January 20th, 2011

маски

"Чрево" реж. Бенедек Флигауф

На утренние пресс-показы я вообще не хожу, но тут решился отправиться к 11 утра в "Атриум" на "Самый лучший фильм-3" - посмотреть в глаза создателям, но и не совсем без надежды, что уж если второй был лучше первого, то почему бы третьему не оказаться лучше второго. Но накануне Оля Галицкая прислала мне информацию еще об одном пресс-показе - фильма "Чрево", в 12 дня и в заведении "Dome" на Стрелке. Тащиться на Стрелку при теперешней погоде и обстановке на дорогах, да еще в центре, где православный омон загодня начал готовиться к массовым радениям, тоже не хотелось, но даже не знаю, что меня в первую очередь заставило сделать выбор в пользу "Чрева": то, что не в пример "СЛФ-3" оно пойдет всего в двух или трех кинотеатрах по Москве, или что я никогда прежде не бывал в упомянутом заведении, которое меня, помимо собственно фильма, тоже интересовало. Между прочим, я не сразу его нашел, и хорошо еще, что недолго плутал в закоулках "Красного Октября" - некоторые, как оказалось, заблудились похлеще. Зато просмотровый зал там оказался отличный, очень удобный, особенно для пресс-показов (поскольку это ресторан и там столики, а публика, вероятно, делает заказы по ходу просмотра, обычный сеанс должен проходить не в самой благоприятной обстановке), разве что прохладный - ну так и на улице не жарко. Увидел столько знакомых, что удивился - неужели показ "Самого лучшего фильма" проходит в полупустом зале? На "Чреве", чего я совсем не ожидал, наблюдался практически аншлаг.

Фильм совместного франко-германо-венгерского производства, однако, оставил не самый приятный осадок. Тема клонирования и прочих генетических экспериментов в разных вариантах уже неплохо освещена игровым кино, причем не только фантастическими блокбастерами типа "Чужих" или "Звездных войн", но и на вполне серьезном уровне. "Чрево" тоже претендует на "сурьез", о технической стороне вопроса речи нет, вопрос давно решен, тема поднимается на уровне психологических и социальных последствий. Пролог меня даже растрогал - девочка Ребекка приехала в гости к деду на захолустное северное побережье и встретила там мальчика Тома, между ними возникло чистое детское чувство, но вскоре девочку увезли в Японию. Эти эпизоды предыстории по духу напоминают европейский оригинал "Впусти меня" - холодный, мрачный и приятно-тягомотный. Но через 12 лет Ребекка возвращается на побережье в обличье Евы Грин, и находит там Тома (его играет малоизвестный Мэтт Смит) - тут и выясняется, что за прошедшие годы взрослые уже люди еще сильнее стали любить друг друга, несмотря на то, что Ребекка побывала в Японии, а Том путался с местными бабенками, одну из которых девушка по возвращении застает с ним под одеялом. Трогательный момент - Том все эти годы хранил в спичечном коробке улитку, он хотел ее при расставании передать Ребекке, чтобы улитка поехала с ней в Японию - но проспал. К сожалению, потенциально символичный образ улитки далее не развивается. Зато выясняется, что Том - активист-эколог, и с дружками задумал экотеррористическую вылазку против свежеотстроенного оздоровительного центра. По дороге к цели Ребекка захотела пописать и попросила остановить машину, а за это время вышедшего из кабины Тома сбил автофургон. И тогда Ребекка решила Тома клонировать.

Дальше начинается история, до такой степени не связанная ни с улиткой, ни с борьбой против загрязнения окружающей среды, что непонятно, для чего нужна была настолько подробная и бессмысленная подводка. Кроме того, я совершенно не понял, растет ли клон Тома как обычный ребенок, или ускоренными темпами, потому что Ева Грин за время, пока из клонированного младенца не вырастает точная копия погибшего любовника, практически не меняется. И самое странное - до последнего, пока в поселок не возвращаются родители Тома, то есть "бабушка" с "дедушкой", покинувшие родные места после смерти сына, Том-2 продолжает считать Ребекку своей мамой. Несмотря на то, что окружающие со скепсисом относятся к детям-клонам и запрещают своим "натуральным" отпрыскам с ними водится - к Тому никто не ходит на день рождения. Выяснив же правду, Том, на прощанье трахнув свою маму-возлюбленную (строго говоря, она ему не мать, во всяком случае, не в генетическом смысле, но тем не менее она его выносила и родила), уходит из дома туманным утром вдоль песчаного берега моря, героиня же, проводив его, зажигает свет в окне - надо думать, как знак вечного ожидания: и пока за туманами видеть мог паренек, на окошке на девичьем все горел огонек.

