November 29th, 2010

маски

Владимир Набоков "Бледное пламя"

Обычно позднего Набокова осваиваешь с параллельным комментарием, иначе трудно разобраться не то что в содержании текста в целом, но и в смысле отдельных предложений. Впервые я читал его роман, как читают детектив - вопреки всем композиционным ухищрениям автора, от начала к концу, то есть в прямом порядке: предисловие Кинбота, поэма Шейда, комментарий Кинбота, указатель Кинбота, и уже затем - комментарии от переводчиков, Люксембург и Ильина. Как и следовало ожидать, последний комментарий оказался лишним и ничего мне не дал (если не считать вычитанного факта, что герцог Бекингем, возлюбленный Анны Австрийской в "Трех мушкетерах", был гомосексуалистом и наложником своего короля, но прямого отношения к сути набоковского романа это не имеет) - что, собственно, и требовалось доказать, потому что роман - как раз об этом, как минимум и об этом тоже.

Джон Шейд - известный поэт, заканчивающий свое автобиографическое сочинение "Бледное пламя". Чарльз Кинбот - литературовед, живущий с ним по соседству, вообразивший себя королем Земблы в изгнании Карлом Ксаверием Возлюбленным. После бесед с Шейдом он надеется, что тот воссоздаст в своей поэме историю его королевства, его свержения в результате революции, его бегства и спасения. Обнаружив после смерти Шейда, что поэма посвящена биографии автора, а не его не слишком желанного собеседника, Кинбот через свои "комментарии" как будто бы "восстанавливает справедливость", привязываясь к случайным ассоциациям, он последовательно пересказывает историю своей якобы венценосной особы, своей воображаемой страны Земблы, своих предков, своих увлечений (гомосексуальных), своего фиктивного брака с Дизой, своего романтического бегства через потайной ход из дворца, ведущий в гримерку театра (прорытый для свиданий его предка с актрисой Ириной Акт), ночевки в крестьянском доме, приезде в Париж и далее, в Америку, на должность профессора, причем в том же университете, где возглавляет русскую кафедру Тимофей Пнин, герой другого романа Набокова; параллельно Кинбот повествует об авантюристе Градусе, он же Де Гре, преследующем по заданию "революционной хунты" монарха в изгнании, идущего по пятам, настигающего его в Америке, но по ошибке вместо него убивающего поэта Шейда.

Проблема, которую комментаторы выдвигают во главу угла - соотношение Шейда и Кинбота и в связи с этим авторство поэмы "Бледное пламя" - мне представляется второстепенной и во многом надуманной, даже если Шейд и Кинбот - одно лицо, а это совсем необязательно так. При этом они почему-то совсем не обращают внимания на Градуса, хотя если уж говорить о двойниках, то именно о Кинботе и Градусе. Очевидно, что Кинбот страдает раздвоением личности, но это не значит, что он воображает себя Шейдом. А вот комментатор как убийца поэта - это совсем другое дело. И даже если он и впрямь сам поэт, то самоубийственный автокомментарий - это и есть главное содержание книги (где, кстати, мотив самоубийства присутствует очень внятно - дочь, единственное дитя поэта Шейда, покончила с собой, будучи некрасивой, после неудавшегося свидания - провалилась под слишком тонкий лед, этот момент описан в поэме Шейда).

