December 27th, 2010

маски

"Соглядатай" М.Панича в РАМТе, реж. Антон Яковлев

В каморку полудееспособной бессловесной старушки с пучком в волосах врывается с чемоданом в костюме гостиничного "боя" прыткий молодой человек и начинает осваивать слегка асимметричное, с наклонными стенами и искревленными окнами и дверью пространство. Старушка хотя и не вполне благосклонно, но молчаливо терпит его активное присутствие и слушает его пространный монолог. Он получил письмо от умирающей тетушки и приехал, чтобы напоследок высказать ей все, что накипело: про родителей, которые его не понимали, когда он любил наряжаться девочкой, про трудности в дальнейшей жизни - он устраивает себе праздники, развешивает гирлянды и портреты диснеевских персонажей, надувает шарики, замуровав предварительно окно и дверь. Позднее выяснится, что тетка - чужая, а настоящая умерла и замумифицировалась - он постоянно наблюдает за нею в противоположном окне, не догадываясь, что ехал к той, а не к этой. Эта, ближе к концу обретающая дар речи, со своей стороны не спешила раскрывать "пришельцу" глаза, потому что нуждалась в каком-никаком обществе.

Пьес с подобной конструкцией слишком много, разных жанров - от водевилей до триллеров, и даже, как в данном случае, гибридных вариантов также немало. "Соглядатай" Мориса Панича (в переводе Павла Руднева) - не худший, хотя вполне ординарный образец драматургии такого рода, традиционные, а то и клишированные ходы используются осмысленно, время от времени в тексте попадаются отдельные реплики, которые хочется запомнить ("порции в ресторанах были такие маленькие, что в таких ресторанах не было даже туалетов"). Понятно, что драматическая ситуация пьесы насквозь условна, иначе в сюжете не сойдутся концы с концами, а развязка слишком предсказуема, и самое интересное тут - не кто кому тетя, а монолог главного героя, раскрывающий его характер. И в той части, где режиссер решает и ситуацию в целом, и монолог персонажа через гротеск и фарс, все выглядит органично и по-своему убедительно: Александр Гришин устраивает одно представление за другим, Наталья Платонова наблюдает за ним со смесью ужаса и любопытства. Но Яковлев посчитал, что одной условно-фарсовой краски будет мало, и когда он пытается взглянуть на взаимоотношения псевдо-тети и псевдо-племянника всерьез, через призму психологического театра - это кажется, как минимум, натянутым. А использование при этом еще и музыкальной темы из "Синего" Кесьлевского - точно излишним.
маски

"Знакомство с Факерами-2" реж. Пол Вейц

Сериал "Знакомство с Факерами" развивается по тому же принципу, что и "Любовь-морковь", только "Любовь-морковь" с каждой следующей серией становится все же приличнее и веселее, а на Факеров уже просто жалко смотреть, особенно на персонажа Де Ниро. Мавр сделал свое дело, мавр может уходить - придурковатый отставник-параноик был сатирой на ненавистных евреям-интеллигентам сподвижников Джорджа Буша, да и на него самого, и от этого никуда не деться, вот только тема закрыта, и что-то надо придумывать дальше, а фантазия, вдохновленная деньгами арабских шпионских фондов, иссякла. Поэтому в старом параноике пытаются открыть невостребованные запасы нежности, а персонаж, придуманный совсем для другого, сопротивляется. Чтобы как-то разрядить обстановку, нелепые Факеры-старшие в лице Дастина Хоффмана и Барбары Стрейзанд из эксцентричных, но милых чудаков так же превращаются в карикатуры - не помогает. Возвращается потасканный Оуэн Уилсон, нахватавшийся буддистских и прочих эзотерических заморочек - скучно, мимо кассы. В полном отчаянии авторы пускают в ход киноманские и культурологические аллюзии, заставляя Роберта де Ниро, вызывающего на детском празднике Бена Стиллера на бой, цитировать ни много ни мало "Трамвай "Желание" Уильямса ("мы назначили друг другу это свидание с первой же встречи") - не смешно и, боюсь, не до конца понятно, в чем прикол. Детская блевотина и кровь, фонтанирующая из слегка порезанного пальца, не спасают. Со следующей серией, очевидно, придется повременить до тех пор, пока к власти в США снова не придут республиканцы - если, конечно, после демократов что-то живое останется.
маски

