December 13th, 2010

маски

"Аквитанская львица" ("Лев зимой" Л.Голдмена) в "Ленкоме", реж. Глеб Панфилов

"Льва зимой" обычно ставят как бенефис зрелого актера-премьера, здесь же из трансформированного заглавие было ясно, что в центре внимания будет главная женская роль, и было интересно, но и вызывало сомнение, как в супружеском по сюжету дуэте будут смотреться и работать Певцов и Чурикова. Тем более, что изначально на короля Генриха Плантагенета прочили Серебрякова, да и ставить пьесу собирался Морфов, который умеет смещать акценты хрестоматийных историй в неожиданном направлении. В общем, как это сейчас часто побывает, от идеи до воплощения был пройдет долгий путь, и понятно, не без потерь. С Инной Михайловной я разговаривал по телефону за три дня до премьеры, и хотя для нее опасение, что спектакль не вполне готов - дело обычное, тут она особенно убедительно настаивала, что смотреть нужно не первое и не второе, а восьмое или десятое представление. Я, правда, все равно записался на второй премьерный день, но тогда меня в последний момент переклинило и вместо "Ленкома" я пошел в театр им. А.Пушкина на "Турандот" Богомолова - предчувствия, выходит, меня не подвели, богомоловскую постановку прикрыли, а "Аквитанская львица" идет и с большим успехом. Успех этот, правда, не всех, наверное, радует, и меня, если честно, тоже порадовал не очень. Певцов, кстати говоря, неожиданно интересен именно в "возрастном" амплуа - конечно, свою функцию выполняют и грим, и парик (в начале действия у Генриха только виски седые, затем - вся голова, хотя внутренняя хронология пьесы укладывается одни рождественские сутки), но актерской работы тут тоже немало. К сожалению, из трех сыновей Генриха более-менее живым, как мне показалось, вышел только младший, Джон-Игорь Коняхин, глуповатый, истеричный, но и трогательный. Обычной такой яркий и острый Дмитрий Гизбрехт играет Джеффри либо слишком погруженным в себя, либо просто заторможенным. Сергей Пиотровский пытается наделить своего Ричарда Львиной Сердце брутальностью - но не до конца убеждает. Очень неровно играет Антон Сорокин французского короля Филиппа - у него есть удачный эпизод во втором акте, но в целом образ невнятный, как, если уж на то пошло, и спектакль в целом. Концептуальное решение Панфилова вроде бы доходчивое по замыслу - но половинчатое по результату. И на уровне общей идеи - сделав главной героиней не "льва", а "львицу", режиссер сводит все политические интриги к семейной мелодраме, а в королеве Алиеноре берет-таки верх женщина и мать, в связи с чем развязка смотрится довольно куцей. Так и на уровне отдельных находок. Например, в самом начале Певцов-Генрих встает с постели голый и идет одеваться, а его любовница, сестра французского короля и невеста наследника трона Эллис-Алла Юганова кутается в меха, хотя под шубейкой все равно скрывает костюмчик телесного цвета - для чего тогда вообще нужна эта нелепая псевдо-обнаженка, без нее же спокойно можно обойтись, а если нужна - тогда, значит, надо раздеваться, раз искусство требует. Или рифмованные рэп-речитативы, на которые время от времени переходят персонажи - они не то чтобы режут слух, но все-таки вызывают некоторое недоумение, не столько даже самим фактом присутствия в спектакле (оркестрик на сцене, рэп-куплеты по ходу и сводный семейный хор главных героев в финале - все это вполне в "ленкомовском" духе), сколько качеством текста, да и исполнения тоже. От Инны Чуриковой, конечно, не оторваться - но от нее нельзя было бы оторваться, если бы она просто выходила на сцену и читала стихи ли, прозу, да что угодно - здесь сказывается масштаб ее личности, однако личность - это одно, а спектакль - совсем другое. Для своей королевы Чурикова использует интонации и жесты, которые можно было как отдельные элементы наблюдать в других ее ролях - Аркадиной или Филумены Мартурано (тем более, что тема взаимоотношений матери и сыновей в этих пьесах так же важна), при этом соединяет королевскую спесь с простыми женскими эмоциями, искренность - с самоироинией, и делает это как всегда, а может быть, и интереснее, чем всегда, тонко, глубоко, красиво. Да и в целом спектакль - нормальный, в общем-то, достойный. Думаю, значительная часть публики за этим в "Ленком" и ходит. Но я-то - за другим.
маски

