December 3rd, 2010

маски

"Не скажу" реж. Игорь Копылов

Агентство "Арт-Питер", если я ничего не упустил, специализируется на театре - правда, некоторое время назад по всей Москве мозолили глаза рекламные щиты с объявлением о трансляции спектакля "Хулиган" с Безруковым в роли Есенина, что означает продвижение "Арт-Питера" и в другие сферы тоже, но "Хулигана" я в любом случае не видел, зато смотрел некоторое время назад, и не в интернете, естественно, а на сцене Театра Вахтангова арт-питерскую постановку "Сирано" с тем же Сергеем Безруковым и Елизаветой Бояркой в главных ролях, причем спектакль в целом и персонально Безруков оказались на удивление приличными:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1309714.html?nc=4

В "Не скажу" Безрукова нет, зато есть Боярская, которая играет в паре, кто бы мог подумать, с Максимом Матвеевым. Иван - уволенный за сквернословие экскурсовод Этнографического музея. С Анной они вместе всего-то девять месяцев, но за то время он успел ее приревновать к еще одному своему теперь уже тоже бывшему работодателю Малютину, устроив разборку прямо на его вечеринке, после чего и с новой должностью пришлось распрощаться. Ревность, впрочем, возможно была и не вполне беспочвенной - во всяком случае, одним прекрасным утром Анна опустила монетку в прорезь стены, собираясь уйти. Таков был договор между Иваном и Анной - прежде, чем уйти, бросить монетку. Но Анна не знала, что в результате заиграет громкая музыка и скрытый механизм включит фонограмму детской песни про медведя, который шел к своей берлоге по проселочной дороге. Иван вынуждает Анну признаться, что она уходит к другому, тому самому Малютину. И сам признается ей, что у него тоже есть другая.

По всему судя, в основе сценария - театральная пьеса, мало того - пьеса камерная, на двоих актеров: основное действие сосредоточено в пространстве съемной квартиры, где живут Иван и Анна, а все остальные персонажи фильма - либо внеэкранные, как квартирная хозяйка Зинаида Гавриловна или сосед Михаил Миронович по прозвищу Колумб за стеной, либо явно факультативные. Но ничего о постановке подобной пьесы, хотя бы и под другим названием, не слышал - может, она шла в Питере, может и нет. Кино в любом случае устроено по структуре намного хитрее. Помимо двух основных "актов", утреннего, прощанием персонажей, и вечернего, с их новой, последней встречей (оказавшейся впоследствии фиктивной - Ивана застрелил Малютин и его подручные сбросили раненого в подвал, где он умер, так и не добравшись до дома, стало быть, Анна так не узнала, что про свою "другую" он ей от обиды наврал), в ней есть еще два плана - флэш-беки с вечеринки, решенные в эстетском черно-белом, слегка расфокусированном изображении, и некая до последних минут картины загадочная "рамочная" сцена, прерывающаяся на все остальные - в этой сцене действие происходит в подвале, напоминающем о жанре криминального триллера, наверху во дворе дворничиха паникует и зовет милицию, те за час и пятьдесят минут хронометража успевают прибежать и в результате застают Ивана одного, мертвого, с огнестрельной раной в животе. Потому что девушка, с которой Иван общался в подвале, была не Анна, но сама Смерть, принявшая облик Анны и, соответственно, Лизы Боярской.

Помимо Смерти во плоти, в "Не скажу" немало и других чудес, в частности, рында, корабельный колокол, который висит в съемной квартире персонажей и временами звонит - то ли в результате хитрого механизма сродни тому, который включает под воздействием брошеной в щель монеты фонограмму с песней, то ли сам по себе, улавливая вибрации любви. Как обстоит дело с рындой на самом деле - главная загадка, ее Иван не раскрывает даже самой Смерти в смертную минуту. Она, Смерть, напоследок спрашивает его, звонила все-таки рында сама или был механизм, а Ваня-то ей - "Не скажу", мол. Оттого и кино так называется.