"Чайка" А.Чехова в Театре киноактера, реж. Роберт Манукян

Если киноактерские фантазии на темы "На дне" Горького любопытны хотя бы по замыслу, и только по воплощению уродливы, то в "Чайке" и сама исходная затея стилизовать действо под съемки фильма заведомо убога и вторична. Во-первых, стилизованные съемки на сцене - это сегодня общее место, во-вторых, прием имеет смысл в двух случаях: либо если он оправдывает многократное, через "дубли", повторение с вариациями одних и тех же сцен, и тогда основным наполнением спектакля становятся именно эти варианты, либо если он работает на особый ритм, картинку, специфическую эстетику спектакля. Примеров использования приема "киносъемки" на памяти у меня масса - от студенческой екатеринбургской "Зойкиной квартиры" Олега Гетце до "Прихода тела" Марата Гацалова в ЦДР, где значимой героиней становится режиссер как персонаж, сыгранный Германикой. В "Чайке" у Манукяна все настолько нескладно, что где съемки, где театр теней, а где кондовое сценическое любительство - не поймешь. Сценография Бориса Бланка выдержана в черно-белых тонах - причем роль вяза, о котором заходит речь в первом действии, почему-то выпала на долю картонной пальмы в фанерной кадке. Режиссера, ни настоящего, не подставного, на сцене нет вовсе, зато есть экран, из-за которого появляются действующие лица и куда уходят обратно, присутствуя попеременно то во плоти, то в виде теневых силуэтов за подсвеченной тканью. Есть также и тапер в кулисах - как будто кино уже давно отснято. Однако в перерывах между первым и вторым, между третьим и четвертым действиями появляются работники съемочной площадки, администраторы, техники, артисты разговаривают по мобильнику - все это недолго, а то спектакль и без того долго играется. После каждого действия звучит сигнал "стоп, снято" - и можно подумать, что кино снимается большими сценами без монтажных склеек, во дают "киноактеры"! Собственно актерские работы - смех и слезы, Вера Сотникова в роли Аркадиной еще что-то пытается изображать, Анатолий Журавлев-Тригорин просто не понимает, что ему делать, и ничего не делает, Заречную играет та же тетенька, что проститутку Настью в "На что мне совесть" по Горькому, и в том же рисунке, остальные вовсе - что есть что нет, Сорин полуживой, и не персонаж, а исполнитель, у Дорна еще и ус отклеивается. Правда, не знаю, может, так и надо, так и придумано - в перерывах между "съемками" он энтим усом тыкает в харю гримеру, а в последующим сценах появляется уже не только без усов, но и без накладной бороды, за два прошедших года таким образом не старея, но молодея. Размахивают киноактеры руками, правда, похлеще, чем в немых фильмах - это правда. В финале Треплев начинает сочинять пьесу, и Нина, видимо, ему лишь грезится, потому что выполняет ремарки, которые он зачитывает вслух, и повторяет придуманные им реплики, которые он еще и перечеркивает по ходу, приговаривая вместо нее: "нет, не то" - заканчивается пьеса выстрелом, чеховский финал отрезан и выброшен за ненадобностью. Да, и до кучи герои немого фильма время от времени запевают романсы, в частности, Аркадина в начале второго чеховского акта затягивает "Это было у моря..." на стихи Северянина. А я-то чуть ли не на сценическую версию "Нечаянной радости" рассчитывал, вот ведь.
маски

"Летучая мышь" И.Штрауса в театре им. К.Станиславского и В.Немировича-Данченко, реж. А.Титель

На момент выпуска спектакля из оперных сцен "Летучая мышь" шла только в "Геликоне", где при содействии Растроповича была поставлена годом или двумя ранее, ну и в Оперетте, разумеется. Сегодня, когда "мышей" развелось видимо-невидимо, и в "Новой опере", и в Большом, Титель, говорят, принял решение спектакль с репертуара снять и вроде бы играются последние представления - а мне раньше и недосуг было до нее добраться, но напоследок захотелось посмотреть и сравнить с более свежими.

