February 27th, 2011

маски

"Гномео и Джульетта" реж. Келли Эсбёри

Судя по шуткам про то, что при скрещивании волчьих ягод с луговым хреном получается волчий хрен, создатели мультика рассчитывали не на одних только трехлеток - но разве что их может увлечь парафраз на "Ромео и Джульетту", разыгранный ожившими садовыми гномами. Даже если закрыть глаза на то, до какой степени сами по себе садовые гномы - чуждая, незнакомая и малопонятная культурная реалия, мультик мог быть ну хотя бы чуточку повеселее, а он скучный настолько, что мухи дохнут. Сосед и соседка, живущие через забор на Верона-драйв, ненавидят друг друга, а их садовые гномы, одни с красными шапками, другие с синими, враждуют по их примеру. К тому же глиняные гномы, способные оживать, подобно персонажам "Истории игрушек" (но никакого сравнения, "История игрушек-3" - лучший фильм прошлого года, что бы там не сказали на "Оскаре"), только в отсутствии человека, почему-то фанатично увлечены цветоводством, и это дает еще один повод для агрессивной конкуренции между кланами "красных" и "синих", в свободное же время выясняют отношения гонками на хозяйских газонокосилках. Частично они при этом носят имена шекспировских прототипов (Вильям наш Шекспир и самолично присутствует в картине в виде говорящего памятника), при этом Парис оказывается престарелым очкастым ботаном-псевдоученым, в образе кормилицы "красной" Джульетты выступает зеленая фонтанная лягушка, а верным спутником Ромео оказывается бессловесный голубой мухоморчик Грибуля. Безобразие с битьем глиняных черепков (Тибальда расколошматили об стену, Бени, он же Бенволио, снесли керамическую шапку садовой лопаткой, остальные все живы). Все это дело разыгрывается под приторные песенки Элтона Джона, и хотя киношка вроде бы недлинная, и даже чем дело закончится - в полной мере неизвестно (у Шекспира-то понятно, но тут ведь, как гласит рекламный слоган, "нет повести прикольнее на свете), кажется она бесконечно тягомотной.
маски

"Исчезновение на 7-й улице" реж. Брэд Андерсон

Наступает тьма, приходят тени - и все исчезают. Вот прямо на ходу, оставляя одежду, обувь и все причиндалы, был человек - и нет человека. Что за тени, куда они забирают живых людей и зачем, а главное - по какой причине это стало возможным, авторов фильма не волнует вообще, они даже не делают попыток что-то объяснить. По отсутствию всяческой логики "Исчезновение..." может конкурировать разве что с новорусскими триллерами типа "Цветка дьявола", но и "Цветок дьявола" в своем убожестве и непотребстве достаточно оригинален, а тут ну просто зацепиться не за что. Рассказанная по ходу легенда об острове, где исчезло больше сотни людей, но появилась зловещая и непонятная надпись "Кроатан", должна что-то прояснить - но только больше все затемняет. Сколько ни повторяй "кроатан" - ни страшнее, ни понятнее не становится.

И при этом задействованы, казалось бы, достаточно известные актеры: Хайден Кристинсен, Джон Легуизамо... Ну Кристенсен, положим, бездарность, и в говне всяком типа "Наркоза" уже играл - но ведь звезда какая-никакая. Здесь его персонаж - сотрудник телестудии, Легуизамо воплощает некоего работника крупного торгового центра, потерявшая грудного ребенка мать и 12-летний подросток, сын владелицы бара, чудесным образом оказываются в этом самом баре, где еще работает автономный электрогенератор, свет которого не позволяет теням забрать их, и задаются вопросом - почему они еще живы. Вопрос, очевидно, риторический, потому что ни герои, ни авторы ответа на него так и не находят, и даже версий мало-мальски внятных не предлагают. А вот в чем состоит черный юмор ситуации, что только один из этих четверых - белый. Потом одного за другим, правда, тени тоже присваивают. Персонаж Кристинсена разыскал грузовик и вроде бы готов был уехать, но безмозглый негритенок погнался за призраком мамы и погубил напарника, а сам, что характерно, выжил, и на утро, с наступившим наконец-то рассветом, встретил белую девочку, с которой вдвоем на лошади куда-то поехал, наверное, в Чикаго, где предполагалось наличие других выживших. Такое вот светлое будущее.
маски

