December 17th, 2010

маски

три тополя на раскаленной крыше: "Голос женщины"в "Новой опере", реж. Алла Чепинога

Триптих под общим названием "Голос женщины" и с жанровым подзаголовком "оперные новеллы" включает в себя три монооперы советских авторов, написанных примерно в одно время, а в масштабах истории оперы как жанра так и вовсе практически одновременно: "Нежность" Виталия Губаренко - в 1971-м, "Письмо незнакомки" Антонио Спадавеккиа - в 1974-м, "Ожидание" Микаэла Таривердиева - в 1984-м. Однако монооперы в постановке Аллы Чепиноги (надеюсь, ее фамилия склоняется) - отнюдь не моноспектакли.

Чепинога - аспирантка Бертмана, но помимо этого важного факта, который, конечно, тоже говорит о многом, кое-что в характере ее дебютной работы, как мне кажется, объясняет одно заявление, сделанное в интервью газете, выпускаемой силами "Новой оперы": "Моей "религией" стал Кама Миронович Гинкас - человек выдающегося таланта, которого я считаю своим учителем, хотя мы с ним просто знакомы и, как таковой, профессии он меня не учил". Если рассматривать "Голос женщины" в этом контексте, то заметить влияния Гинкаса совсем нетрудно. В частности, характерный для него подход к материалу, где в центре внимания находится один герой со своим монологом, как это было и в "Комнате смеха", и в только что выпущенных "Записках сумасшедшего". Другое дело, что Гинкаса в любом материале интересуют фундаментальные основы человеческой природы. Его 24-летняя последовательница пока мыслит проще и конкретнее, она пересказывает театральным языком женские любовные истории, которые композиторы уже попытались пересказать языком музыки. Причем если постановок или хотя бы концертных исполнений "Письма незнакомки" Спадавеккиа я не припоминаю, то к Губаренко шесть лет назад обращалась Ольга Романцова, попытавшаяся осуществить постановку оперы в камерном варианте на сцене, точнее, в малом зале старого здания "Геликона", а "Ожидание" Таривердиева в прошлом году восстановили в Камерном музыкальном театре им. Б.Покровского, где состоялась когда-то премьера. То есть хотя по популярности и частоте обращения режиссеров и музыкантов ни одна из трех моноопер, и даже все они вместе взятые не составили бы конкуренцию "Человеческому голосу" Пуленка, а с этим названием премьера "Новой оперы" определенно перекликается (попутно напоминая: женщина - тоже человек), по меньшей мере две из них - не такие уж и раритеты.

Строго говоря, о художественных достоинствах литературных первоисточников, каковыми служили: для Губаренко - новелла Анри Барбюса, для Спадавеккиа - новелла Стефана Цвейга, для Таривердиева - поэма Роберта Рождественского - можно спорить. В то же время каждый из композиторов писал для себя либретто сам, хотя и Губаренко, и Спадавеккиа, даже в тех случаях, когда использовали фрагменты оригинала, все-таки имели дело с текстами переводными и прозаическими, а Таривердиев работал с текстом русскоязычным и рифмованным. Так что либретто "Нежности" и "Письма незнакомки" при некоторой, мягко говоря, прямолинейности, представляют собой вполне традиционную основу для оперы, и режиссеру удается найти к ним ключи.

В "Нежности" героиня пишет письма своему возлюбленному, но в последнем, отправленном спустя двадцать лет, признается, что все послания были написаны одновременно,сразу после расставания, и тогда же она покончила с собой - в спектакле безымянная Она в последнем эпизоде появляется сразу в двух ипостасях, реальном и воображаемом, партия разложена на два голоса, ее исполняют Елена и Ольга Терентьевы, которые, понятно, и визуально выглядят как двойники. Кроме этого, музыкальная цитата подлинной французской песни звучит в исполнении Сергея Шеремета. Художественное оформление Любови Шепеты (надеюсь, ее фамилия тоже склоняется) столь затейливо, что придумок для каждой из трех частей хватило бы на иной полноформатный музыкальный "блокбастер". Героиня поет, находясь на крыше, среди вентиляционных труб, движение воздуха разметало ворох бумаг, оркестр размещается у нее за спиной в глубине сцены слева, а справа на экране - замысловатая видеоинсталляция из городского пейзажа, вид сверху, и возникающих на бумаге слов, в финале же на экране можно наблюдать, как с крыши вниз соскальзывает шарф - в тексте либретто, насколько я смог уловить, способ самоубийства женщины не конкретизируется, но в спектакле этот момент решен однозначно. По-настоящему меня, впрочем, удивила музыка Губаренко - шесть лет назад я ее слышал в переложении для квартета, а здесь большой и необычный состав оркестра, включая четыре флейты, и достаточно необычный язык.