Другое дело, что образ комментатора - тоже двойственный. С одной стороны, он очевидно карикатурный, к тому же в него Набоков вложил всю свою неизбывную, паталогическую, агрессивную, стилистически изощренную гомофобию - этот мотив есть в любой его англоязычной книге, но в "Бледном пламени", где главный повествователь - гомосексуалист, он приобретает стилеобразующий характер. Кинбот (Боткин) воображает себя монархом Земблы (вымышленное государство помещено на полумифическую Новую Землю, которая в старой европейской традиции именовалась Нова Зембла, а при детальной псевдо-реконструкции ее истории и культуры Набоков использует элементы древнескандинавской мифологии, в частности, исландской "Старшей Эдды", но также и более поздней британской истории, в частности, связанной со свержением Карла Стюарта), записывая в патриоты своей страны писателей-гомосексуалов (по стечению обстоятельств всех их, за исключением "душки Марселя" Пруста и, в молодости, Хаусмена, Набоков терпеть не мог - говорил, что только как писателей), хотя к Шейду он испытывает привязанность все-таки не сексуального характера, для этого Шейд недостаточно молод, но вместе с тем его интерес к нему навязчив, жена Шейда, Сибил, пытается его оградить, в связи с чем от Кинбота ей сильно достается в комментариях. В то же время комментарий Кинбота не лишен формального здравомыслия, в нем высказываются также идеи, близкие Набокову, в том числе по части, касающейся политических взглядов, и прежде всего отношения к "левым" интеллигентам и к советской России - тут Кинбот, несмотря ни на что, говорит буквально со слов презирающего его автора, причем это касается как американского плана сюжета (сатира на "розовых профессоров", сочувствующих социализму, ничего не зная о социализме), так и "земблянского" (революция в Зембле спровоцирована Советами и оттуда присланы спецы для поиска королевских сокровищ - нелепые "двое из ларца" с прозрачной этимологии фамилиями Андронников и Ниагарин). То же касается и взглядов на философию - Набоков передал Кинботу и свою ненависть к фрейдизму и марксизму ("я сказал: из двух ложных доктрин всегда хуже та, которую труднее искоренить". Шейд: "Нет, Чарли, есть критерий попроще: марксизму нужен диктатор, а диктатору - тайная полиция, вот тут и наступает конец света; фрейдист же, даже самый глупый, еще может опустить на выборах бюллетень, хотя бы ему и нравилось называть это политическим опылением" - комм. к стр. 171), и на искусство как таковое ("я имею также привычку катастрофически принижать оценку студента, если он употребляет слова "простой" и искренний" в похвалу, например, "Слог Шелли всегда очень прост и достоен" или "Йейтс всегда искренен". Это очень распространено, и когда я слышу критика, говорящего об искренности автора, я понимаю, что либо критик, либо автор - дурак" - там же). Все эти пассажи практически дословно повторяются или повторяют слова, сказанные самим Набоковым в интервью. Кроме того, само происхождение фамилии Кинбот-Боткин связано с образом Принца Датского Гамлета и с мотивом самоубийства, поскольку слово "бодкин", обозначающее короткий кинжал, упоминается в гамлетовом монологе, который Набоков еще в юности перевел на русский.

Впрочем, оценка авторского отношения к персонажу-повествователю - дело пустое, коль скоро персонаж - а) фантом, б) страдающий психическим расстройством. Тем более, что и все прочие персонажи - тоже фантомные, как всегда в любых поздних романах Набокова. В связи с этим следует обратить внимание на полемическое высказывание Кинбота, адресованное Шейду и приведенное им в комментариях в связи с тем, что Кинбот пытается некоторым образом "образумить" поэта-"безбожника": "На всем протяжении вечности наши несчастные призраки пребывают во власти неописуемых превратностей. Им не к кому воззвать, не у кого спросить ни поддержки, ни совета, ни защиты - ничего. Бедный призрак Кинбота, бедная тень Шейда, они могли заблудиться, могли поворотить не туда - из одной лишь рассеянности или просто по неведению пустякового правила нелепой игры природы, - если в мире вообще существуют какие-то правила". Набоков как человек нерелигиозный любые формы религии отвергал, и этот монолог Кинбота, помимо того, что говорящий автору явно несимпатичен (что не мешает ему до некоторой степени себя с ним отождествлять), следует понимать не в метафизическом, но в эстетическом смысле, на что указывают и эпитеты: "бледный призрак" Кинбота - это намек на призрак отца Гамлета, "бедная тень" Шейда - и вовсе каламбур, поскольку "шейд" - и есть "тень".

