January 7th, 2011

маски

"Яйцо" Ф.Марсо в МХТ им. А.Чехова, реж. Магомед Чегер

Отношение к постановке складывается в основном из суждений, что это еще одна немудреная комедия, каких на Малой сцене МХТ немало. У меня же возникло ощущение, что пьеса - хотя я ее не читал, а сужу только по спектаклю - интересно и местами просто виртуозно сделана, с учетом "технологических" находок лучших драматургов 20 века, от Уильямса до Стоппарда, пусть все драматургические "ноу-хау" в "Яйце" и заимствованные, не изобретенные автором лично. Главный герой, Эмиль, присутствует на сцене в двух ипостасях - как молодой человек и как человек уже достаточно пожилой, вспоминающий и пересказывающий свое прошлое. Эмиля-старшего играет Авангард Леонтьев, артист, безусловно, значительный, но в данном случае оказавшийся в не самом выгодном положении, его роль состоит либо из обрывков реплик, которыми он вклинивается в реплики своего более молодого "напарника" Эдуарда Чекмазова, который и разыгрывает основной сюжет, либо из монологов, обращенных к залу, причем в спектакле - с элементами интерактивности, чего я, признаться, на дух не переношу. Герой с самого начала пытается выстроить свои взаимоотношения с миром и с другими людьми, исходя из разумного начала, рационально осмыслить законы бытия, прежде всего бытия социального, сконструировать некую, как он сам называет, "систему". Но мир, в который он хочет встроиться, опять же его словами говоря - это "яйцо", явление загадочное и непроницаемое. Со своей стороны каждый человек старается создать, в паре с другим человеком или как-то еще, свое собственное "яйцо", спрятаться в "скорлупу". Поначалу Эмилю не везет, но он старается проследить закономерности между своими желаниями, поступками и их последствиями, результатами. Он стремится расстаться с девственностью и старается знакомится с женщинами, как умеет - но попадает раз за разом в неловкое положение. Он крадет деньги в магазине, где работает, и страшно боится разоблачения - а вместо этого становится любовником престарелой кассирши. Он пытается помирить сестру с женихом, который готов уйти к другой - не из любви к сестре, а просто из любопытства, ради эксперимента - и жених возвращается, сестра выходит замуж. Наконец, Эмиль сам женится, но жена начинает изменять ему со своим давним возлюбленным, вернувшимся из Индокитая. Сначала Эмиль требует с любовника "отступных", а затем, проворачивая виртуозный замысел, убивает жену, подставляет любовника, который по суду попадает на каторгу, и вроде бы собой доволен. Я тоже был бы всем доволен, тем более, что игровое начало пьесы в спектакле удачно реализовано в формате, можно сказать, полуэстрадном, что заметно и в пластике, и в интонациях актеров, и в сценографии, где в центре небольшой подиум с занавесочками, а двери не открываются, но вращаются, как бы "увозя" действующих лиц, что больше напоминает не традиционные театральные, а концертные декорации. Но для того, чтобы все это выглядело и звучало органично, действу не хватает блеска, легкости, и несмотря на замечательные пластические решения и даже некоторую, моментами, истеричность отдельных исполнителей, чисто внешней динамики - пьеса смотрится тяжеловесно, излишне серьезно, как бы претендуя на некую философскую значительность, которой в ней ну если не совсем, то почти нет, так что изящество драматургической конструкции блекнет, а философические претензии Фелисьена Марсо не яйца выеденного не стоят.
маски

"Чайковский" реж. Игорь Таланкин, 1969

Примечательно что как в старой, так и в новой "кинобиографиях" Чайковского будто никому и дела нет до исторической личности, известной под именем Петр Чайковский. В относительно недавней, 2005 года, картине "Апокриф" по сценарию Юрия Арабова главный герой хоть и носит фамилию Чайковский, но представляет собой условный и обобщенный образ "гения", который дан в фильме в его взаимодействии, а зачастую в противодействии с окружающими:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/324872.html?nc=2