Ругать такого рода произведения очень легко - чем больше наворотов, тем легче придираться, а "Не скажу" - опус ну очень навороченный и по части драматургии, и по изобразительному решению. Но мне на протяжении без малого двух часов совсем не скучно было его смотреть, и ничуть не противно, невзирая даже на Боярскую, которая, мягко говоря, ну совсем на любителя артистка. Наверное, в фан-клуб "Не скажу" я бы тоже не записался - хотя не сомневаюсь, что фильм, где больше половины экранного времени Максима Матвеева показывают либо в трусах, либо вовсе без оных, своего зрителя найдет. А больше всего меня подкупило, что при кажущейся абстрактности и искусственности и истории, и текста, который произносят персонажи, кино получилось очень "предметным", "материальным", вплоть до того, что нигде, кроме как Питера, невозможно представить себе что-то подобное даже с поправкой на все театральные и киношные условности - но в питерский контекст и бесконечный зимний дождь за окном, и выяснения отношений в присутствии шумного соседа за стеной, и разборки с огнестрелом и летальным исходом - вписываются при определенных условиях органично.

Перегруженная, казалось бы, картинка не усложняет и не утяжеляет, но скрепляет не всегда складную и точно не самую свежуюсюжетную конструкцию. Режиссер не старается придать ей бытовой достоверности, наоборот, добавляет еще больше условности, в частности, вводит, помимо чисто служебных персонажей, три танцующие фигуры, обмазанные белой глиной, похожие на ожившие еще до завершения работы скульптуром статуи - тоже, как мне показалось, очень "питерский" момент. В чем-то "Не скажу" походит на фильмы Учителя по сценарию Смирновой (кстати, вымышленную девушку Ивана, рассказами о которой он дразнит Анну, зовут Дуня), где некоторая искусственность, нарочитость, навязчивость - не промах сценариста и режиссера, но осознанная эстетическая установка. С другой стороны, кинопродукция аналогичного формата - не самая последняя новинка, можно вспомнить "Без свидетелей" Никиты Михалкова, "Орандж лав" Алана Бадоева. Формат, между прочим, непростой - полный метр с опорой исключительно на двух персонажей и двух артистов, пусть и звездных - выдержать удается редко, но, по-моему, "Не скажу" - не худший в этом смысле вариант. И я бы предположил, что в сценическом воплощении тот же материал смотрелся бы ну совсем вымученной банальностью, а вот кино получилось, при всех оговорках, неординарное.
маски

"Зимний путь", "Весна священная", Эммануэль Гат Данс (фестиваль "ЦЕХ")

Несмотря на явную, казалось связь, между двумя одноактными балетами Эммануэля Гата, показанными один за другим без перерыва, ни тематически, ни стилистически нет ничего общего. "Зимний путь" - мужской дуэт на основе трех песен Шуберта из соответствующего вокального цикла, хотя артисты в сарафанах-безрукавках двигаются не только под музыку. Не самый, как мне представляется, выдающийся, а просто достаточно ординарный образец современного европейского танца и в целом театра - особенно если вспомнить, что напридумывал, отталкиваясь также от песен Шуберта, Марталер в "Прекрасной мельничихе". "Весна священная" интереснее и по пластике, и под концепции. На сцене разворачивается коврик, подсвеченный красным, но действие происходит то на ковре, то вокруг него, в зоне, куда свет практически не попадает. Двое мужчин в черных брюках и рубашках, и три женщины в черных платьицах, из которых, разумеется, складываются дуэты и трио, перемежающиеся соло - одна из женщин неизбежно остается без пары и в финале остается одна, распластанная на ковре. Но самое любопытное, что движения "Весны священной" Гата основаны на латиноамериканской сальсе. Совсем недавно венесуэльский молодежный оркестр с Густаво Дудамелем показали синкопированного, латиноамериканизированного Стравинского. Фонограмма к спектаклю Гата звучит вполне традиционно, но характерные черты, заложенные в партитуре "Весны священной", хореограф реализует через танец.
маски

"Вишневый сад" Ф.Фенелона в Большом театре (концертное исполнение), дир. Тито Чеккерини

Либретто Алексея Парина не предполагает последовательного изложения событий пьесы Чехова, но концентрирует действие вокруг факта продажи сада. В прологе Лопахин заявляет: "Я купил", и большинство дальнейших сцен строится с опорой на монологи действующих лиц. На протяжении всех картин помимо основного оркестра в яме присутствует небольшой на сцене - для его музыкантов, как следует из заявлений композитора, прописаны специально фальшивые ноты, но честно говоря, в атональной партитуре расслышать их проблематично. Двенадцать сцен монологов и диалогов, пролог, открывающийся французским обращением гостя, и эпилог с игрой в прятки, среди персонажей - утонувший мальчик Гриша, - все это придает "Вишневому саду" Фенелона даже по формальной структуре больше сходства с ораторией, нежели с оперой, сколь угодно современной. Что же касается собственно музыки - для сочинения оперы подобного рода и уровня сегодня достаточно элементарного владения нотной грамотой, помноженного на энтузиазм, желательно также наличие гранта, но последнее уже зависит от степени энтузиазма, в крайнем случае можно обойтись и без гранта - хотя с грантом оно, конечно, творить сподручнее.