ускользающая крысота: "Бьютифул" реж. Алехандро Гонсалес Иньярриту в "35 мм"

При всем стойком предубеждении против Иньярриту не могу не отметить, что "Бьютифул", несомненно, лучшая на сегодняшний момент его картина, самая зрелая, в которой он старательно и почти всегда успешно избегает оплошностей, которые допускал в предыдущих: избыточных и никчемных формалистских изысков, как в "21 граммах", пошлых идеологических спекуляций на модных в интеллигентской среде штампах, как в "Вавилоне", и даже лобовой сентиментальности, как в ранней "Суке-любви". Хотя сюжет, а точнее, сюжеты "Бьютифула" тоже, в общем, достаточно сентиментальны: главный герой Уксбаль умирает от рака, его жена-шалава спит с его родным братом, на кого оставить двоих детей непонятно, а кругом боль, нищета и нелегальные иммигранты, которым хочется помочь, а выходит только хуже - негра-наркоторговца депортируют, и Уксбаль старается выручить хотя бы его жену с новорожденным, рабочие-китайцы погибают, отравившись газом от дешевых обогревателей, которые герой закупил для их подвала и т.д. Плюс пара китайских геев, один из которых женат и обременен семьей - семью, когда трупы китайцев всплывают, тоже высылают, а в результате один из геев другого зарезал, насколько я понял, хотя вот этот момент, признаться, мне показался не вполне ясным.

Толковать о бедах иммигрантов, по-моему, уже просто неприлично, хотя это модно и хорошо котируется у прогрессивной общественности, но в "Бьютифул" Иньярриту впервые - не просто ловкий конъюнктурщик, но и очевидно мастеровитый режиссер, да я бы даже сказал - талантливый. Не говоря уже о Хавьере Бардеме. Кстати, от его героя идут сюжетные нити не только в настоящее, но и в прошлое - тут тоже не обходится без спекуляций: отец Уксбаля покинул франкистскую Испанию, когда мать была беременна, и через два месяца умер в Мексике от болезни, а вскоре умерла и мать, оставив мальчика сиротой, оттого для него так важна семья, но и в семье от не находит радости. В мире вообще мало радости, много страдания, боли, смертей, и не все зависит от человека, но что-то немногое все-таки зависит - таким образом режиссер и умирающему герою оставляет шанс что-то осознать напоследок. То есть "Бьютифул", при всех заморочках, свойственных сегодняшнему интеллигентско-фестивальному кинематографу, в основе своей - классическое гуманистическое кино, одновременно и конъюнктурное, и в хорошем смысле старомодное.
маски

"Играем... Шиллера" в "Современнике", реж. Римас Туминас

Я и в свое время не уяснил, для чего надо было давать спектаклю такое название по аналогии, видимо, с "Играем Стриндберга" Дюрренматта, и теперь подавно не понимаю. "Играем Шиллера" был моим первым знакомством с театром Туминаса, но по-настоящему я для себя его открыл с "Ревизора", причем не с литовского, которого так и не видел, а с вахтанговского, по общему признанию оказавшегося бледной копией вильнюсского оригинала. "Играем... Шиллера", как сегодня для меня очевидно - очень хороший, но для Туминаса вполне обычный спектакль, без концептуальных откровений при наличии всех характерных для его постановок элементов, от режиссерских приемов, пластических метафор, до особенностей сценографии, музыкального оформления и т.д.: ржавые трубы, крюки, маятники, зеркала, дым, камни, зерно, сено... - это, наверное, и по меркам конца 90-х не выглядело большим новшеством, а теперь и вовсе не поражает воображение. Моменты вроде того, что Мортимер приносит Лестеру письмо от Марии Стюарт в заднем проходе, а Лестер, надев резиновые перчатки, извлекает его оттуда вместе с медальоном, сегодня не шокируют уже и самую кондовую современниковскую аудиторию, коротко остриженная Мария, с которой слетает парик и становится предметом театральной игры на последующие несколько сцен, кажется чем-то очень-очень вторичным. Сцена казни, когда из чаши вытекает вода, словно жизнь, уходящая из Марии, и подсвеченная голова на руках у палачей, которую уносят на задний план, тоже не производит по-настоящему сильного впечатления, к тому же отрубленная голова Яковлевой в самой неподходящий момент умудрилась закашляться. Кульминация и самое запоминающееся режиссерское решение связано с подписанием Елизаветой смертного приговора - руки королевы опираются на палки-костыли, словно они в чужих руках и водят ее пером, а она - разряженная и напудренная марионетка, исполняющая чужую волю. Эта картинка у меня сохранилась в памяти от первого просмотра десятилетней давности, она же оказалась самой яркой и теперь.