В музыкальном отношении "Летучая мышь" Стасика, пожалуй, самая аккуратная, в смысле - сдержанная, даже, может, чересчур - оперетте не помешала бы некоторая разухабистость, тем более, что Вольфу Горелику уже не всегда удается держать оркестр в едином ритме, не говоря уже о взаимоотношениях оркестра с солистами. Но меня-то музыкальное качество здесь волновало еще меньше, чем обычно. Подход же к либретто у Тителя - один из самых мудреных. С одной стороны, в основе - оригинальная пьеса, про "месть летучей мыши", только роль Фальке усилена, он не просто пружина действия, он постоянно контролирует все ходы и главных, и второстепенных персонажей. С другой - многие удачные интермедии Эрдмана-Вольпина, в том числе "сцена вранья", выброшены, и немало дописанных реприз, в том числе удачно. Пожалуй, сегодня шутки про то, что теноров развелось много, "можно подумать - оперный театр сгорел", сегодня уже и не столь актуальны, но надо полагать, на момент премьеры звучали весьма остро, и вообще в этой "Мыши" довольно много специфической иронии, завязанной именно на тему музыкального театра, например, в ответ на вопрос об Альфреде Розалинда восклицает: "Мой тенор?! У меня сопрано!"; помимо Альфреда, который, как певец, вполне логично запевает какую-нибудь мелодию из Бизе, Чайковского или Верди, даже охранник Фрош в третьем действии нет-нет да и норовит затянуть что-нибудь из "Аиды". В то же время текст куплетов - привычный, "классический", то есть - советский, но почему-то он перемешан с немецким оригинальным, и смысл такого решения от меня ускользнул.

Равно как и огромный, чуть ли не во всю сцену, наполненный, кажется, водой, диван-матрас в первом акте - он эффектно смотрится, но концептуально себя не оправдывает, как и "окно" в потолке, через которое просматривается подобие зимнего сада. Во втором акте оформление сцены куда более эффектное и точное - с горами веревочного серпантина, в котором плутают герои и который время от времени сгребают щетками уборщики, без коих редко обходится любая постановка Тителя, с муляжами страуса (который еще и яйца несет), верблюда и слона. Такой "бал русского князя" сразу заставляет вспомнить недавнего "Джентльмена", оформленного в "Современнике" Каплевичем - но в Стасике слоны как символ русского ухарства и самодовольства появились намного раньше, оказывается. Князь Орловский, несмотря на нескрываемо пышные женские формы исполнительницы, здесь не производит впечатление трансвестита (в "Новой опере" у Дейкема, скажем, он и есть трансвестит, по замыслу режиссера).

В финале второго акта пьяные гости дружно шатаются из стороны в сторону - ту же тему пытался развивать в своей постановке Бархатов, но у него маскарадное общество умудрялось раскачать круизный лайнер, в результате чего он тонул. В Стасике все было намного более мирно и скромно. Третий, "тюремный" акт решен сценографически довольно-таки скупо - наверное, это было связано с объективными обстоятельствами театра на момент выпуска спектакля - но остроумно: камеры-ширмы приходят в движение сначала перед глазами подвыпившего директора тюрьмы, а затем чуть ли не в пляс пускаются. И венчает спектакль не бравурный хор, но лирический оркестровый "эпилог".
маски

сказки Гофмана

Еще на Гофмана публика, собирающаяся на концерты и спектакли, наводила тоску и ужас - в "Крейслериане" он прошелся по т.н. "меломанам" своего времени с иронией достаточно жесткой, но и Гофману в кошмарных снах не снилось то, что творится в московских театральных и концертных залах сегодня. Уж наверное Гофману в период его музыкальной карьеры не приходилось играть для бомжей, а в Москве на концерты и бомжи заходят погреться, никогда не забуду, как на "Троянцев" с Гергиевым в БЗК забрели двое с котомками и пытались в антракте пристроиться в первом ряду, прямо перед сценой, а в Стасике постоянно появляется полуживой дед (не "обоссанный старик" - этот известный "меломан", походу, все же умер - давно его не видно), от которого несет на весь партер, во всяком случае, я его за последнюю неделю видел там дважды, на "Травиате" и на "Летучей мыши", и только во втором антракте какие-то тетки пошли жаловаться - деда вывели, билета у него никакого, естественно, не было, так пролез.

