December 20th, 2010

маски

"Недоросль.ru" Д.Фонвизина в театре "У Никитских ворот", реж. Андрей Молотков

Спектакль, поставленный как студенческий и в таковом качестве игравшийся на сцене "У Никитских ворот" уже некоторое время, с недавних пор официально вошел в репертуар, но не в изначальном своем виде - в постановку практически на все основные роли введены актеры труппы Розовского. Добавка "ru" к названию произведения из школьной программы - к слову говоря, единственной, как показывает практика, русскоязычной пьесы 18 века, пригодной для постановки на сцене без дополнительной актуализации и редактуры текста, то есть, фактически, представляющей собой самый ранний образец драматургической классики - настраивает на то, что история неудачной женитьбы Митрофанушки разыграна как современная.

Это, правда, не совсем так, постановка представляет собой скорее микс, отчасти откровенно капустнический и не без рудиментов ученического экзерсиса, из классики и современности. Начиная с оформления сцены, где на заднике изображен лубочный городок с покосившимися избушками и лужей в центре, куда забралась отклячившая на зрителя объемный зад из плоской картинки свинья, а над деревянными крышами высятся небоскребы из стекла и металла, радуют глаз вывезки "Макдональдс" и "Кофе хауз". Госпожа Простакова в халате и с бигуди в волосах, ее муж-алкаш в семейных труселях, мордатый братец Скотинин с аэрозольным баллончиком и сам Митрофанушка в джинсах с перекинутыми через шею наушниками - все это занятно, но, конечно, предсказуемо, а порой и избыточно, как, например, пляс Митрофанушки под "Кислотный пипл, хей!" - "пипл" уже давно под другие песни пляшет, если уж на то пошло. Несколько более неожиданным кажется внезапно открывшийся роман госпожи Простаковой с учителем Вральманом - он, конечно, тоже чудо-юдо то еще, дурак дураком и сеточку с головы не снимает, но на фоне Простакова, который и к гостям выходит в тех же труселях, все-таки сойдет за "мужчину мечты" - но и это, по большому счету, мелочи жизни. Самое интересное в никитском "Недоросле" связано с персонажами, с которыми, казалось бы, ничего не сделаешь. Правдин, Стародум, Милон - ходульные, картонные фигуры, неизбежные в комедии эпохи классицизма, но совершенно невозможные уже и в гоголевской комедии, а сегодня со своими проповедями и подавно нелепые.

Честно скажу - опасался, что режиссер и театр не смогут избежать искушения и представить Стародума пострадавшим за убеждения олигархом-диссидентом, вернувшимся к любимой племяннице хоть и с миллионом в кармане, но из Сибири. Все оказалось совсем не так, а прямо наоборот. Милон - офицер-десантник, проходит как хозяин по именью Простаковых, и берет Софьюшку, как взял бы свое. Стародум - человек авторитетный, можно сказать - резонер в законе, и не просто дядя Софьюшки, но практически крестный отец. Правдин - тоже резонер, но, в отличие от Милона и Стародума, резонер в штатском, он товарищ спокойный, рассудительный, даром что под строгим костюмом у него кобура. Этот военно-гэбистско-бандитский триумвират влегкую, по-рейдерски захватывает имение Простаковых и берет его в опеку, а когда требуется дознаться у Еремеевны, куда повезли девушку, Правдин накидывает старухе (ее, впрочем, играет как раз студентка) на шею платок как удавку. Простаковы-Скотинины при этом, понятно, более симпатичными и менее убогими не становятся, однако на фоне Правдиных-Стародумов выглядят существами относительно безобидными, так что под конец делается и жалко, и жутко: чем такая "правда" и такие "думы" - уж лучше попросту, по-скотски. То есть по характеру конфликта" этот "Недоросль" - ближе к "Волкам и овцам" Островского, а положительным героем, как у Гоголя в "Ревизоре", здесь оказывается только смех.
маски