Так что кто чья тень в этой игре теней - не самый принципиальный вопрос. А вот кто убийца - вопрос интересный. С первой страницы, без всяких пояснений в конце книги, возникает ощущение, что дело идет к убийству, и более того, что рассказчик, автор предисловия с комментариями, и есть убийца. Набоков утверждал, что не читает детективных романов, и даже если в этом он против обыкновения не врал, "Бледное пламя" по сути - безусловно, детектив, где есть тайна преступления и стремление к разгадке, а точнее, к саморазоблачению преступника. Но коль скоро и жертва, и убийца - тени и фантомы, то и преступление это направлено не против человека как биологической сущности, но против искусства, против поэзии как в широком, так, в данном случае, и в узком смысле слова.

"Все, что можно сказать полезного о написанной графом Годуновым-Чердынцевым биографии Чернышевского, уже сказано в "Даре" Кончеевым. Могу лишь добавить, что задаче сбора материала для главы о Чернышевском я посвятил не меньше честного труда, чем сочинению поэмы Шейда в "Бледном пламени" - как бы между делом говорит Набоков в интервью Альфреду Аппелю, своему, кстати, бывшему студенту. И отсыл к "Дару" многое проясняет, если приложить к "Бледному пламени" ту же конструкцию: в "Даре" у Годунова-Чердынцева есть фантомный двойник, с которым он ведет воображаемые беседы и который достаточно критически отзывается о его творчестве. "Бледное пламя" - это попытка комментатора не столько истолковать замысел автора, сколько использовать его в собственных интересах, подчеркнуть через комментарий к поэме свою близость с поэтом, в том числе и за счет принижения по-настоящему близких ему людей ("Поэт обращается к жене. Посвященный ей пассаж (строки 246-292) полезен в структурном отношении, как переход к теме дочери" - пренебрежительно бросает Кинбот, настаивая, что упоминание жены важно для Шейда исключительно с формальной точки зрения - то ли дело история его дорого друга Кинбота!), рассказать собственную историю (вымышленную - но не это важно). Ради чего Кинбот не просто затемняет, а не проясняет многие моменты поэмы Шейда, но и допускает подлог в тексте черновых вариантов, о чем сам признается (в комм. к стр. 550 - по поводу комм. к стро. 12), и в довершение всего "дописывает" поэму за автора, добавляя последнюю строку, повторяющую первую. Комментарий таким образом несет на себе отблеск "пламени" поэмы. "Перечитывая, и не без приятности, мои комментарии и его строки, я не раз поймал себя на том, что перенимаю у этого пламенного светила - у моего поэта - как бы опалесцирующее свечение, подражая слогу его критических опытов" (комм. к стр. 41-42). А комментатор выступает не только "вором", подобно луне, крадующей свет у солнца ("Месяц - вор, свой серебристый свет она стянула у солнца" - образ из "Тимона Афинского" Шекспира, давший название поэме Шейда и роману Набокова), но и убийцей поэта. Кинбот приводит афоризм, который сам называет "дарвиновским": "Убивающий всегда неполноценнее жертвы".
маски

выставка "Осенний салон" в Галерее на Солянке

Вернисаж накануне я пропустил с тем, чтобы совместить выставку и перформанс одной из художниц. Но перформанс оказался таким коротким, что пока я прискакал на него после спектакля, кроме выставки смотреть уже было не на что. А сама экспозиция меня, признаться, не порадовала. Французское искусство сегодня во всех его проявлениях - от литературы и кино до театра и живописи - явно проигрывает и британскому, и немецкому, да если откровенно, то даже и российскому. А представленные на выставке в Москве в честь некогда гремевших парижских "Осенних салонов" работы современных французских художников - сплошь второй и третий сорт, причем что абстрактные, что фигуративные, что наивные, что навороченные - все плохо, неинтересно, вторично.