Я сознательно стараюсь никак на это реагировать, по крайней мере, письменно, потому что если писать об этом - то на другое не останется ни времени, ни сил, ни терпения: такой концентрации глупости, пошлости и уродства, как среди театральной публики, не встретишь ни на рынках, ни в электричках, причем каждый хер в пиджаке, каждая вонючая старуха с накладными волосами считает себя знатоком. Вот почему для того, чтобы высказывать свое суждение не то что о физике или химии, но даже о таких, в общем, приземленных вещах, как автомеханика или футбол, надо в этом хоть сколько-нибудь разбираться, иметь некоторый опыт, и никто с этим не спорит - а для того, чтобы судить о музыке, о спектакле не требуется никакой подготовки и каждый имеет на это право? Какую чушь с ученым видом знатока городят те, что заплатили за билеты приличные деньги - отдельная история, но они, по крайней мере, это право как бы "купили", к тому же для них такая возможность - редкость, в театр они ходят время от времени. На "Летучей мыши" рядом со мной сидело "семейство" во главе с пузатым очкариком, молодящейся теткой и дочкой, подслеповатой в папашу, и курица, возомнившая себя мегаинтеллектуалкой, между делом давала доче советы, как играть "Горе от ума" (видимо, речь шла про какую-то школьную или любительскую постановку - я старался не вслушиваться, но когда у тебя под ухом все это происходит, никуда не денешься и уши не заткнешь), а попутно обсуждала увиденное на сцене в выражениях типа "особенно бесит, что из князя сделали трансвестита - что, не могли парня для этой роли найти?".

Но я бы и на этот раз сдержался, если бы случай в очередной раз не свел еще с одной "меломанкой" - не из числа законченных "маньяков", эти составляют тему отдельную, они психически нездоровы и, как правило, плохо понимают, где находятся, что смотрят, что слушают, у них подход скорее спортивный, как у биатлонистов: добежал, попал и побежал дальше - но постоянно таскающей свою старую задницу и опухшую голову по музыкальным в основном театрам. Эпизод этот не то чтобы из ряда вон выходящий, но мне он показался - не в пример описаниям старух с колбасными бутербродами мандаринами, шелестящими пакетами и звонящими мобильниками, всего, без чего не обходится, по мнению тех, кого в ток-шоу называют "интеллигенцией", ни одно музыкальное или театральное мероприятие, - слишком характерным и в этом смысле достойным того, чтобы его как-то отдельно зафиксировать и запомнить.

Бабка плюхнулась на свободное место рядом со мной и я поначалу этому даже обрадовался - все-таки лучше старая интеллигентка, чем грязный бомж. Она, правда, пыталась со мной общаться - хотя мы незнакомы, но если я ее в лицо помню, то, должно быть, и она меня тоже - я старался не реагировать. Вернувшись в первом антракте из фойе она тем не менее продолжила налаживать контакт и, вероятно, рассчитывая меня заинтересовать, спросила: "Вы знаете, они здесь собираются ставить "Сказки Гофмана"!" И не дождавшись реакции, тем не менее продолжила размышлять, уже как бы наедине с собой, но, как принято у настоящих ценителей прекрасного, публично и вслух: "Интересно только - какие именно? У Гофмана же много сказок..."
маски

