обо всех поведает потомкам, даже представлялось иногда, что, быть может, юноша веселый в грядущем скажет обо мне: "Я знал Славочку еще мальчиком. В последние годы жизни он тяжело болел. На похороны к нему не пришел никто, а на памятник не было денег". С другой - он так много и с таким маниакальным упорством рассказывал подробности чужих смертей и в особенности похорон, что новость о его собственной кончине кажется органичной в контексте его профессиональной деятельности - о живых он говорил как о мертвых, о мертвых - как о живых, и всегда было непонятно, какой из миров ему ближе и к какому ближе он сам. В какой-то момент я задумался об этом серьезно и кое-что сочинил:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2005/05/03/

Из всех эпизодов, так или иначе касающихся данной темы, наиболее характерный, пожалуй - тот, когда мы с ним делали фоторепортаж на рубрику "моя Москва" и Виталий Яковлевич нас с фотографом, которому оказывал знаки внимания куда более явные, чем мне на тот уже момент, возил (сам за рулем) по городу и наконец, после Новодевичьего кладбища и прочих любимых своих мест, привез к дому в Глинищевском переулке, где студентом снимал комнату. Я как бы между прочим отметил, что знаю этот дом - приходил сюда на интервью к Кваше. "Ну что Кваша..." - сказал Виталий Яковлевич - "тут люди и покруче живут, чем Кваша!". Я совершенно без задней мысли искренне поинтересовался, кто же именно. Вульф задумался, помолчал, потом вздохнул: "Нда... Все умерли".

Период нашего с Виталием Яковлевичем наиболее тесного общения пришелся на середину 00-х, хотя познакомились мы раньше, а последний раз виделись относительно недавно в "Риц-Карлтоне" на презентации книги, посвященной Марку Захарову. "Относительно недавно" - это осенью, что, в общем-то, уже довольно давно, но по стандартам Вульфа полгода - вообще не срок. Однажды он рассказывал мне о своем "открытии", сделанном на русском кладбище в Ницце - обнаружил могилу Гиршман, которая "умерла совсем не так давно, в одна тысяча девятьсот семьдесят втором году". На самом деле, как свидетельствует интернет, Гиршман умерла в 69-м, а Виталий Яковлевич, как это с ним случалось нередко, перепутал даты, но три или даже тридцать три года для него пролетали незаметно - он мыслил другими хронологическими масштабами.

Пародисты называли его "кормильцем" - и только отчасти в шутку. Хотя сам Вульф почему-то не признавал, что пародии на него точны и похожи. На одном сольном концерте Галкина в Кремле он вышел на сцену, подарил Максиму букет, похвалил пародию на Радзинского (я видел у него в домашнем фотоальбоме совместный снимок с Эдвардом Станиславовичем, но, кажется, Вульф его все-таки недолюбливал), а пародию на себя покритиковал. Максим парировал, естественно, в образе Вульфа - мол, неужели непохоже? Вульф стал говорить, что совсем непохоже - и это было так похоже, что кремлевский зал валялся под креслами от смеха. Цитировать Вульфа можно бесконечно, такого количества перлов из сегодняшних публичных деятелей всяческих областей не оставил, должно быть, никто. Моя любимая из его фраз - эксклюзив, поскольку взята она из нашего частного разговора. Во время подготовки одного из материалов, ему посвященных, я обмолвился, что побывал в Лос-Анджелесе.
- Ты был на могиле Мэрилин Монро... - уверенно сказал Виталий Яковлевич, и поскольку в его фразе не было и намека на вопросительную интонацию, я растерялся, но дал понять, что вот как-то не случилось.
- Ты не был на могиле Мэрилин Монро?! - Вульф даже не возмутился, для этого он был слишком сильно удивлен, как такое может быть и для чего тогда вообще ездить в ЛА.
Интерес Виталия Яковлевича к склепикам, гробикам, саркофагикам всегда ставил меня в тупик. Я этого не понимаю и сам на кладбище был два раза в жизни - один раз с Вульфом на Новодевичьем, о чем в свое время написал:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/16685.html?nc=6

второй - несколько недель назад на острове Сан-Микеле, который почему-то всех приводит в восторг, а мне показался музеем мертвечины, особенно неприятно поразила пошленькая "инсталляция" на могиле Бродского в виде шляпки, висящей на прутике, и дурацких цветочков вокруг.

Для Вульфа кладбище было чем-то особенным, и не просто символичным, но мистическим топосом, соединящим эпохи и миры. А Вульф для меня в какой-то период тоже был "кормильцем". Я делал большие материалы, посвященные ему - его квартире, его семейному альбому, его любимым местам Москвы, его отдыху, ну и новостям, связанным с его "Серебряным шаром" - тоже, конечно. Кстати, когда после 102 выпусков передача переехала с Первого на "Россию", по его замыслу она должна была называться "Белая стая" (по сборнику Ахматовой), но теленачальники предпочли эксплуатировать раскрученный бренд.

То, что Вульф в своих передачах говорил - тема отдельная. Некоторые выпуски больше походили на самопародию, до такой степени безжалостную, что ни один юморист не отважился бы (выпуск, посвященный Даниилу Страхову - яркий образчик). И тем не менее эфирный "пейзаж" без Вульфа был бы неполным. Я просмотрел свой архив - из текстов, посвященных Вульфу, примерно треть - материалы о нем, предназначенные для печати, около половины - отзывы на конкретные выпуски "Моего серебряного шара", и остальные - то, что А.К.Жолковский называет "мемуарными виньетками", хотя и в форме дневниковых записей, сделанных по "горячим следам". Буквально на прошлой недели в разговоре с одним знакомым зашла речь о том, что Виталия Яковлевича перевозят из больницы в больницу, выяснилось, что он как будто бы обо мне вспоминал, и чуть ли не добрым словом. Не знаю, правда или нет, но я о нем, конечно, вспоминаю - такое ведь не забывается.
Collapse )