И что обидно - пожалуй, самым занятным "пятном" экспозиции, не считая зала с афишами старых "салонов" (а среди авторов этих афиш - и Кес Ван Донген, 1929 год, и Жорж Брак, 1958) - диптих той самой девушки Паолы Ивлен "Амор", которая и показывала перформанс! Особенно яркая вещь - "Амор-2", с изображением квадратной пучеглазой головы, раззявившей разнозубую пасть, через которую прописано слово-заглавие. Да вот еще "Поросята" Евгения Петрова запоминаются и производят приятное впечатление - они, по крайней мере, забавные, эти свинки в морских волнах среди рыб, розовое на голубом. Вообще явно русских фамилий и имен среди "парижских" авторов немало, причем на одном из полотен Александра Инкиса, "В мастерской художника", сам живописец изображен у окна в пижаме, а смотрит он на очевидно православные луковичные купола, хотя на другом полотне - "Площадь согласия" - парижский городской пейзаж. Совершенно бросовые абстракции Петра Стрельника "Прилив" и "Фиорд", две странные вещицы Николая Белоуса "Человек с киноаппаратом", где еще кое-как можно разглядеть антропоморфную фигуру, изображенную горизонтально и лицом вниз (понятно - отсыл к документальному кино 1920-х годов_ и "Охотник", где среди березок я вообще никого живого не обнаружил. Иногда этикетки читать интереснее, чем разглядывать работы. Две абстрактные бронзовые фигни от скульптора по имени Абрам - без фамилии, но тут, пожалуй, и в самом деле фамилия не нужна, все и так ясно. Еще один интересный именем, а не произведениями автор - Жан-Поль Монтаж, отличный был бы псевдоним для киноведа, но его аляповатые абстракции "Златосияние" и "Троица" мало того что имеют глупый вид, так еще и попахивают "духовностью". А к фото-диптиху "Айсберг" Себастьяна Копланда приписано: "оттиск на бумаге высшего качество" - мол, не фуфло какое-нибудь подсовывают.

Когда я спускался вниз, в подвальные залы, над лестничным пролетом обнаружил полотно, реалистически, даже академически изображающее купальщиков на пляже. Подпись гласит - Андре Виньоже, "Прилив в Биарицце", 2008, но если не прочитал бы - остался в уверенности, что каким-то ветром на выставку занесло этюд ученика Дейнеки из середины 1930-х годов, и не отличника, а твердого троечника, ну хорошиста в лучшем случае. То же с деревянной скульптурой Мари-Жанн Дутрио "В первый день" - вырубленная из полена женщина с новорожденным, и тема, и техника безошибочно отсылает к советским 1930-м.

Скульптура смотрится не так убого, как живопись, по крайней мере, "Ковбойша" Даниеля Ле Брикера из ярко раскрашенных дощечек не хуже морских "Поросят" Петрова, а керамические статуэтки матросов Сильви Дю Плесси, выполненные в технике раку, сойдут за декоративно-прикладное искусство. И скульптуры из ленточной нержавейки Софи Рэн - "Василек" и "Счастье" - тоже можно было бы поставить в коридоре офисного здания без ущерба для интерьера. Но бронзовые "талисманы" Вирджини Бассети, любовно разложенные в отдельной витрине под стеклом - это просто несерьезно. А металлическая скульптурная композиция Анилор Банон "Яйца. Контуры" - и вовсе курам на смех, сразу вспоминается: те же яйца, только в профиль.
маски

"Час, когда мы ничего не знали друг о друге" театр Граца, Австрия, реж. Виктор Бодо ("NET")

Никогда так не было жалко, что заканчивается "NET" - обычно ну один, ну два спектакля-события, остальное все - в лучшем случае фон, а то и просто мусор, а в этом году, не считая более чем сомнительной "видеоинсталляции" в Актовом зале и довольно средней "Палаты № 6" на открытии - просто один к одному выдающиеся проекты. Поначалу, правда, возникали сомнения и по поводу закрытия - словосочетание "дом искусств в Кузьминках" порождал в воображении картины в духе ранних передвижников, и какой может быть в подобной обстановке "новый европейский театр", представить было трудно. Но площадка, как оказалось - получше многих центральных. Я, прожив в Кузьминках гоД, точнее, одиннадцать месяцев, с марта 2002 по февраль 2003, причем на той же Зеленодольской улице, только по другую сторону Волгоградки, ближе к парку, и не знал, что там есть такой театральный зал, недавно отреставрированный и очень хорошо, как мне сказали, технически оснащенный, к тому же практически рядом с метро. Не хуже Дворца на Яузе точно, а во многих отношениях так и лучше.