У Таланкина принцип тот же, но конкретный подход другой, скорее противоположный: в "Апокрифе" речь идет о соотношении внутри как бы целостной личности, с одной стороны - гения, а гений у Арабова - явление скорее внеличное, внеличностное, и, с другой - человека со всей его индивидуальной - биологической, физиологической, психологической - требухой. Таланкин, писавший сценарий с Будимиром Метальниковым и Юрием Нагибиным, "требухи" старается не замечать вовсе, хотя, как ни странно, даже старомодная на первый взгляд советская картина исторически в чем-то "честнее" современной, впрочем, современная на "историческую честность" претендует еще меньше.

В фильме Таланкина главный герой - не сам даже Чайковский, сыгранный Смоктуновским, но его музыка, и персонаж, воплощенный Смоктуновским на экране, существует внутри нее, словно проникает внутрь музыкального произведения и живет уже по его, а не по каким-то другим законам. В этом смысле "Чайковский" Таланкина сродни "Андрею Рублеву" Тарковского, и, наверное, Алла Демидова, в "Чайковском" сыгравшая дочь главной героини, Юлию фон Мекк (а в роли Надежды фон Мекк снималась Антонина Шуранова, и может быть, это самая яркая ее киноработа; в "Чайковском" вообще много замечательных актеров, включая и Майю Плисецкую), пишет в одном из своих толковых эссе, что потенциально Таланкин как режиссер не уступал Тарковскому, но был слишком податлив, позволял, в отличие от Тарковского, кромсать свои фильмы, слишком часто шел на компромиссы, и в итоге что-то безвозвратно утерял. Положим, сравнение с Тарковским - комплимент двусмысленный, хотя Демидова им безусловно восхищается и в контексте ее предпочтений он звучит как высшая похвала. Так или иначе, "Чайковский" Таланкина - кино романтическое, сродни музыке заглавного героя, который в фильме противопоставлен и недопросвещенной публике, и снобам-критикам, и ближайшим друзьям, которые далеко не всегда способны его понять, и даже самой фон Мекк, несмотря на кажущуюся близость по переписке. Тогда как "Апокриф" мыслится в категориях скорее постмодернистских и деконструктивистских.
Что, однако, любопытно - место, которое и у Таланкина, и у Аль-Хадида занимает такой персонаж, как Алешка, слуга Чайковского. В "Апокрифе" он просто второй главный герой, в "Чайковском", конечно, нет, но и здесь этот персонаж, сыгранный Евгением Леоновым, гораздо больше, чем просто слуга. Вероятно, отчасти статус его в советском фильме обусловлен формальной необходимостью подчеркнуть близость композитора к "народу" (в пьесах Булгакова, не говоря уже о прочих советских драматургах, часто используются аналогичные приемы). Но бросается в глаза, что Алешка в "Апокрифе" - совсем молодой парень, его играет Александр Олешко. В "Чайковском" Таланкина этот персонаж изначально - умудренный опытом, поживший, простоватый, да хитроватый, для "барина" он - и мамка, и жена, и "глас народа".

Для Арабова в "Апокрифе" важен не композитор Чайковский, а некий абстрактный творец, художник, гений; для Таланкина - тоже творец и художник, но не абстрактный, а в более или менее определенных социальных и исторических обстоятельствах, которые режиссеру важно соотнести с временем, в котором он сам живет и снимает - для Арабова такая категория, как настоящее время, да и вообще время, не существует, его персонажи всегда действуют, его сюжеты всегда разыгрываются как бы вне исторического времени и географического пространства, даже в тех случаях, когда якобы основаны на сугубо реальных событиях. В любом случае "настоящий" Чайковский остается где-то в стороне, и в эту сторону, в сторону реального человека, никто и не пытается шагнуть - реальна только музыка, или, как гласит ходовая поговорка, "композитор Чайковский был пидарасом, но мы его любим не за это".