"Величайшая любовь на свете" реж. Карлос Диегес, 2006 (фестиваль бразильского кино в "35 мм")

Смертельно больной профессор-астрофизик, давно живущий в Бостоне, возвращается в Бразилию, чтобы получить государственную награду. Приезд домой становится для него поводом выяснить подробности собственного происхождения - он приемный сын, но не знает, кто была его настоящая мать. Правда открывается - он рос в семье своего родного отца, у которого была связь с бедной девушкой, которая умерла после тяжелых родов в день, когда на чемпионате мира по футболу Бразилия проиграла Уругваю. Этот день - день рождения героя и день смерти его матери - помнится бразильцами и спустя десятилетия, но именно из-за того, что все были увлечены матчем, некому было помочь истекающей кровью женщине. В трущобах, где жила и умерла его мать, астрофизик знакомится с подругой матери и ее внуком, маленьким разбойником, которого убивают в бандитской перестрелке. Астрофизику ничего не остается, как прийти к выводу, что когда любой человек умирает, Вселенная сжимается, но в то же время понять: любая жизнь, даже самая короткая, стоит того, чтобы жить. Кино местами способно расстрогать, хотя эпизоды вроде встречи профессора с покойной матерью посреди трущобной помойки, отдают пошленькой спекуляцией, как и многие сюжетные ходы, как и общий, претендующий на вселенские масштабы, пафос.
маски

"Сентиментальные повести" М.Зощенко в РАМТе, реж. Рустем Фесак

Постановку Фесака в калягинском театре по рассказам Буйды я посмотрел с большим опозданием:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1589451.html?nc=3

На "Сентиментальные" же "повести" отправился в первых рядах, хотя "Все проплывающие" , вызвавшие в свое время непропорциональное скромному качеству работы число откликов, не показались мне шедевром, но всего лишь добротной сценической композицией по нескольким прозаическим текстам одного автора, грамотной, но не более того, попыткой режиссера объединить эти тексты в некий единый театральный мир. "Сентиментальные повести" можно охарактеризовать ровно теми же словами.

Две повести Зощенко - "Апполон и Тамара" и "Коза" - получили в диптихе Фесака, полуторасовом представлении без антрака, общий подзаголовок: "Две истории одной мечты..." Хотя как раз мечты у героев обеих историй очень разные. Тапер Аполлон Перепенчук из "Апполона и Тамары" мечтает жениться на любимой девушке, а та говорит, что пойдет за него только после того, как он станет известным и богатым, но с войны Аполлон возвращается бедным и больным, а невеста выходит замуж за другого, бедствующий Аполлон устраивается могильщиком на кладбище и умирает, копая очередную могилу, через два после того, как родами скончалась его бывшая невеста. Сюжет "Козы" куда более острый, гротескный и отчасти мистический - мелкий служащий Забежкин хочет снять по объявлению комнату у хозяйки, на дворе которой видит козу, и эта коза становится воплощением его мечты, но осуществив свою мечту и женившись на Домне Павловне, Забежкин с ужасом узнает, что коза принадлежит не ей, а соседу-телеграфисту, молодая тоже, мягко говоря, разочарована таким поворотом событий, и узнав, что на ней женились, рассчитывая на козу, прогоняет мужа вон.

В "Козе", безусловно, есть сентиментальный компонент, так же как в "Аполлоне и Тамаре" - юмористический, но первой части спектакля юмора не хватает категорически, а во второй он также подавляется воспринятой режиссером всерьез сентиментальностью. Народные песни и кадры из старых кинофильмов ("Крейцерова соната" 1914 года и "Октябрь" 1927), элементы быта 1910-1920-х годов, панель старого паровоза - это все предметы, работающие на пространство мелодрамы, а комедийности, которая хотя бы для контраста в спектакле необходима как воздух, крайне не хватает.