То есть сопутствующие проблемы клонирования рассматриваются в двух аспектах. С одной стороны - нетерпимость к клонам как проявление общей ксенофобии, и в этом смысле особенно занятно, что наиболее нетерпимой мамашей по отношению к детям-клонам оказывается натурализованная негритоска; с другой - клон в семье как мина замедленного действия: должен ли ребенок-клон знать, что он клон, имеет ли женщина, выносившая клона своего погибшего любовника, право считать его новым воплощением именно любовника, или все-таки должна видеть в клоне собственного ребенка и т.д. Однако то и другое, как мне кажется, сегодня рассматривать в буквальном смысле преждевременно. Фильм же предполагает именно такой, социально-психологический анализ гипотетической ситуации, не выходя на уровень метафор и аллегорий. И потому производит впечатление произведения странного и довольно-таки бессмысленного, особенно если помнить, что все завертелось с того, что девушка тупо пошла пописать в поле.
маски

"Путешествия Гулливера" реж. Роб Леттерман

Аттракцион 3Д уже достал, и, кажется, не меня одного - на сеансе вместе со мной зрителей было трое, двое других - мамаша с крошечной девочкой, которая, видимо, впервые попала в кино и чего-то все время боялась. Это на самом деле странно, потому что "Путешествия Гулливера" при всей их, мягко говоря, драматургической ущербности, как ироническая семейная комедия не так уж плохи. Гулливер здесь - сотрудник отдела писем, из-за своей неуверенности застрявший на низшей ступени карьеры, казалось бы, пожизненно. К тому же он не красавец (Джеку Блэку не пришлось делать сложный грим), а влюблен в девушку, которая и должность занимает солидную, редакторскую, и собой хороша. Наконец, он под влиянием "положительного примера" (новичок только пришел в отдел, но уже успел подольститься к начальству и обогнал старожила) предлагает ей себя в качестве возможного автора статей о путешествиях - но обманывает, подсовывая распечатки из интернета. А когда та, купившись, отправляет его в "творческую командировку" на Бермуды, умудряется там попасть в шторм и обнаруживает себя в Лилипутии. В общих чертах повторяется сюжет первой части книги Свифта, хотя задачи у авторов нового "Гулливера" совершенно другие, о сатире на те или иные социальные, политические реалии или на людские характеры, нравы, обычаи и речи нет. Отчего лилипуты воюют с соседями - неважно, важно, что надо сначала победить, а потом помириться. Еще важнее, что на принцессе хочет жениться честолюбивый генерал, и именно он становится заклятым врагом Гулливера, в то время как тот помогает лилипуту низкого звания покорить сердце принцессы. Но преуспевая в чужих делах, в своих он терпит фиаско - работодательница раскрывает подлог, обнаруживая в интернете тексты, который Гулливер выдал за свои, и отправляется вслед за ним, оказываясь также в плену у лилипутов, точнее, у победивших их в отсутствие Гулливера захватчиков. Сам Гулливер ненадолго оказывается в стране великанов - но от великанов Свифта в фильме осталась одна лишь великанская девочка, превращающая персонажа Блэка в куклу, и тот, воспринимая это как наказание за спесь, а еще из страха, терпит, что его наряжают в женское платье и заставляют целоваться с пупсом во фраке. Понятно, что Гулливер вернется и разбуженное им лилипутское самосознание одолеет коварство отдельных несознательных военных. Но самое веселое в фильме все-таки то, как Гулливер позиционирует себя перед лилипутами - лилипутский театр разыгрывает сценки из его биографии, материалом которых служат сюжеты "Звездных войн", "Титаника" и прочих киноблокбастеров, что, между прочим, позволяет сделать насчет героя Блэка один существенный вывод: уверенность в себе после путешествия в Лилипутию он, может, и приобрел, девушку и хорошую работу заполучил, но вот ограниченность интеллекта и вкуса вряд ли можно преодолеть так же быстро - а главное, это, похоже, совсем и необязательно, чтобы чувствовать себя хорошо.
маски