Дом-музей А.П.Чехова

После гоголевского музея и испытанного там изумления от компьютерных инсталляций с горящими под музыку Баха рукописями я долго сомневался, стоит ли идти в чеховский - но несмотря на то, что Чехов в доме на Садово-Кудринской жил всего четыре года, с 1886 по 1890, до отъезда на Сахалин, да к тому же на съемной квартире с хозяйской мебелью, естественно, не сохранившейся, мемориальная часть экспозиции воссоздана просто отлично, да и литературно-историческая, обновленная сравнительно недавно - интересная, может быть, наиболее интересная из всех литературных музеев Москвы. В ней есть все, что нужно, и нет ничего лишнего, все по делу. Коль скоро акцент переносится на годы, прожитые Чеховым в Москве, открывает литературно-исторический раздел зал "Чехов и Москва", где даже старые фотографии подобраны таким образом, чтобы чеховские ассоциации возникали без подсказок: например, вид на Петровский бульвар - и рассказ "В Москве, на Трубной площади". Есть скульптурный портрет Чехова работы Коненкова и графический - Серова, а также два живописных - кисти Николая Чехова, брата А.П., и один из них, 1884 года, запечатлевший молодого Чехова в профиль, с редкой бородкой, длинной свисающей на лоб челкой и, разумеется, без пенсне, производит необыкновенное впечатление. Отдельная витрина посвящена отношениям Чехова и Левитана (как в развернутой сейчас юбилейной экспозиции Левитана на Крымском валу отдельный раздел посвящен Чехову) - фотографии, рисунки, автопортрет Кувшинниковой. На втором этаже - "сахалинский" зал, правда, там в основном документы и фотоматериалы, а короб, с которым Чехов на Сахалин ездил - внизу, в прихожей, и говорят, что подлинный. Там же, наверху - зал, рассказывающий о жизни Чехова после 1890 года, непосредственно с домом в Кудрино не связанной: Толстой, Горький, Художественный театр, Ольга Леонардовна - ну это все понятно. Лекторий, где сейчас пустые витрины и идет реэкспозиция, предлагает набор чеховских афиш, где почему-то явное преимущество имеют спектакли "Школы современной пьесы", причем акунинская "Чайка" и "Чайка.Настоящая оперетка" Жука-Журбина.

Мемориальный "блок" тоже занимает два этажа - но по левую руку от главной лестницы. Кстати, вход в музей - через пристройку более позднюю и дальнюю от калитки, и чтобы до нее дойти, надо миновать дверь, которой пользовались посетители Чехова - на ней прибита медная табличка "Доктор Чехов" и посетители, впрочем, не слишком многочисленные, зачастую поначалу ломятся именно туда. На первом этаже - большой проходной кабинет Чехова, его крошечная спальня, а также комната брата Михаила, чуть побольше, но, как и чеховская, выходящая окнами на Садовое кольцо (сейчас бы им там даже за пластиковыми окнами спалось несладко, надо полагать). На втором - гостиная с картинами опять-таки Николая Чехова (на полотне "Гуляние в Сокольниках" в правом верхнем углу, как странное облако - профиль Пушкина), и комната сестры, Марии Павловны, с ее акварелями по стенам. Столовая и комната матери отошли под литературную экспозицию, где, помимо обязательного набора документов, включая и письма, связанные с историей избрания Чехова в Академию и отказа от членства, еще два портрета - Нилуса, 1904 года, где Чехов с нездоровым румянцем полулежит на диване, и Ульянова - посмертный живописный портрет Чехова, представляющий интерес скорее художественный, нежели исторический.
маски

"Елки"