Как и во "Всех проплывающих", в "Сентиментальных повестях" актеры примеряют на себя несколько ролей, точнее, по две: Денис Баландин играет Аполлона в первой истории и еще одного соседа, агронома Пампушкина, во второй, эпизодическая жена стрелочника в "Аполлоне и Тамаре", Елена Галибина становится главной героиней в "Козе", играя Домну Павловну. Вообще актерам, исполняющим основных персонажей во второй части, повезло больше, особенно Александру Девятьярову - стрелочник в первой части спектакля - персонаж необязательный, но его Забежкин во второй - едва ли не лучшая в этой постановке актерская работа, по крайней мере, самая неожиданная (он же, Девятьяров - автор музыкального оформления спектакля), все остальные - Баландин, Галибина, Урванцева - более или менее предсказуемы. Но самым предсказуемым тут оказался режиссер, который все сделал правильно для "сочинения на заданную тему", но не более того.
маски

"Толстяки" реж. Даниэль Санчес Аревало в "35 мм"

Стареющий гомосексуалист, который рекламировал таблетки для похудания, но лишившийся денег после того, как раздался вширь; пузатый и мордатый отец семейства, счастливый с такой же крупной женой, и его дочка, страдающая от избыточной дородности и преследуемая насмешками худосочного брата; жених и невеста из полусектантской общины, которые отказываются от добрачного секса; вполне благополучная бизнес-леди, потолстевшая за месяцы американской командировки любимого мужа - все эти сюжетные линии завязаны на группу худеющих толстяков, проходящих психотерапию под руководством доктора, у которого беременная жена, в свою очередь, ощущает себя некомфортно в слишком большом, как ей кажется, теле.

Фильм, как человек, страдающий ожирением, разбухает на глазах от того, что в него без разбора пихают все подряд: проблемы избыточного веса, беременности, супружеской верности, гламурных стандартов, работающих и неработающих женщин, религиозного фанатизма и т.д. и т.д. Вплоть до того, что незадачливая парочка сектантов расстается, горе-жених уезжает с гуманитарной миссией в Суринам и там погибает, но является ей то ли призраком, то ли духом во плоти - так что без мистики и метафор тоже не обходится. Гей нападает при встрече на своего друга, потом, когда тот приходит в себя, помогает ему окончательно убраться на тот свет, а тем временем жена друга становится любовницей гея и в конце концов выходит за него замуж. Дочка-толстуха делает анализ ДНК и выясняет, что ее отцом был не муж матери, но кто-то другой неизвестный. Но самый приземленный аспект, а именно - борьба с лишним весом - также не остается без внимания. Психотерапевт практикует любопытный прием - предлагает участником группы раздеться, посмотреть на себя и друг на друга.

Помимо всего прочего, режиссер все-таки старается убедить зрителя, что дело совсем не в объемах тела, что претензии к телу - лишь проекции душевного беспокойства, неудовлетворенности собой, своей жизнью. Так, например, жених и невеста, начиная вопреки установкам своей общины, заниматься сексом, решают прежние проблемы, девушка худеет, но тут же начинаются новые трудности. Но никакое кино, тем более такое претенциозное и нескладное, не убедит меня, что быть жирным - нормально, или, как минимум, не катастрофически плохо. В 14 лет я весил 90 кг - даже в своем нынешнем возрасте, имея пузо до колен, я вешу меньше, так что с проблемой знаком неплохо и не понаслышке. Другое дело, что любая норма, и в особенности нормальный внешний вид - такая природная редкость, что к тотальному уродству в себе и вокруг поневоле привыкаешь. Только это ведь еще не повод считать уродливое естественным, а прекрасным - и подавно.
маски

"Дон Жуан" В.А.Моцарт, Зальцбургский фестиваль, реж. Клаус Гут, запись 2008

Этот "Дон Жуан" своеобразно рифмуется со "Свадьбой Фигаро", которую Гут поставил на том же Зальцбургском фестивале двумя годами ранее, и составляет с ней в каком-то смысле диптих, что вполне логично, учитывая, что в последней сцене "Дон Жуана" Моцартом воспроизводится знаковая тема арии Фигаро:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1485576.html?mode=reply

Внешне, правда, сходства никакого. Если уж на то пошло, то зальцбургская "Свадьба Фигаро" по сценографическому решению больше общего имеет с "Дон Жуаном" Чернякова, поначалу сделанным для фестиваля в Экс-ан-Провансе. Зальцбургский "Дон Жуан" сконцентрирован во времени предельно - внутренняя хронология действия практически укладывается во внешнюю, события происходят не просто в течение одной ночи, но в те три, плюс-минус, часа, что звучит музыка Моцарта. Тогда как пространство, наоборот, разомкнуто, хотя и локализовано. Все случилось темной ночью в лесном массиве, не совсем диком - имеется будка автобусной остановки. Но как и в "Свадьбе Фигаро", в "Дон Жуане" последовательно нагнетается обстановка криминального триллера. Уже в первой сцене, где Дон Жуан бьет Командора палкой по голове, тот успевает выстрелить ему в живот. Оставшиеся ночные часы герой истекает кровью. Лепорелло колет ему, а заодно и себе, наркотики. То есть Дон Жуан лишь частично дееспособен физически, да и интеллектуально тоже, а его преследователи вооружены не только пистолетами, но и электрическими фонариками, которыми светят в лесной темноте. Он, конечно, следует предписанной либретто линии поведения - но по совершенно иным мотивам. И не сквозь землю в ад проваливается, а падает мертвым в яму.
маски