"Время ведьм" реж. Доминик Сена

Мне не показалось, что фильм так уж безнадежно плох, как о нем отзываются. Он, конечно, нескладный, а в чем-то и нелепый, но не более, чем, например, "Утомленные солнцем-2", в то время как на многое, к счастью, не претендует. К тому же как бы ни был ужасен Николас Кейдж, но Рон-то Перлман - прекрасен! Два друга, крестоносцы-дезертиры, в компании еще нескольких храбрецов вынуждены сопровождать на суд в отдаленный монастырь девушку, обвиненную в том, что она ведьма и насылает чуму. В монастыре имеется некая "книга Соломона", с помощью заклинаний из которой можно одолеть зло. Потом выясняется, что девушка - не ведьма, но в ней сидит дьявол, и дьяволу надо было попасть в монастырь, чтобы уничтожить опасную для него книгу, а все остальное было его дьявольской игрой. Да, не совсем понятно, для чего дьяволу нужна была такая сложная интрига, но по-моему, важнее другое, а именно: я не припомню навскидку фильма, где служители средневековой церкви, преследующие ведьм, выступали бы в роли не продажных мракобесов, но истинно верующих, отважных врагов Сатаны, пусть и не всегда способных сразу его распознать. Это, конечно, не делает "Время ведьм" шедевром, но по-своему заслуживает внимания.
маски

Вадим Холоденко и Елена Ревич в КЦ им. П.Чайковского: Метнер, Скрябин, Равель, Шоссон

В один вечер на разных площадках проходили три концерта один роскошнее другого. От Мартину и Дворжака в исполнении БСО и чешского трио я как-то сразу отказался, но почему-то решил, что оставшиеся два намечены на разные дни, и когда понял, что нет, что они совпадают, впал почти в истерику. Ужасно не хотелось пропускать концерт капеллы Полянского в РАМ, там играли две парижские симфонии Гайдна, а Гайдн - моя первая музыкальная любовь, ноктюрн Рихарда Штрауса для голоса с оркестром, а Штраус - моя поздняя любовь, и плюс к тому еще вокальный цикл Вагнера. Но не в последнюю очередь выбор в пользу Холоденко и Ревич я сделал не только потому, что стараюсь их выступления не пропускать, но и по двум другим причинам, а именно: их программа почти целиком состояла из музыки 20 века, что для меня важно, и во-вторых, я раньше никогда не бывал в культурном центре Чайковского, хотя часто прохожу мимо, да его и заново открыли недавно, до этого он долго не принимал посетителей, какие-то были пожарные заморочки. Отсутствию публики я не удивился, рекламы мероприятия почти не было, я сам даже не смог найти о нем информации в интернете - в зале не набралось и двух десятков слушателей, но это, на самом деле лучше, чем когда в музыкальной гостиной Стасика на концерте Холоденко и Ревич помещение оказалось забито болтливыми старухами с леденцами и включенными мобильниками - артистам, наверное, не очень приятно видеть пустые ряды, но меня, честно говоря, это зрелище греет. Кстати, в зале под крышей было довольно прохладно, с точки зрения акустики и звукоизоляции он тоже пока оставляет желать лучшего, в КЦ явно не все еще доделано, при том что центр имеет все основания стать одной из главных камерных площадок Москвы.