Сиротка Варя накануне Нового года сболтнула однокашникам по детдому, что ее папа - президент России. Ее, понятно, подняли на смех. Вот если бы президент в новогоднем обращении ее поздравил или хотя бы произнес кодовые слова "на Деда Мороза надейся, а сам не плошай" - тогда Варе поверили бы. Обращение, правда, давно записано, а на Дальнем Востоке уже и прозвучало, но страна большая, девять часов поясов, чтобы перезаписать его специально для Калининграда, надо каким-то образом до президента чаяния Вари донести. Малолетний детдомовский энтузиаст предлагает воспользоваться "теорией шести рукопожатий", согласно которой все в мире люди знакомы друг с другом через шесть человек. Первым в цепочке становится бывший детдомовец, а ныне студент Казанского университета, из своей комнаты в общаге как будто бы с Кубы передающий приветы дочке олигарха в Швейцарию, хотя на самом деле ни в какой эта девочка не в Швейцарии, а на фоне таких же фотообоев, только не с пальмами, а с сугробами, торгует на местном же рынке. Другие звенья - это екатеринбургский "бомбила" Петр, влюбленный в Веру Брежневу и как нежданный подарок получающий ее в качестве пассажирки на заднее сиденье, воришка, отсидевший в тюрьме пять лет и вернувшийся к девушке, и мент, его к этой девушке отпускающий (Артур Смольянинов и Сергей Гармаш), и незадачливые в личной жизни менеджеры неизвестной, но очень крупной и, очевидно, завязанной на какие-то президентские программы компании, персонажи Ивана Урганта, который не может жениться, потому что есть на ком, но не когда, и Марии Порошиной, которая не может выйти замуж, потому что есть когда, но не за кого. Последней приходится особенно тяжко, поскольку ее последняя надежда - записать свое желание на бумажку, сжечь и выпить бокал шампанского с пеплом, пока бьют куранты, в своем часовом поясе она этого сделать не успела как раз потому, что оказалась еще одним звеном в цепочке "рукопожатий", и потащилась в соседний пояс, тормознув пожарную машину, но по ошибке вместо собственного желания съела и выпила чужое направление на рентген, в результате чего свалилась из кабины пожарной машины и слегка покалечилась - впрочем, пожарный-то на что, донес девушку на руках. А тем временем цепочка из шести рукопожатий, обойдя все девять часовых поясов, вернулась в детдом, потому что сотрудник президентской администрации (Виктор Вержбицкий) забыл на столе в МакДональдсе, где баловал себя гамбургерами сторож Юсуф, свой мобильный, и звонок, адресованный в администрацию Президента, настиг сторожа того же самого детдома, где обитает сиротка Варя и ее остроумный дружок. Впрочем, на Варино счастье, у Юсуфа нашелся родственник, состоящий дворником в Кремле и подметающий снег под окнами президентского кабинета.

С цифрами в "Елках" что-то явно не сходится. Как сказал бы один из персонажей Аркадия Райкина, "девять поясов на шесть рукопожатий, девять на шесть, шесть на девять, это будет, это будет... два пишем, три на ум пошло... сумасшедшие деньги!" Про деньги я не знаю, но знаю точно, то интеллигенты-правозащитники создателям этой цепочки рукопожатий, пожалуй, руки не подали бы. Однако это слишком простая арифметика. К тому же надо понимать, что коллектив авторов и режиссеров под руководством Тимура Бекмамбетова решал одновременно две разные и в чем-то противоречающие друг другу задачи: с одной стороны - следовало показать, что любой русской сиротке до президента России - рукой подать, с другой, напомнить, что Россия велика настолько, что кроме нее в мире и нет больше ничего. И что любопытно - Бекмамбетову удалось если не на уровне сюжета, то на уровне идеологии свести концы с концами. Потому что в отличие, скажем, от Н.С.Михалкова (и можно себе представить, чтобы снял Михалков, возьмись он за новогоднюю сказку, у него сироты не то что до президента - до Бога дошли бы, заодно Михалков сам Его и сыграл бы), Бекмамбетов мифологизирует не абстрактные идеи, но конкретное пространство. В "Дозорах", особенно в "Дневном дозоре", он работал с мифологемами Москвы, в "Иронии судьбы..." - уже не только Москвы, но и Петербурга, а в "Елках" масштабы выросли до планетарных, поскольку Россия в проекте представлена как некая самостоятельная планета, где еще можно найти место для Ашхабада, откуда русским поставляют сторожей и дворников, но уже и Куба, и Швейцария - лишь виртуальные фантомы, Россия так велика, что занимает весь глобус. В то же время народ российский исключительно един, и мелкого вора-рецидивиста от президента страны отделяет одно-два рукопожатия каких-нибудь топ-менеджеров.