Валерия Гай Германика в "Временно доступен"

В отличие от Никиты Михалкова или Марата Башарова, свой пиетет к которым ведущие шоу в большей или меньшей степени профессионально симулировали, Германика вызывает у них неподдельный восторг - и это совершенно необъяснимо. Разве что замечание Диброва "по вам Петербург плачет" пришлось кстати - правда, я бы вложил в него совсем другой смысл, нежели ведущий, он-то имел в виду питерских продюсеров, Сельянова там, например, а не то, что в Петербурге одним чучелом больше, одним меньше - никто и не заметит. Чем может привлекать что она сама, что ее произведения - я не догоняю с тех пор, когда на ММКФ увидел "Девочек". Может быть, говоря о себе "я грамотный человек", "я настолько владею ремеслом", "у меня особый киноязык" и т.п., она шутит, надев определенную маску (не хочется думать, что она в этом уверена всерьез и настолько глупа, хотя в любом случае ума у девушки немного) - но не в том проблема, насколько она "настоящая", а насколько прикалывается. Просто если маски "Марк Захаров" или "Рената Литвинова", или даже "Никита Михалков", отличаются своеобразием, вызывают интерес и собственно к маске, и к тому, что под ней, то маска "Лера Гай Германика" (если это все же маска, в чем совсем не уверен) уродлива и скучна настолько, что и на нее смотреть неприятно, и под нее заглядывать никакого желания не возникает.
маски

"О" реж. Тим Блейк Нельсон, 2001

Один - единственный чернокожий в элитной школе, звезда баскетбольной команды "Ястребы". Тренер команды говорит о нем: "Я люблю его, как собственного сына". Тем временем родной сын тренера Хьюго колет стероиды и мечтает занять место Одина. У Одина серьезный роман с дочкой декана Дэзи. В Дэзи влюблен ректорский сынок, увалень Роджер, и Хьюго обещает ему, что Дэзи полюбит его, если расстанется с Одином. Соседка Дэзи по общежитию Эмили, подруга Хьюго, соглашается украсть для него розовый шарф, который достался Одину от бабушки и был подарен им Дэзи в знак его любви. Хьюго подбрасывает шарф Майку, лучшему другу Одина по баскетбольной команде, в которого влюблена глуповатая Бренди, и говорит Одину, будто Майк спит с Дэзи и между собой они над ним смеются, называя ниггером. Один слетает с катушек, Хьюго помогает ему накачаться наркотиками и убеждает убить и Дэзи, и Майка.

Не знаю, кто формирует кинопоказ на "ТВ1000", но у этого человека явно есть вкус к современным адаптациям Шекспира: на канале одновременно крутится лучшая из известных мне экранизаций "Гамлета" с Итаном Хоуком, "Скотланд, Пенсильвания" - любопытная фантазия на темы "Макбета", и "О" - спортивно-молодежный парафраз на "Отелло". Кстати, Дэзи/Дездемону в "О" играет вечная пэтэушница Джулия Стайлз, она же - Офелия в "Гамлете" с Итаном Хоуком. Конечно, достоинство "О" не в том, как удачно интрига трагедии Шекспира легла на взаимоотношения 18-летних спортсменов, именно тут режиссер допускает массу просчетов, мелких, но способных испортить общее впечатление - прежде всего это касается социально-расового аспекта, который в "О" неуместно и плоско педалируется. Намного интереснее, что главным героем в фильме оказывается не Один/Отелло, но Хьюго/Яго, и не только потому, что Хьюго необычайно пронзительно играет Джош Хартнет. Хьюго, помимо всего прочего, мечтает привлечь внимание отца-тренера (Мартин Шин), мечтает занять место Одина не просто в команде, но в отцовских глазах. Его побудительные мотивы проще, но и понятнее, чем у Яго в шекспировском первоисточнике. Именно Хьюго оказывается рассказчиком истории, и "О" - шекспировский сюжет о юном американском Отелло, увиденный глазами юного американского Яго.