В первом отделении Вадим играл соло - четыре сказки Метнера (не повторяя тех двух, что были в Стасике в ноябре) и восемь этюдов Скрябина - Скрябин к числу моих любимых композиторов не принадлежит, но некоторые из них меня просто восхитили. Дальше планировался антракт, но поскольку, как выразилась ведущая, концерт проходил "в домашней обстановке", у собравшихся спросили, стоит ли его делать или же продолжать вечер. Кто-то сзади успел сказать, мол, давайте антракт, но тут уж я активизировался, а поскольку, я так понимаю, артистам антракт тоже не улыбался, победа осталась за мной, и дальше Холоденко и Ревич без перерыва играли дуэтом, сначала умопомрачительную сонату Равеля соль минор, построенную на джазовых интонациях, с перепадами между экстатическими эпизодами и медитативными, а затем Поэму Шоссона, композитора, которого я только сейчас по-настоящему для себя с восторгом открываю (прошлой весной Холоденко с Владленом Ованесьянцем превосходно сыграли в РЗК его концерт для скрипки и фортепиано с оркестром), ну и на "десерт" - не вполне вписывающиеся в программу, но звучавшие достойной точкой Интродукцию и Рондо-каприччиозо Сен-Санса.
маски

"Оптические иллюзии" реж. Кристиан Хименес в "35 мм"

Охранник торгового комплекса подмечает, что неплохо одетая женщина ворует товары, начинает следить за ней, между ними возникает что-то вроде взаимного влечения, но связь через некоторое время сходит на нет. Бывший, но не окончательно порвавший семейные узы, муж клептоманки, управляет компанией, специализирующейся на пластических операциях - дела идут неважно, и в рекламных целях он пытается сподвигнуть своих сотрудников воспользоваться услугами фирмы. Слепой после 30 лет жизни без зрения сделал операцию, но вместо облегчения ее последствия принесли ему еще больше страданий, он даже лишился работы, потому что был массажистом, а слепых массажистов женщины зачастую предпочитают. Наконец, старый еврей-атеист никак не может найти общий язык с сыном, фанатичным иудеем, который, узнав, что обрезание в детстве ему сделали по медицинским показаниям и таким образом религиозной ценности оно не имеет, сам себе делает надрез на крайней плоти перочинным ножиком - отец поначалу в ужасе, а затем приходит к тому, что просит сына проделать ту же операцию с ним. Сюжетные линии переплетаются через контору по пластиковым операциям и общество слепых, персонажи доводятся друг другу родственниками, любовниками или сослуживцами, и фильм мог бы показаться любопытным, если бы по такой схеме до него не было сделано сотен других похожих фильмов, и получше, и поживее этого, с более яркими характерами, с более острыми диалогами или, наоборот, с более тонкими и глубокими подтекстами. Чилийско-португало-французские "Оптические иллюзии" по всем статьям - второй сорт, и никаких других ощущений, кроме дежа вю, не вызывает.
маски

"Будденброки" Т.Манна в РАМТе, реж. Миндаугас Карбаускис

В РАМТе Карбаускис, похоже, заново нашел себя - вторая удача подряд, причем стиль его рамтовских постановок заметно отличается от того, что он делал в Табакерке, и думается, это связано со спецификой труппы - то есть Карбаускис еще и не просто приходит в театр с готовой умозрительной концепцией, но работает с учетом актерских индивидуальностей. А его подход к литературе, которую порой не то что инсценировать, но даже и просто читать - занятие не самое благодарное, вызывает изумление. Впрочем, он и не инсценирует - он сочиняет спектакль на основе литературного материала, однако, в отличие, например, от Кости Богомолова, который подходит к исходному тексту именно как к материалу для построения собственного сюжета, стиля, художественного мира, Карбаускис все же идет вглубь произведения. "Будденброков" он будто просеивает терпеливо, как старатель, и внимательно, как ювелир, хотя в данном случае ювелирная работа прилагается к глыбе горной породы. "Будденброки" - это, конечно, не "Иосиф и его братья", даже не "Волшебная гора", но все равно - вещь, в общем, неподъемная, и ничего удивительного, что в русском переводе она никогда за сто с лишним лет на сцене не шла.