Конечно, не во всякий день такое проявляется - для этого существуют дни особые, в мифопоэтически категориях они описываются как "маргинальные". Пореченков в "Дне Д" имел в виду, что День Десантника - как раз из таких, но Бекмамбетов подходит иначе, и "Елки" начинаются с того, что всенародных праздника в России два - выигрыш на чемпионате мира по футболу и Новый год, но раз уж Новый год бывает чаще, то о нем и речь. Стало быть, Новый год - и есть настоящий, а не тот, о котором повествует Хотиненко в "1612", День Народного Единства, когда сотрудники кремлевской администрации идут в калининградский "Макдональдс", а корпоративные менеджеры за праздничным столом запивают вино "Арбатское" шампанским "Огни Москвы". В сущности, при всей сказочной условности, в "Елках" нет ничего по-настоящему волшебного. Подумаешь, мент отпускает знакомого вора - обычное дело. Или Вера Брежнева оказывается в Екатеринбурге - я думаю, она еще и не там может оказаться. Бекмамбетов разыгрывает своего рода "комедию дель арте" с участием привычного набора персонажей-масок, от Порошиной до Вержбицкого, и не только не старается уйти от уже отработанных приемов, но лишний раз старательно подчеркивает единство еще и в образно-стилевом решении: так, например, эпизод, где Порошина останавливает пожарную машину, сознательно выстроен как парафраз на аналогичный момент из "Дозоров".

Самый, может быть, загадочный персонаж во всей этой сложносочиненной конструкции, где последовательность рукопожатий постоянно принимает ложное, тупиковое направление, в результате чего рукопожатий требуется больше, чем шесть, ибо не все они замыкают цепь - тот, которого играет Виктор Вержбицкий. Безымянный и неразговорчивый, скупой на слова ("Понаехали" - говорит он после столкновения с Юсуфом в "Макдональдсе", и тут же уточняет шоферу: "Поехали" - вот и все) - непонятно, зачем он вообще нужен, поскольку единственное его участие в истории заключается в том, что он забыл на столике в "Макдональдсе" свой сотовый, который взял Юсуф. То есть на первый взгляд толку от такого помощника президента меньше, чем от дворника-таджика. Однако неслучайно цепочка "шести рукопожатий" начинается с калининградского детдома и, обойдя по "глобусу России" все девять часовых поясов, на нем же замыкается. Даже если гражданин не знает сам, чего хочет - неважно, его желания все равно сбудутся, потому что кому положено - тот знает, вот и героине Порошиной как повезло: не то вышла замуж, не то переломила ногу - главное, что счастлива.

Единственный вопрос, который в "Елках" так и остается неразрешенным - кто круче, лыжник или сноубордист, о чем спорят два придурковатых подростка в подъезде. Все остальные проблемы - как рукой снимаются. Президент при этом вроде бы остается фигурой мерцающей, присутствуя в жизни "планеты Россия" либо как лицо Медведева на телеэкране, либо как смутная тень в негасимом свете кремлевского кабинета (лишь один товарищ Сталин никогда не спит в Кремле...) Но о делах каждого ее обитателя, вплоть до распоследней сиротки Вари, он знает, помнит, думает - и все может решить, не нуждаясь в непосредственных подсказках. Сам, конечно, не плошай, но прежде всего - на Деда Мороза надейся. Так что мчаться загадывать желание в соседний часовой пояс, обрывать телефоны и что-то себе выдумывать излишне, напрасный труд, достаточно просто под Новый год сесть поближе к телевизору, услышать кодовое слово от Президента-батюшки - и ощутить сиротство как блаженство.
маски