Я не был ни расстроен, ни разочарован, поскольку услышал ровно то, что предполагал услышать, разве что надеялся, что все пройдет чуть живее и скорее. Некоторые монологические картины до того тягомотные, как, к примеру, 10-я во втором акте, "Мемуары Фирса", несмотря на отличный вокал Ксении Вязниковой (партия Фирса написана для меццо-сопрано), что слушать их физически невыносимо. Другие - ничего, моментами занятные. Так или иначе, а крупная форма, целиком построенная на атональности и при этом не опирающаяся ни на оригинальную концепцию, ни на крепкую драматургию либретто, и, что особенно важно, не оформленная в некое театральное действо или перформанс, себя, как видно, окончательно исчерпала, и в этом смысле все было достаточно предсказуемо. Но какие-то вещи меня удивили, поставили в тупик.

Если говорить о либретто - то такая, например, странная мелочь, как мечты Гриши, что он снова пойдет с мамой купаться на реку - он, вроде, как бы это помягче сказать, уже искупался. Более серьезный и принципиальный для структуры либретто момент - включение в текст стихотворных цитат из Полонского, Бунина, для Шарлотты - из немецкоязычных поэтов. Даже если оставить в стороне текст собственно либретто, не всегда, мягко говоря, качественно соответствующий первоисточнику (хотя отказ от того, чтобы тупо положить на атональную музыку надерганные из пьесы реплики чеховских персонажей или, боже упаси, всю пьесу как есть целиком, я нахожу абсолютно правильным и единственно возможным подходом), рифмованные хоры неких абстрактных "девушек" (хотя откуда взялись на балу Раневской "девушки" - тоже вопрос непраздный, это ведь не "Евгений Онегин", в конце концов) и в особенности поэтические вставки в партии основных действующих лиц выпадают из общего контекста. Причем, как ни странно, именно потому, что композитор смены прозы на поэзию вроде бы не замечает - и рифмованные, и прозаические фрагменты написаны более или менее одинаковым музыкальным языком, хотя, если порассуждать, для куплетов уместнее было бы использовать какую-никакую, самую завалящую мелодию, пусть стилизацию, пусть цитату, если уж свою сочинить невмоготу. Некоторое недоумение поначалу вызывает распределение голосов - но поразмыслив, можно найти какое-то объяснение тому, что Фирса поет меццо, а Шарлотту - бас (оба персонажа - не вполне бытовые, отчасти гротескные, отчасти, может быть, инфернальные), партия утонувшего Гриши, отданная также меццо-сопрано - это и вовсе скорее не экперимент, а дань прежней оперной традиции.

На концептуальном же уровне больше всего смутил меня и поставил в тупик финал, точнее, эпилог - "Игра в прятки". Он начинается с хора девушек "Уж ты сад, мой сад, сад зелененький", по музыке ничем не выделяющемся из общей стилистики оперы, и идущем на протяжении сцены как шумовой фон для последнего прощания Гриши, Любы, Лени и Фирса (Гаев и Раневская для больше простоты и удобства иноязычных слушателей обозначены в либретто краткими формами имен). Люба и Леня прячутся, Гриша водит, считает и идет искать - "кто не спрятался, я не виноват", к нему присоединяется очутившаяся в этом уже совершенно внематериальном и внеисторическом саду Аня, готов их поддержать и Фирс. Но тут происходит что-то совсем странное - Гриша и Аня исчезают. Спрятавшиеся Леня и Люба и примкнувший к ним Фирс остаются в недоумении. Леня: "Куда же все делись? Нет никого". Люба: "Не хнычь, Леня. В нашем вишневом саду мы остались совсем одни". Фирс: "Нет, я тоже здесь. Про меня вы забыли? Станем втроем вечность коротать". Конец.
маски

"Винсент по дороге к морю" реж. Ральф Хюттнер (фестиваль немецкого кино в "35 мм")