Обязательный персонаж в спектаклях Туминаса - бессловесное и физически ущербное полуживотное существо, чье присутствие, однако, определяет и ход, и ритм, и в значительной степени суть происходящего на сцене. В "Играем Шиллера" этот тип обозначен как Бастард двора, играет его, как и в "Горе от ума", Евгений Павлов (а кто играл десять лет назад, когда я смотрел спектакль впервые, уже не помню): безногий глухонемой юродивый калека. Помимо Евгения Павлова, точно соответствуют стилистике Туминаса в актерском ансамбле немногие, из персонажей второго плана - прежде всего Сергей Юшкевич в роли Лестера. Неплохой Мортимер получился у Ильи Древнова. Центральный женский дуэт показался мне небесспорным, но если Неелова-Елизавета очень жестко отыгрывает в первом действии затянутую в строгий костюм королеву, а во втором превращается в расхристанную и истеричную куклу, то Яковлева-Мария, с которой должна происходить обратная трансформация, делает что-то свое, привычное ей во всех ролях и спектаклях. Остальные работают больше в эстетике, традиционной для "Современника", нежели в той, которую предлагает режиссер - от Кахуна до Крыловой. От "Горя от ума", которое я готов смотреть снова и снова, "Играем... Шиллера" отличается прежде всего невнятностью задачи и довольно странной для такого рода материала и вообще для Туминаса мелочностью: вроде речь идет о власти, о насилии и т.д., но если история двух женщин так или иначе вырисовывается, то мыслей более общего порядка я из спектакля не считал.
маски

"Звери" в "16 тоннах"

Последний раз в "16 тоннах" я был сравнительно недавно, полтора года назад, но по случаю и после многолетнего перерыва, а в начале 00-х ходил туда чуть ли не каждую неделю, там постоянно проводились какие-то мероприятия вплоть до презентации совместного альбома Пугачевой и Любаши (Пугачева на ней, правда, тогда так и не появилась) - можно только удивляться, что за десять лет, пока открывались, закрывались или радикально меняли формат, прогорали и просто в буквальном смысле горели другие заведения, "16 тонн" никуда не исчезли и не сильно, в общем-то, изменились в течение всего этого времени. Другое дело, что изначально этот клуб мне не казался идеальным - на мой вкус, и тем более не кажется таковым теперь. Я пропустил предыдущий концерт "Зверей" в "Арене", где до сих пор ни разу не был, но ходил на предпоследний в "Милке" и вот там мне понравилось очень:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1815160.html?nc=7

В "16 тоннах" много плюсов, но есть и значительные неудобства. На любом концерте, спектакле, выставке и т.п. публика делится на заинтересованное меньшинство и праздношатающееся большинство, но вопрос в процентном соотношении - на концерте "Зверей" в "16 тоннах" праздношатающиеся подавляли своим количеством, то есть они, конечно, знали, на что пришли, но, кажется, в объеме двух-трех наиболее известных песен, которых только и ждали, и очень агрессивно ждали, все остальное им оказалось до такой степени безразлично, что задуманный Ромой, как я понимаю, "тихий концерт" в камерной обстановке (а в сравнении с тем же "Милком" помещение "16 тонн" - просто клетушка), с чтением между песнями стихов таганрогского друга-поэта, изначально пошел не вполне по плану - уж что-что, а стихи в этом зале определенно волновали мало кого, идея с декламацией и раздачей стихотворных сборников себя не оправдала (при том что, насколько я мог расслышать, поэзия вполне на уровне, как сказали бы прежде, "на высоком идейно-художественном уровне" - в особенности посвящение Чехову "В городе Ч", прозвучавшее последним). Из плюсов, впрочем, весьма относительных - в "16 тоннах" имеются сидячие места, и не только за столиками, но и позади барной стойки - к сожалению, смотреть с них концерт можно только по видеомониторам, но слушать - намного комфортнее, чем тискаясь в подвыпившей толпе, что я и делал - дождался начала и до середины выступления группы просидел там, а потом, когда понял, что от толпы не скроешься и пока меня не обольют если не посетители, то снующие официанты, не успокоятся, вторую половину вечера стоял ближе к выходу и, соответственно, к гардеробу - с этим в клубе тоже не все гладко, помещение тесное, народу пропасть и если на момент окончания концерта застрять у сцены, выйдешь через час, не раньше.