"В лунную ночь" реж. Лина Вертмюллер, 1989

Из фильмов, которые я видел по телевизору в середине 90-х, этот, тогда показанный под названием "В тихую лунную ночь", оказался среди запомнившихся наиболее отчетливо. По крайней мере, и сюжет в общих чертах, и очень детально начало, с двойным самоубийством пары, ошибочно вообразившей, что они заражены СПИДом, и конец, с приходом героини Настасьи Кински к герою Рутгера Хауера и предложением быть вместе несмотря ни на что, я постоянно вспоминал, хотя картину не пересматривал даже при возможности - а ее время от времени показывают. Конечно, это в большей или меньшей степени плоская мелодрама и не лучший фильм Лины Вертмюллер (я очень люблю "Субботу, воскресенье, понедельник", и вот его пересматриваю, если показывают), к тому же суперактуальный для своего времени, предлагавший неординарный взгляд на проблему СПИДа и борьбы с ним, сегодня он кажется полным штампов, а персонажи второго плана, сыгранные моей любимой Фэй Данауэй (благополучная американская бизнеследи, к которой герой Хауэра, оставивший любимую женщину и ребенка после того, как узнал, что у него ВИЧ, обращается с предложением создать "совместное предприятие" и сообща искать средство против СПИДа, даже шантажирует ее, поскольку она тоже носитель вируса) и в особенности Питера O'Тула (ученый, не теряющий веры в науку несмотря на всеобщую панику), производят впечатление плоских картонок. Но что любопытно - еще неделю назад эпизод, где Хауэр и Данауэй смотрят спектакль по пьесе Копи, который их предприятие спонсировало, и обсуждают его, мне ни о чем не сказал бы - а теперь, после премьеры "Башни Дефанс", я понимаю его значение в фильме, при том что речь в у Вертмюллер идет, конечно, не о "Башне Дефанс", а о более поздней вещи, последней пьесе, которую Копи написал в больнице, умирая от СПИДа в 1987 году.
маски

"Токийская полиция крови" реж. Йосихиро Нисимура, 2008

До того, когда каждый будет формировать собственную сетку телевещания, выбирая из предложенного набора передач по собственному вкусу, а именно об этом говорят аналитики, к счастью, еще далеко, и телевидение по-прежнему не только расширяет горизонты сознания, но и по-своему дисциплинирует. Так я переживал, что вместо "Токийской полиции крови" смотрел совершенно никчемные "Розы для Эльзы" Кончаловского - и вот пожалуйста, "Полицию" повторяют, но уже, правда, в другое время, и даже по моим меркам не самое удобное, ближе к четырем утра начало. Хотя, наверное, для подобного кино - самый лучший час. Для азиатских боевиков, в особенности фантастических, фонтаны крови - обычное дело, но чтобы такой фонтан хлестал из откушенного во время минета полового члена - подобного я и в японских анимэ не видел (впрочем, не люблю их и знаю мало - может, там это сплошь и рядом практикуется), а в "Токийской полиции крови" это еще не самый ударный эпизод. При этом, что занятно, если отвлечься от антуража с уродливыми мутациями тел и перерезанных бензопилами глоток, то окажется, что киберпанковский сюжет про последствия приватизации полиции и борьбу с "диссидентами", которых называют "инженерами" и у которых внутри тела скрыта огромная соплеобразная опухоль, которая и определяет их нон-конформистскую сущность (выглядит эта опухоль при извлечении из разрубленного тела так, что Кроненберг, конечно, отдыхает - тут азиатам равных нет) - то покажется, что "Токийская полиция крови" - это какая-то пусть очень вольная и технически навороченная, но все же экранизация чего-нибудь из братьев Стругацких или тому подобной совковой интеллигентской писанины.
маски

"Щелкунчик и крысиный король", реж. Андрей Кончаловский

Слыхал я, будто Кончаловский заявил: "будь у меня побольше денег, я бы их потратил на то, чтобы изменить ментальность русского человека". Однако 90 миллионов долларов, значительную часть которых он получил от Внешэкономбанка, ему хватило только на бездарный, уродливый и отталкивающе-безобразный фильм, от которого глаза вылезают на лоб, а если в русском дублированном варианте смотреть, еще и уши вянут.

Некоторое время назад Кончаловский устраивал "публичное прослушивание" мюзикла Эдуарда Артемьева на стихи Юрия Ряшенцева "Преступление и наказание", там по этому поводу всех, начиная с тогдашнего министра культуры Соколова и заканчивая мной, многогрешным, хорошо кормили, но в связи с "Щелкунчиком" вспоминается другое обстоятельство, а именно - на прослушивание привозили Тима Райса, соавтора Эндрю-Ллойд Уэббера по "Иисусу Христу-Суперстару", с прицелом на то, что он должен создать англоязычную версию "Преступления..." для предполагаемой постановки в Лондоне. Как говорила героиня Нонны Мордюковой - "я на знаю, как у них там в Лондоне, я не была...", но в титрах "Щелкунчика и Крысиного короля" Тим Райс указан в качестве автора текстов для музыкальных номеров, а автором оригинальной музыки и "музредактором" использованного Чайковского, соответственно, Эдуард Артемьев. Однако в дублированной версии песни, точнее, вирши, положенные на мелодии балета "Щелкунчик" и, если брать финальный хор, первого фортепианного концерта Чайковского, звучат в переводе на русский, если это только перевод, потому что с трудом зарифмованные без оглядки на грамматику и орфоэпию строчки вызывают такой культурный шок, по сравнению с которым и сюжет фильма, и картинка, и все остальное уже отходит на второй план.