Язык монооперы Спадавеккиа, из обширного наследия которого наиболее популярна песенка "Встаньте дети, встаньте в круг" из фильма "Золушка", достаточно вторичен, несмотря на интересные ходы вокальной партии и постоянно возникающие, но моментально обрывающиеся вальсовые темы. Но Татьяне Смирновой удается создать, пожалуй, самый яркий во всем триптихе драматический образ женщины, которая через всю жизнь пронесла любовь к одному человеку, впервые увидев его в 13 лет, а он этого не просто не оценил, но практически и не заметил, и только после смерти своего - и его, о чем он тоже не знал - одиннадцатилетнего сына написавшей, то есть, в опере, пропевшей, признание. В спектакле помимо главной героини на больничной койке, подсвеченной вмонтированными во все четыре кроватные ножки неоновыми трубками, присутствуют женщина-врач и медсестра, а также, по последней и уже несколько вышедшей в тираж театральной моде, видеооператор с камерой, крупные планы которой выводятся на экран - он и во второй части не простаивает.

В "Ожидании" Таривердиева-Рождественского видеоинсталляция снова, как и в "Нежности", выполняет особую функцию, и опять возникает образ высотки, небоскреба - правда, теперь это башни Москва-Сити (ну уж Москва-то в этом случае вроде бы не склоняется) и парапет напротив, где в ускоренном режиме мелькают парочки и родители с детенышами. Героиня поэмы Рождественского и монооперы Таривердиева - женщина зрелого возраста, которая пришла на свидание первой, раньше назначенного времени, и ждет своего спутника. "Ожидание" выделяется из общего ряда не только рифмованным текстом либретто, но и музыкальным языком. Музыка "Ожидания" - симпатичная, приятная, но мелодизм Таривердиева скорее не оперного, а песенного, эстрадного плана, да и вирши Рождественского - "Ну приди же, любимый, приди, Одинокой мне быть запрети... и меня за собой уведи..." и все в таком духе - трудно воспринимать как лирическую исповедь всерьез, без доли - как минимум - иронии. Тем более что Марине Жуковой партия очевидно не по голосу и ее вокал не всегда убедителен, а актерский наигрыш не только не компенсирует, но усугубляет огрехи пения. Между тем именно тут режиссер почему-то считает необходимым поставить вместо многоточия ожидания жирную точку встречи, и в финале, после того, как героиня пометалась по сцене от скамейки к телефонной будке и обратно, достала из сумки туфли и переобулась (хотя дело происходит на улице и под дождем - то есть сначала бедная женщина надевает чистые туфли, а потом вынуждена спасаться под зонтом) и пришла к выводу, что одиночество - сложная профессия и одиночеству учатся, выводит на сцену бессловесного партнера солистки. Старухи в зале встречают ни в чем не повинного артиста радостными хлопками, обсуждают его достоинства и недостатки вслух, напуганные музкритики торопятся к выходу, оркестр между тем продолжает играть - но до партитуры Таривердиева уже никому нет дела, музыки больше не слышно, главное, что в отличие от героинь Барбюса и Цвейга, для которых любовь закончилась смертью в одном случае и больничной койкой в другом, советскаяженщина, она же - простая русская баба, ждала-ждала, пока не дождалась. И этот смехотворный, алогичный хеппи-энд лишает смысла не только лирический монолог "Ожидания", но и весь триптих в целом.