Между тем программа, сыгранная в "16 тоннах", от "милковской" отличалась, опять-же по-моему, в лучшую сторону, и по тому, как она была выстроена, и по подбору собственно репертуара. В ней нашлось место непритязательным, но роднящим "Зверей" с традицией, казалось бы, достаточно от них далекой, но близкой и симпатичной лично мне (идущей еще от "Браво"), "Брюнеткам и блондинкам", зато не звучал ни римейк на Цоя, подействовавший на меня в прошлый раз угнетающе, ни по-своему удачная, но утягивающая "Зверей" ко дну т.н. "русского рока" (то есть к бардовским виршам, исполняемым под бас-гитару) "Игра в себя". Микки Маус в одноименной песни снова стал "злобным" - на акустическом концерте в Театре Эстрады был предложен вариант "у тебя на маечке добрый Микки Маус", который, впрочем, лишь усугублял драматизм описанного в песне момента. И в общем по всем этим обстоятельствам концерт получился достаточно целостным, выигрышным для главных, ударных "звериных" композиций, где мелодическое богатство только подчеркивается относительным метрическим однообразием с его бесконечными четырехстопными хореями, а смысловая емкость текста ради наиболее точной фиксации мимолетного, но экстремального эротического опыта лирического героя на границе между детством и взрослостью оправдывает пренебрежение грамматически необходимыми, но не несущими самостоятельных значений словами связками, вплоть до вариантов, которые А.К.Жолковский квалифицировал бы как "номинативная поэзия".

На каждом концерте в зависимости от обстановки и настроения для меня на первый план выходит та или иная песня. В данном случае неожиданно и очень свежо, как мне показалось, прозвучали "Пингвины". Естественно, я эту вещь знал, но до сих пор считал ее более или менее проходной, а тут она как будто заново "выстрелила".
Collapse )
маски

"Пять вечеров" А.Володина в Мастерской П.Фоменко, реж. Виктор Рыжаков

Учитывая, насколько, мягко говоря, скептически я отношусь к драматургии Володина, в особенности, отдавая должное ее значению для своего времени, к вопросу о ее сегодняшней сценической актуальности, "Пять вечеров" Рыжакова для меня - не просто очень хороший, не просто выдающийся спектакль, тем более, что официально это еще не спектакль, премьера чуть ли не через месяц. Все версии "Пяти вечеров" последних лет, от скромной антрепризной постановки Ольги Анохиной до блокбастера Александра Огарева в "Современнике", выдержаны в духе сентиментально-ностальгическом, эта пьеса для режиссеров - "старомодная комедия" про то, как после долгих лет разлуки наконец-то встретились два одиночества, и пусть не сразу, а помыкавшись, побившись кремнями и после долгих упражнений с кусками дерева и хворостом развели-таки у дороги костер. Рыжаков к персонажам Володина относится, безусловно, с симпатией, но в его симпатии нет места сентиментальности, мелодраматизму, умилению нелепостью, а где-то и ущербностью этих людей. Через кондовый совково-интеллигентский текст у него прорастает пост-вырыпаевская "новая драма", через психологию и быт - фантасмагория и абсурд, как пробивается через аккорды рахманиновской прелюдии частушечный мотивчик песни "Валенки", что одновременно ставит спектакль в контекст определенной традиции, с одной стороны, напоминая даже тем, кто, как я, только понаслышке знает о классических "Пяти вечерах" Товстоногова, где музыкальным лейтмотивам служила песенка "Миленький ты мой", с другой, вызывая ассоциации с экранизацией вампиловского "Старшего сына" Виталия Мельникова, где звучала та же, только оркестрованная, прелюдия Рахманинова. Музыкальным оформлением постановки занимался Олег Синкин, представляющий театр Елены Камбуровой. В роли Ильина - Игорь Гордин из МТЮЗа, участвующий также в проектах Театра Наций и не только, Зою играет Евгения Дмитриева из Малого, Катю - студентка Школы-студии МХАТ Яна Гладких. Сценографией и костюмами Рыжаков занимался сам: конструктивистско-минималистская декорация, состоящая из вращающегося деревянного подиума и на ней - тоже мобильная вертикальная панель с проемом и съемными дверными створками, затянутая экраном для видеопроекций с "лицевой" стороны, а с изнаночной представляющая собой систему стелажей, выполняющих также функцию опор для артистов, поскольку в спектакле много моментов, связанных не просто с пластической, но с акробатической эксцентрикой. В момент, когда Ильин буквально вламывается в квартиру к Тамаре, разрывая открывшейся дверью натянутый на стенке-панели бумажный экран, я от неожиданности открыл рот, и дальше полтора часа его не закрывал, не переставая удивляться происходящему каждую следующую минуту.