"Стеклянный зверинец" Т.Уильямса в Другом театре, реж. Гульнара Галавинская

Как и в "Дориане Грее" -

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1836949.html?mode=reply

в "Стеклянном зверинце" Гульнара Галавинская соединяет придуманную автором историю с его реальной биографией. В случае с Уильямсом, правда, это и более органично, и более предсказуемо - "Стеклянный зверинец" и построен как драматическая автобиография, правда, автобиография, рассказанная от лица персонажа по имени Том, а не напрямую от автора. Последний раз в Москве "Стеклянный зверинец" ставили шесть лет назад на Маленькой сцене РАМТа - и по-моему, спектакль идет до сих пор:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/215201.html?mode=reply

В постановке Гульнары Галавинской, в отличие от рамтовской версии, акцент сделан на последнюю часть пьесы, на приход к Уингфилдам в гости Джима, которого играет Дмитрий Бозин. В ремарках Уильямса Джим описан как "милый и заурядный молодой человек". Персонаж Бозина - не такой уж "милый" и определенно не "заурядный", наоборот, он является в дом к старой знакомой, которую, впрочем, не узнает, как посланец из иного мира, но без всякой миссии, случайно, по ошибке. Не знаю, сколько в этом решении осознанного режиссерского вклада и сколько - от собственной бозинской природы, но, во всяком случае, именно с появлением Джима действие приобретает осмысленность. Сцены, которые предшествуют ему, я смотрел, если честно, не без скуки, хотя и остальные персонажи решены тоже в значительной степени непривычно. В матери, Аманде, легко увидеть "двойника" Бланш Дюбуа, но героиня Надежды Бычковой куда более вульгарна и порой в своей вульгарности агрессивна. Да и Лаура-Анна Нахапетова сыграна резче, острее, грубее, чем в той же рамтовской постановке. Наименее интересным, довольно плоским мне показался Том - это действительно роль, представляющая и для исполнителя, и для режиссера наибольшую трудность, поскольку в пьесе он выступает и как персонаж, и как рассказчик, требуется или снимать пафос, или поднимать его на какую-то убедительную высоту, тем более что Том озвучивает не только собственные монологи, но и биографические эссе Уильямса - по-моему, пока этого не случилось.

Заглавный символический образ "стеклянного зверинца" тоже вызывает вопросы - это крошечные фигурки на веревочках, перекинутых по обе стороны вертикальной панели из оргстекла. Именно эта панель, а не "зверинец" как таковой, служит в спектакле главной метафорой и предметом игры - она почти постоянно присутствует на авансцене, как бы отгораживая прозрачной "четвертой стеной" актеров от зрителей, а затем, когда Лаура и Джим пытаются танцевать, становится "стеной" непосредственно между ними, и, наконец, целуются они тоже через нее - как в песне: "мы губами прикасаемся к льдинке хрупкого стекла, мы согреть ее стараемся, но не чувствуем тепла" - однако, строго говоря, перед нами все-таки не стекло, а прозрачный пластик.
маски

"Если..." реж. Линдсей Андерсон, "Вкус меда" реж. Тони Ричардсон (британское кино 60-х в "Пионере")

Из отборной программы - картины исключительные, а я из восьми видел раньше только две, "Подглядывающего" Пауэлла и "Несчастный случай" Лоузи показывали по телевизору в середине 90-х - удалось посмотреть только два фильма, правда, совпало так, что именно наиболее для меня интересные вещи стояли в удобное время, и по-настоящему жалко было пропускать только "Жилую комнату" Ричарда Лестера (1969) - как обещала аннотация, "абсурдистскую комедию" после ядерного взрыва, то есть своего рода "сиквел" кубрикова "Доктора Стрейджлава".