Карбаускис с Бархиным помещают персонажей Манна под стрельчатую конструкцию из деревянных балок, где налево - церковные скамейки, направо - стол гостиной, а в глубине по центру - пианино. В центре внимания оказываются два брата и сестра, точнее, сначала сестра, Тони, которую уламывают выйти замуж за нелюбимого, потом, когда тот оказался банкротом-проходимцем, уйти от мужа и вернуться к родителям, затем брат Христиан, ведущий "беспутную", по мнению семьи, жизнь, и имеющий детей от "сомнительной" женщины, и еще один брат, Том, после смерти отца возглавивший семью, но не сумевший спасти ее от разорения - после смерти Тома и его сына, единственного законного наследника, фирма Будденброков ликвидируется, а родительский дом продается враждебному семейству. Действие таким образом движется вокруг замечательного трио: нервный, дерганый Христиан (Виктор Панченко), основательный, спокойный Том (Илья Исаев) и противоречивая, по-своему жесткая, но и страдающая, и не только из-за двух своих неудачных замужеств, Тони (Дарья Семенова). Сквозным персонажем оказывается, однако, не кто-то из членов семьи, но служанка Ида (Татьяна Матюхова) - персонаж гротескный, вечно сгорбленная и бессловесная, с подносом в руках, она возникает в самой первой сцене спектакля, где ее принимают на работу, а в финале обретает дар речи и, словно пророк или вестник иного мира, обещает оставшимся в живым представителям рода встречу с теми, кто уже ушел.

А между тем никто из действующих лиц в буквальном смысле не "уходит", и персонажи, по сюжету умершие или оставшиеся не при делах, время от времени возникают на сцене снова. Время в спектакле Карбаускиса не менее условно и театрально, чем пространство - юные персонажи поначалу появляются в маечках, джинсах и кедах, постепенно, с развитием сюжета, добавляя к своему "гардеробу" строгие костюмы и брюки. Предметом особой театральной игры служат головные уборы - охотничьи шляпки и цилиндры. Актеры не только произносят реплики своих героев, но и проговаривают авторский текст, как бы отстраняясь от них на минуту (правда, сегодня такое решение стало едва ли не более традиционным, чем старомодная "инсценировка" с распределением всего текста без остатка по ролям). Музыкальное оформление Натали Плэже складывается из фортепианных соло и, по особым случаям, хоров под орган, причем герои то и дело, особенно Герда, жена Тома (Оксана Санькова) принимаются "играть" на пианино, но в отдельных случаях пианино обретает свой "независимый" голос (строго говоря, такое уже бывало - у Додина, у Бутусова, еще где-то, но у Карбаускиса это не метафора, не символ некоего невидимого "присутствия", а скорее еще один знак театральной условности). В програмке не указан хореограф, что, видимо, следует понимать таким образом, что сам режиссер отвечает и за пластику - а она, пусть самодостаточных танцевальных эпизодов здесь нет, необыкновенно точно выстроена и работает на образ спектакля в целом: и характерная походка Иды, и "скользящие" движения самих младших Будденброков "бочком" между стульями и столом. Отдельные мизансценические находки заставили меня буквально рот раскрыть от изумления, насколько уместно они придуманы, в частности, сцена, когда Тони, покидая первого мужа, скатывает ковер. Внутренняя хронология укладывается в несколько десятилетий, но течение времени, помимо озвученных вслух текстовых "меток", обозначается без помощи грима и париков, но опять-таки через костюмы, через пластику и, конечно, через интонации.

Для полной ясности идея, концепция постановки, правда, не от лица режиссера и без прямой речи, прописана таким образом: "Разве не кажется нам порой, что ясные перспективы бизнеса и спасительно реальные задачи семейного быта помогают чувствовать себя увереннее и защищают от сомнений? "Будденброки" о том, что защищают не полностью и не всегда". Сказано внятно и по делу - спектакль действительно об этом, и об этом тоже. Однако меня в нем восхищает не замысел и не полнота его воплощения, но то, с какой видимой легкостью режиссер осваивает роман, переводит его на театральный язык, формулирует собственное высказывание, и вместе с тем ни в чем не противоречит первоисточнику, вступая с ним в диалог, но избегая конфликта - есть другие интересные режиссеры, и может быть, в чем-то более интересные лично мне, но такого, который так же справился бы с подобной задачей, я среди ровесников Карбаускиса, пожалуй, не назову.
маски