В пространстве Мастерской Фоменко, театра-школы, где работают хотя и разные режиссеры, но все так или иначе представляющие общую, скажем так, эстетическую идеологию, появление (лишь бы не сглазить) подобного опуса - диковинное дело, вот на сцене театра "Практика" такая вещь выглядела бы более предсказуемо, но событием "Пять вечеров" Рыжакова станут в любом случае. Они и начинаются неожиданно - не со сцены Ильина и Зои, но с появления Тамары: дальнейшее действие вырастает из маленького хореографического шедевра Олега Глушкова. Пластика в спектакле вообще играет совершенно особую роль, порой актеры словно преодолевают силу гравитации, через движения, жесты, повороты головы персонажи ведут как будто отдельный от текста диалог, говоря одно, показывая другое, думая при этом, очевидно, нечто совсем иное - и что поразительно, такая сложность мизансценической партитуры выдержана на протяжении полутора с небольшим часов и нигде не дает слабину. Ритм действия - сегодняшний, современный, реплики произносятся сбивчивой скороговоркой, которая порой обрывается в невероятные паузы, но вместе с тем каждое слово звучит осмысленно и не пропадает зря, и не только слово - тут фонетический уровень не менее значим, чем лексико-синтаксический, важна не просто интонация, важен тон, тембр, сам способ "звукоизвлечения", важно, как Тамара-Полина Агуреева переходит с тихого визга на громкий хриплый шепот, как Ильин-Игорь Гордин произносит твердый [щ] вместо нормативного мягкого. Но и визуальная сторона не менее эффектна, чем звуковая - в ней ультрамодная видеопроекция и компьютерная анимация, очень аккуратно и остроумно и уместно применяемая (чего стоит только "мерцающий" нарисованный радиоприемник) соединяется с подчеркнуто наивными, рукотворными "технологиями", которые (так, отчасти напоминая работу Рыжакова со студентами Школы-студии МХАТ "Горе от ума", где в оформлении тоже использовался нарочитый "хенд-мейд", в ладони Тимофеева-Алексея Колубкова с колосников падают вырезанные из бумаги крупные неказистые "снежинки"). За сценографическими, хореографическими и прочими находками, однако, вовсе не теряются исполнители, помимо перечисленных, надо назвать Артема Цуканова. Именно его герой, Славик, говорит в пьесе: "Жизнь - зловещая штука, одного поломала, другого согнула". "Пять вечеров" Рыжакова - спектакль про поломанных и согнутых, и не только поживших, но и молодых (опять-таки принципиально, что Тамару и Ильина играют актеры, которым в товстоноговские времена по возрасту достались бы скорее уж Катя и Слава), пытающихся как-то распрямиться, но в финале режиссер не ставит ни точки, ни даже многоточия, размыкая последний диалог главных героев, который они ведут, сидя на стульях спиной и вполоборота к залу, в бесконечное круговращение слов, чувств и судеб.

Что станут делать Рыжаков и актеры месяц до премьеры - не представляю, не понимаю, как уже готовую, безупречно сделанную работу (пара технических огрехов не в счет, это случайности, которые могут возникнуть в любой момент независимо от степени готовности спектакля как художественного целого) можно улучшить, лучше, кажется, и быть не может.