Впрочем, когда после встречи на городской площади с доктором Фрейдом косматый дядя Альберт приходит на Рождество к Марии и Максу и начинает картаво, как карикатурный одесский еврей, популяризировать им теорию относительности, для пущей наглядности приводя формулу Е=mc2, тоже впору испугаться. Равно как и от вида Щелкунчика, больше смахивающего на Пиноккио, только безносого. Главную героиню, кстати, играет Эль Фаннинг, и хотя достоинства юной актрисы я бы преувеличивать не стал, девочка, которая сейчас на виду и на слуху, похоже, вляпалась по полной программе. Вместе с дядей Альбертом , поминая время от времени и доктора Фрейда (наверное, это их семейный врач - да и немудрено при таких обстоятельствах) дети вступают в бой с полчищем крыс в псевдо-нацистской форме во главе с крысиным королем и его мамой-инвалидом, озвученными по-русски, соответственно, Филиппом Киркоровым и Аллой Пугачевой. Работа Киркорова, кроме шуток - единственное, что в этой похабщине заслуживает хоть сколько-нибудь доброго слова, его персонаж получился не столько страшным, сколько смешным, жалким, но и по-своему обаятельным, в отличие от дяди Альберта с его формулами, которые он сам же и опровергает, утверждая, что все относительно, кроме любви. Само собой, играет в фильме и Юлия Высоцкая - в "реальном" плане условно-фантастической межвоенной Австрии - маму-певицу, в "фантастическом" плане сказочного мира - Снежную Фею, чья функция в фильме, впрочем, так или иначе непонятна, если не учитывать, кем актриса доводится режиссеру.

В этой дикой и беспардонной, при полном отсутствии художественного вкуса, мешанине из сказки и истории, Гофмана и Тима Райса вкупе с автором русского текста, чьего имени в титрах я, к сожалению, не заметил, психоанализа и теории относительности, костюмов Рустама Хамдамова и мелодий Чайковского, которого ныне пользуют ну просто все кому ни лень (как не вспомнить "Гадкого утенка" Бардина, но Юлий Ким, по крайней мере, расставлял слова так, чтобы ударения в них соответствовали ритмическому рисунку музыкальных тем "Лебединого озера"), выпущенной, кстати, под вывеской, заслуживающей отдельного внимания - картина начинается с титров "Россия представляет совместное производство Великобритании и Венгрии" (имеется, вероятно, в виду, что Россия представляет деньги вкладчиков Внешэкономбанка, Кончаловского с Высоцкой и Чайковского с Артемьевым, а все остальное - Великобритания и Венгрия) главное, несомненно - личность режиссера. Не претендуя, в отличие от брата, на статус главного светоча русской духовности и занимая в пантеоне культурных столпов скорее западный фланг, Кончаловский, пожалуй, превзошел Михалкова в бесстыдстве освоения чужих денег, потому что над "Утомленными солнцем-2" можно хотя бы посмеяться, а "Щелкунчик..." не вызывает ничего, кроме гадливости. Вот если б еще недоделанный Пиноккио в наполеоновской треуголке попросил Эль Фаннинг сиськи показать - тогда другое дело. Зато Михалков не снимал "УС" в формате 3Д - тоже, может, зря.
маски