"Забыть или больше не жить" по А.Чехову в театре Около дома Станиславского, реж. Ю.Погребничко

Еще несколько дней назад, практически накануне премьеры, спектакль назывался "Молитва клоунов", и так же он до сих пор обозначен в репертуарной афише, висящей у лестницы при входе в театр "Около". С другой стороны, как и многие последние премьеры Погребничко, "Забыть или больше не жить" - римейк старого спектакля, который я не видел, а кто видел, говорят, что новый совсем другой, и нет оснований не верить. Тем более, что, в принципе, формула "Забыть или больше не жить" подходит практически к любой постановке Погребничко, лежит ли в ее основе пьеса Вампилова "Старший сын" или роман Дюма "Три мушкетера", отталкивается ли режиссер от Кэролла и Милна или от "Трех сестер" Чехова. Без Чехова дело вообще редко обходится - репликами действующих лиц его пьес могут заговорить и вампиловские персонажи, и любые другие, Чехов для Погребничко - универсальный "ключ" к разных сюжетам, эпохам, культурам, равно как шапки-ушанки, шинели и жестяные ведра - универсальный их антураж. В "Забыть или больше не жить" все вроде бы наоборот, тут Чехов не "ключ", но "замОк", который открывается, правда, все теми же не менее универсальными отмычками.

На постоянном заднике из листов ржавой жести - витраж с ангелом и агнцем, под ними - помост из досок, возле - двухярусная металлическая койка, у левой стены - два фортепиано, в центре - деревянные скамьи. На актерах, точнее, на актрисах - ушанки с накладными деревянными дощечками, потому что актрис, точнее, их персонажей, время от времени могут стукнуть по макушке, скажем, барабанными палочками, или чем еще. А может цветок из ушанки вырасти - фокус, впрочем, нехитрый, как и другие театральные "чудеса": все "трюки", как водится, подчеркнуто наивны. Собираясь в хор, актеры "Около" поют песню про "Облако-рай" из одноименного фильма Досталя, соло в припеве досталось Александру Ораву, а Егор Павлов исполняет русскоязычную версию речитатива из "Индейского лета" Джо Дассена. Но Чехов в качестве автора указан тоже не для пущей важности - хотя жанр представления и обозначен как "театральное кабаре" (впрочем, в той же афише, где спектакль называется "Молитва клоунов", так что, может, и жанр поменялся, за мыслью Погребничко уследить трудно, приходится ловить момент), персонажи этого "кабаре" - действующие лица чеховских пьес.
Вот только весь фокус, и уже не столь наивный, как цветок из шапки, письмо под шляпой или подмена артиста за полотнищем с надписью "ТЕАТР ОКОЛО", в том, что эти действующие лица трудно идентифицировать с их драматургическими прототипами. К примеру, Нина Заречная объясняется со своим партнером - ну ясное дело, казалось бы, с Костей, но выходит другой, и выясняется, что он - Костя, а тот - работник Яков; или Вершинин собирается отыскать Машу, появляется Маша - и обращается к нему как к Семену, то есть она, может, и Маша, но не Кулыгина, а Шамраева, то есть уже Медведенко. Чехова миксуют часто и по-разному, "Записные книжки" Женовача - "микс", так сказать, вынужденный, поскольку сам материал не предполагает иного подхода, а, если вспомнить, "Палата № 6" Дмитрия Гочева, показанная на последнем "НЕТе" - компиляция, наоборот, нарочитая и, как мне тогда показалось, неоправданная ничем, кроме сомнительной свежести идеи преподнести "безумие", "шизофрению" как некий объективный принцип бытия, а не просто как художественный прием (но это как-то совсем вторично и неинтересно). Погребнично если и ставит перед собой какие-то сугубо философские задачи - то выводит их за рамки собственно представления. А на сцене у него - фирменный меланхолический абсурд, игра с ассоциативной памятью - собственной и зрительской. Мотив "забвения" в его постановках, и в том числе в их названиях, проявляется то и дело, но чем настойчивее, тем очевиднее, что все "старое забытое" никуда не исчезает, а возникает снова и снова, и, кстати, не перестает удивлять.