"Вкус меда" (1962) меня интересовал, разумеется, больше с точки зрения того, как работали режиссеры-современники с драматургией т.н. "рассерженных". Сегодня пьесы этого круга авторов идут в том числе и на московских сценах тоже - но, кажется, бесславно, ни "Вкус меда" Дилени в МТЮЗе, ни только что выпущенный "Оглянись во гневе" Осборна в "Сатириконе" большого внимания к себе не привлекают, а главное, не позволяют с позиций сегодняшнего дня понять, что этих сытых самодовольных британских шестидесятников так могло в свое время рассердить. Фильм, пожалуй, тоже не дает - но воспринимается совсем иначе. В значительной степени благодаря актерам. Чернокожий матрос Джим, правда, невыразителен и роль его фактически сводится к паре эпизодов, его значение ограничивается функцией "донора спермы" (не может же героиня забеременеть от друга-гея), а вот отношения Джо, Джозефины, с матерью и с приятелем-гомосексуалистом и оказываются в центре внимания. Причем если линия "мать и дочь" решена достаточно традиционно (молодящаяся алкоголичка, по-своему любящая дочь-подростка, но оставляющая ее ради очередного хахаля - персонаж яркий, но для кинематографа 1950-1960-х - уже ничего нового), то линия "девушка и гей" развивается и по сегодняшним меркам любопытно, причем если в относительно недавней театральной постановке Генриетты Яновской она прозвучала невнятно, то в в фильме пятидесятилетней почти давности, наоборот, с самого первого появления Джеффа в обувном магазине, где работает Джо, педалируется иногда, может быть, и искусственно: Джефф - молодой человек не вполне определенного возраста (ему может быть и двадцать, и под тридцать), не красавец, с мягкими, но сдержанными манерами, и что он из себя представляет, можно понять с первой минуты - и все вокруг понимают, в связи с чем он то и дело оказываются в ситуациях отчасти комических, например, когда приходит в женскую консультацию за "брошюркой" для беременной "жены" - будущие мамаши в очереди смотрят на него, вытаращив глаза. Потому развитие их с Джо отношений - когда, не в пример негру, который девушку только "поматросил", дело у них доходит чуть ли не до свадьбы, хотя понятно, что не дойдет все равно, - так захватывает. Но главное, что вместо утомительных диалогов пьесы в фильме много "воздуха", в том числе и в буквальном смысле - городских пейзажей, пусть унылых, демонстрирующих запустение и способных нагнать тоску, но позволяющих ощутить внутренний эмоциональный настрой персонажей, а не просто механически воспринять их - а по большей части не их, но автора - неудовольствие от окружающей действительности.

И "Вкус меда", и "Если" недвусмысленно провоцируют параллели с французской "новой волной", только "Вкус меда" - скорее с Трюффо, а "Если", безусловно - с Годаром. Закрытая школа для мальчиков, где учителя угнетают учеников, а старшие ученики младших - это, конечно, метафора, даже аллегория, прямолинейная и не допускающая двух истолкований - метафора прогнившего, как казалось западным левакам, общества, которое только и заслуживает, чтобы взять в руки оружие и всех перестрелять. В "Если" - те же конструктивные принципы, что и у Годара, что раннего, что позднего (он как художник в этом смысле вообще не развивался, снимает себе более полувека кряду одно и то же): последовательность коротких и драматургически самодостаточных эпизодов, соединение реализма и условности (вплоть до откровенно сюрреалистических образов - вроде священника, он же, по совместительству, руководитель "военной подготовки", вылезающего из ящика книжного шкафа), аллегории с псевдодокументальностью, цветного изображения с черно-белым, каждый эпизод озаглавлен, фильму предпослан библейский эпиграф, толкующий о "мудрости", а название, в свою очередь, вводит в определенный литературный контекст - хрестоматийное стихотворение Киплинга "Если" о человеческом предназначении. В не менее хрестоматийном переводе Маршака оно звучит так:

(...)
И если ты способен все, что стало
Тебе привычным, выложить на стол,
Все проиграть и вновь начать сначала,
Не пожалев того, что приобрел,
И если можешь сердце, нервы, жилы
Так завести, чтобы вперед нестись,
Когда с годами изменяют силы
И только воля говорит: "держись" -
(...)
И если будешь мерить расстоянье
Секундами, пускаясь в дальний бег, -
Земля, - твое, мой мальчик, достоянье!
И более того, ты - человек!