"С наступающим!" Р.Овчинникова в "Современнике", реж. Родион Овчинников

Известный больше как педагог, и не самый плохой, Овчинников замахнулся на театральный блокбастер с участием медийных звезд на главной из площадок, где пошлейшую антрепризу задорого продают старым интеллигентам и наезжающим из Мюнхена на каникулы евреям-эмигрантам под видом нового слова в русском театральном искусстве. Евреи-интеллигенты со своей стороны радостно хохочут и аплодируют антисемитским шуточкам персонажа Сергея Гармаша, неудачливого актера Громова, который пришел к своему бывшему однокурснику по театральному училищу, а ныне преуспевающему телеведущему Кириллу Цандеру, он же Леонид Ярмольник, в образе Деда Мороза, вызванный, конечно, ради дочки Цандера, но дочку мама, обиженная не совсем понятно на что, увезла к теще, и вот, вытащив праздничный стол на лестничную площадку 7-го этажа элитного многоквартирного дома, старые приятели выпивают, вспоминают прошлое и вслух размышляют о судьбе России, ее истории, о давней войне и современном искусстве. Время от времени к ним присоединяются соседи - жена Цандера сболтнула, что у нее ребенок от одного из проживающих в том же подъезде журналистов, и хотя, как чуть позднее ревнивый муж вспомнил, дочку они усыновили, он кидается на этого соседа, вместе с другом, разоблаченным дедом морозом, вяжет его и пытает, а потом все вместе садятся за стол, выпивают и поют "Видишь, там на горе, возвышается крест", потому как без мордобоя нельзя, а все же духовность - прежде всего, Цандер не даст соврать. Одной разборкой дело не ограничивается - появляется молодая парочка, между ними размолвка, и ухажер соседки бьет морду Гармашу и Ярмольнику - потом все вместе выпивают и т.д.

За связь времен и поколений отвечает проживающий в том же элитном доме ветеран войны - он, и этот момент поразительно напомнил мне "Подводную лодку в степях Украины" Юрченко в театре на Малой Бронной, обнажая грудь в орденах, вспоминает, как в новогоднюю ночь 41-го его вытаскивали из горящего танка (в связи с чем мы с Настей, как потом оказалось, задались одновременно каждый про себя сразу двумя вопросами: вытаскивали ли его из танка младенцем, потому что если судить по внешнему виду хорошо сохранившегося в элитных апартаментах ветерана, к новому 1941-му году он в лучшем случае только-только родился; и не попутал ли старик чего с войной, а если нет и действительно под новый 41-й его из танка вытаскивали - то где и за кого он воевал?!). В финале все соседи дружно бегут под бой курантов, с которым, правда, вступают в разногласие часы над лифтом элитного дома (они идут, но отстают), спасать от пожара ветеранскую "оку", а герои хотя и живут в супер-доме, но люди скромные, им на "Оке" ездить полагается.

Праздник, пир духа, удался. Пьеса, впрочем, хотя и слеплена, по рецепту Коляды, из готовых, подслушанных и вычитанных, разговорных речевых формул, устроена хитро, по-еврейски, в ней на каждое действие находится противодействие, а на каждый выпад - контр-выпад, и когда Громов начинает толковать про "жидовские книжки", про "права пидарасов", противопоставляя этой и прочей бездуховности истинные православно-коммунистические ценности, предостерегая, как бы "великую страну" не "прохихикали", Цандер ему напоминает про лагеря, про маршалов-мародеров и т.п. Так что, может, если бы я все это смотрел, сидя один в зале или дома перед телевизором, оно иначе бы воспринималось. Но "Современник" осознанно позиционирует себя как театр, постоянно пребывающий в тесной связи с аудиторией. А эта аудитория шквалом аплодисментов приветствует монологи Гармаша, воспринимая их как непреложную истину, а его персонажа - как резонера и носителя подлинного знания о жизни. И по-моему, Гармаш этим весьма доволен. И вот это, совместное с публикой театральное мероприятие, пребывание на таком позорном представлении в одном зале с лучшим другом Леонида Исааковича Ярмольника Владимиром Рудольфовичем Соловьевым, который русский и Бог с ним, с самым человечным человеком и воплощением неподкупности Пал Палычем Бородиным, с разными абдрашитовыми интеллигентами и накрашенными старухами, которым последних ручонок не жалко, чтобы отбить их ради возможности услышать со сцены правду про "жидовские книжки" - участие, пусть и в качестве наблюдателя, в этом мероприятии просто постыдно.
маски

1+1=1

В "Культе кино" с наслаждением пересматривал "Ностальгию" Тарковского - ржал и катался от смеха по кровати, наблюдая за хождением по водам со свечкой в руке, приношение хлеба и вина, блужданием одиноких фигур в тумане по пересеченной местности, болтовней про конец света, а уж когда дело дошло до самосожжения под Девятую симфонию Бетховена - передать не могу, что со мной сделалось. А я ведь когда-то по недомыслию тоже всматривался в такое кино всерьез, даже записывал его, возвращался заново, пытаясь углядеть в этом нагромождении однообразной претенциозной галиматьи "духовные" бездны! - над чем теперь можно отдельно посмеяться. Какая же бесстыдо-пошлая и примитивная спекуляция на религиозной символики, какая плоская, дешевая манерность изображения!