Ситуация с правами человека в сегдняшней Германии все больше вызывает тревогу. Хуже всего, понятно, приходится мусульманам-иммигрантам, которых фрицы, эти недобитые нацисты, коварно заманивают, отрывая от родных корней, чтобы нещадно эксплуатировать, оскорбляя их религиозные чувства и всячески попирая человеческое достоинство. Но и немецким инвалидам несладко приходится - страдающие синдромом Туретта выступают против социальной несправедливости и нарушения прав подергиванием и непроизвольным сквернословием, анорексички в знак протеста готовы голодать хоть до летального исхода, даже вполне аполитичные граждане с синдромом навязчивых состояний не устают мыть руки и дезинфицировать все вокруг, чтобы не нахвататься часов фашистской грязи, не подцепить нацистскую заразу. Врачи-садисты и политики-лицемеры стараются запереть свободолюбивых сквернословов в психушки, а анорексичек готовы связывать и кормить принудительно - да, они такие, ну просто звери!

Но стремление к свободе невозможно уничтожить репрессиями, и три жертвы немецкой карательной психиатрии, Винсент, Алекс и Мари, совершают героический побег из психтюрьмы, ловко овладев автомобилем докторши, а точнее, законно вернув себе собственность, обманом отнятую у обездоленных меньшинств лживыми и наглыми буржуями. Женщина-врач, эта убийца в белом халате, и отец Винсента, отъявленный гитлеровец, собственноручно отправивший сына в застенок, преследуют их - но нашим героям удается уйти от погони, ведь у них есть цель - Винсента, как и других не признающих буржуазных условностей борцов с предрассудками на всех континентах (см. "Впритык"), вдохновляет жестянка с пеплом его недавно умершей матери. Мама хотела поехать на море - и Винсент с друзьями берет курс на море. Зачем вообще нужна дорога, если она не ведет к морю?

Всей правды мы, увы, так и не узнаем, потому что со свободой слова и творческого самовыражения в Германии тоже совсем худо. Чтобы донести до прогрессивного человечества сигнал "sos", находящиеся под гнетом бесчеловечной системы мыслящие немецкие художники вынуждены идти с этой системой на компромиссы, постепенно обеляя и политиков, и прислуживающую им медицину. Им приходится показать, что принципиальный сын постепенно сближается с отцом-фашистом, что в том не все человеческое умерло, что он хранит фотографию любимой жены - разумеется, эти неизбежные реверансы в сторону продажных продюсеров не должны помешать зрителю по-настоящему проницательному увидеть жизнь современной Германии во всей ее ужасающей неприглядности, и сделать все для приближения счастливого часа, когда мусульмане, инвалиды, защитники природы и все остальные угнетенные заслуженно станут полноправными хозяевами страны.
маски

"Неуправляемый" реж. Тони Скотт

Пузатый белый разгильдяй выскочил из кабины машиниста, чтобы перевести вручную стрелку, и поезд с вагонами, наполненными горючей отравой, уехал от него на бешеной скорости. Миловидная чернокожая начальница станции предупреждала своего мордатого белого босса, что надо пустить поезд-беглец под откос в малонаселенном районе, но под давлением белого негодяя, владельца компании, тот принял решение попытаться поезд остановить, и ничего из этого, как мудрая негритянка и не говорила, не вышло. Да еще один белый псих, новенький кондуктор, замороченный ревностью, прицепил к составу, идущему навстречу неуправляемому, на пять вагонов больше, чем положено, и неизвестно, чем дело кончилось бы, если бы не его чернокожий напарник и примерный семьянин, которому 28-летний стаж, а пуще того любовь ко всему живому, позволили задним ходом догнать смертоносный поезд-ракету и прицепиться к хвосту. Тут уже и белый, имея перед глазами такой героический пример, взялся за ум, пробрался в кабину и поезд остановил, повредив при этом ступню.

Нет, безусловно, не все белые трусливы, лживы и порочны от природы - помимо вовремя опомнившегося кондуктора, еще один технарь на своем раздолбанном автомобильчике догоняет взбесившийся поезд и помогает герою запрыгнуть на локоматив. А еще один ветеран, тоже, как ни странно, белый, и вовсе погибает при первой попытке остановить состав. Авторы фильма ведь не расисты какие-нибудь. Но за спасительной цивилизаторской миссией афроамериканцев по отношению к бледнолицым недоумкам не забыть бы проблему более универсальную: человек, черный ли, белый, не способен до конца контролировать технику, которую сам изобрел. И добро бы техника была загадочно сложной, а то ведь причиной катастрофы в "Неуправляемом" не ракета стала, не биоробот, не глобальная сеть и не мыслящий химсостав - всего-то навсего старомодный тепловоз.