Не просто большой художник, но и один из самых здравомыслящих литераторов 20 века, Киплинг, уж конечно, не мог бы себе представить, что его поэтический призыв может быть истолкован в вульгарном левацком ключе, который ближе к симоновскому "так убей же хоть одного, так убей же его скорей, сколько раз увидишь его, столько раз его и убей!" (впрочем, интонационно что-то общее тут, несомненно, есть, и недаром Симонов так любил Киплинга и так много его переводил). Другое дело, что "бунтарский" пафос леваков 60-х раздражает совсем не кровожажностью - при том что как и в "Уик-энде" Годара, и в "Если..." Андерсона все идет к тому, чтобы взять оружие и перестрелять "угнетателей". Раздражает он своей никчемностью. 1960-е с их мифологией "бунтарства" - апофеоз интеллигентского лицемерия, когда знамя борьбы за власть пролетариата поднимали люди, ни дня своей жизни не потратившие на физический труд, а к террору и массовым убийствам призывали те, кто и полудохлого таракана прихлопнуть побоялся бы. Что, однако, не мешало этим "товарищам" почитать себя, в своем узком кругу, героями (формула Ионеско "буржуазные философы, возомнившие себя революционерами", годится и для создателей фильма "Если...") - и вполне серьезно, ведь, в отличие, например, от фильмов Бунюэля 60-70-х, где присутствуют мотивы, внешне очень сходные с годаровскими или с теми, что можно выделить в "Если...", в последнем нет и тени юмора, нет и намека, что все это, в конце концов, смешно, и если уж цепляться за киплинговские ассоциации, то скорее на ум приходит "Дорожная песня бандар-логов" (пер. В.Лунина):

Мы поднимаем немыслимый шум.
Головы наши распухли от дум!
Тысячи дел перед нами встают -
Мы их кончаем за пару минут.
Ах, как мудры мы! Ах, как хороши!
Все, что умеем, творим от души.
Всеми забыты мы, Брат? Ерунда!
С гибким хвостом и беда - не беда!

Если до нас донесутся слова
Аиста, мыши, пчелы или льва,
Шкур или перьев - мы их различим,
Тут же подхватим и быстро кричим!
Браво! Брависсимо! Ну-ка опять!
Мы, словно люди, умеем болтать!
Мы не притворщики, Брат. Ерунда!
С гибким хвостом и беда - не беда!
Светит для нас обезьянья звезда!

Скорее рядами сомкнемся
лавиной сквозь лес пронесемся,
Как гроздья бананов качаясь на ветках,
взлетая по гладким стволам.
Для всех мы отбросы, так что же!
Мы корчим ужасные рожи!
Напрасно смеетесь! Мы скачем по пальмам
навстречу великим делам!

Оттого "Если..." и затруднительно воспринимать исключительно как художественное высказывание, хотя как раз в этом аспекте он и представляет собой явление достаточно любопытное. И не в последнюю очередь тем, что главного героя, Мика Трэвиса, агрессивного подростка-раздолбая, играет Малькольм Макдауэлл, делая своего персонажа все-таки не иконой "общественной борьбы", но средоточием каких-то очень темных, иррациональных сил, игра которых внутри него отражается в его поведении, в актерской пластике, мимике - все то, что примет завершенную форму в Алексе из "Заводного апельсина". И оказывается, часто всплывающий по разным каналам "О, счастливчик!", где Макдауэлл снова играет Трэвиса, но уже в другом возрасте и другом жанре - это своего рода продолжение "Если..."