Впрочем, в отличие от "Иванова детства", которое для меня стояло в ряду самых жутких, отталкивающих явлений мировой культуры вместе с Девятой симфонией Бетховена и "Над пропастью во ржи" Сэлинджера, "Зеркало"-"Солярис"-"Сталкер"-"Ностальгия"-"Жертвоприношение" (по сути это один длинный фильм или, точнее, сериал, механистическое перебирание одних и те же паззлов) отвращения не вызывают - разве что усмешку. И кстати говоря, не согласился бы с Мариной Тарковской, которая в студии Разлогова процитировала Тонино Гуэрру, мол, "фильм местами скучный - но это признак шедевра", причем не согласился бы не в той части, что "скука - признак шедевра" (хотя, по-моему, "Заводной апельсин", "Фанни и Александр" или "Контракт рисовальщика" не дают скучать ни минуты - ну, должно быть, они и не шедевры), но в том, что "Ностальгия" - скучная, пускай местами. По-моему, ни капельки ни скучная - наоборот, смотришь, особенно если не в первый раз, и диву даешься: ну надо же, какую хрень провозглашают великим свершением, во дает Тарковский, как лихо всех задурил на столько лет вперед!

Ведь ладно бы на фоне позднезастойной продукции студии им. А.Довженко тарковские "духовидческие" блуждания впотьмах воспринимались бы как откровение, а интеллигентские притчи про то, что одна капля плюс одна капля - это будет одна большая капля, выражали самые тайные чаяния просвещенной публики, при том что формула, для большей доходчивости в "Ностальгии" еще и нарисованная на стене в обители персонажа Эрланда Йозефсона, заимствована Тарковским и Гуэррой из "Красной пустыни" Антониони, еще одного "гения", только итальянского, где Гуэрра также был соавтором, и Марина Тарковская с умилением подчеркивала этот момент: мол, брат приветы передает. Но ведь и сегодня когда речь заходит о "великом советском кино", вспоминают из "доисторической" эры - Эйзенштейна и радикалов-документалистов, а из второй половины века - Тарковского в первую очередь. Ни разу не слышал, чтобы в проповедях на тему "у нас было великое советское кино" кто-нибудь говорил про Абрама Роома с его фантастическим и до сих пор не разгаданным "Строгим юношей", помимо других его, менее сложных, но тоже по-своему замечательных картин; про Юлия Райзмана, не повторявшего себя ни в одной из работ на протяжении более чем пяти десятилетий; про уникального, ни на кого в мире не похожего, гениального без всяких оговорок Илью Авербаха; да хотя бы про Петра Тодоровского с Глебом Панфиловым, чьи лучшие фильмы - настоящая классика мирового кино, даже если "мировое кино" об этом не знает, потому то у Тарковского пиар лучше. Неудивительно, что если так долго и тупо твердить о Тарковском - то и окажется, что Тарковский - лучшее, что в русскоязычном кино советского периода случилось. А после него, само собой, подоспели подтарковщики, эстетические "душеприказчики", первый среди них - Сокуров, конечно, новопровозглашенный голый король.

Противно другое: я так увлекся "Ностальгией", а потом еще и телефонным разговором, что совсем не обратил внимание на то, что в сетке вещания Первого канала неприметно стоит без всяких аннотаций фильм "Останься со мной". Когда до меня дошло, что это экранизация новеллы Стивена Кинга режиссера Роба Райана, подростковая драма с участием 16-летнего Ривера Феникса, от фильма оставалось 10 минут. С расстройства я переключился на канал "Звезда" и стал смотреть советский военно-фантастическо-шпионский боевик "Эксперимент доктора Абста" про нацистов, использующих зомбированных торпедоносцев-самоубийц - по роману Насибова, который я читал в детстве, когда лежал в больнице после очередной операции.