Австрийский спектакль в постановке венгерского режиссера тоже оказался намного выразительнее, чем немецкий в постановке болгарского. Хотя "Час, когда мы ничего не знали..." - образец жанра, сегодня слишком модного и уже выходящего в тираж. Я так и не посмотрел "Комнаты" Олега Глушкова, к сожалению, но представляю, что это примерно то же самое, только в "Часе..." реконструирует пространство целого города или, как минимум, крупного его района. В основе либретто - новелла Петера Хандке 1992 года, на русский, видимо, не переводившаяся, но зная творчество Хандке в других его ипостасяхдовольно неплохо, выбор режиссера уважаю - этот автор как мало кто из современных писателей умеет не только повествовательную, но и эссеистическую прозу организовать по закону и на уровне поэтического текста. Однако собственно текста в спектакле практически нет, хотя "Час..." - это и не балет, и не танцевальный перформанс, и даже не пример т.н. "физического театра" (очень не люблю этот уродливый термин) - это драма, но невербальная, из того, что приходилось видеть раньше, больше всего напоминающая "Пьесу без слов" Мэтью Боурна, а по использованным сценографическим и прочим формальным приемам - спектакли Робера Лепажа. Другое дело, что у Боурна хореография побогаче (надо полагать, и у Глушкова тоже - но почему-то "Комнаты" в Москве больше не идут), а у Лепажа и драматургия поинтереснее, мягко говоря, и сами приемы поразнообразнее.

Бодо, оставляя справа у авансцены пятачок для инструментального трио (фортепиано-скрипка-виолончель, саундтрек - чудесный), выстраивает по краям сценической площадки коробки-закутки на подвижных платформах, в каждом из которых воссоздан тот или иной фрагмент пространства спектакля - кафе, куда сходятся все сюжетные линии, офисная комнатушка, квартирная кухня, вагонное купе и т.д. Начинается действие с того, что на уличной лавке просыпается потертый паренек не первой молодости, и сразу оказывается в центре переплетения разных микро-сюжетов. Среди них есть и драматичные - так, одна из героинь обнаруживает после смерти матери записку о том, что у отца была вторая семья и она может познакомиться со сводной сестрой - и комичные - эксцентричный электрик постоянно колдует с проводами, в связи с чем на сцене временами вырубается свет - серьезное может в любой момент обернуться смешным, а смешное - серьезным. Бандюган на мотоцикле совершает наезд, а ревнивый муж выбрасывает жену из окна, обнаружив любовника в холодильнике - все это достаточно банальные сюжетные ходы, но решены они именно в духе "нового европейского театра", через использование видеокамер, изображение с которых выводится на экран в режиме реального времени, и за счет того, что можно наблюдать технологическую подоплеку тех или иных оптических эффектов (как в "Обратной стороне Луны" и особенно в "Липсинке" Лепажа) режиссер добивается нужного результата. Сами по себе приемы нехитрые - теннисный мячик на спице, которую держит в руках ассистент - но на экране можно видеть, как размахнувшись, персонажи наносят удар ракеткой по мячу и этот мяч отправляется в чуть ли эпическое странствие, задевая большую часть действующих лиц представления. В какой-то момент появляется персонаж совсем иного плана и как будто из иного измерения - с оперной арией выходит дама в кринолине и пышном старинном парике, увенчанном макетом каравеллы - когда она отбросит юбку, окажется, что у нее козлиные ноги с золотыми копытцами.

Через такой "формат" можно лаконично (а продолжительность "Часа..." - меньше полутора часов) рассказать о самых разных сторонах сегодняшней жизни, от коммунального хозяйства и сферы обслуживания до современного искусства: один из "блоков" на сцене имитирует музейный зал (в числе персонажей - смотритель музея, именно он окажется любовником жены электрика), в котором одну стену занимают средневековые рыцарские латы, а с другой - арт-объект в новом духе, вписанная в рамку на стене черная округлая дыра, и просунув в нее голову, кто-то получает поцелуй, а кто-то - по морде. С современным искусством, и с театральным в том числе, всегда так - никогда не знаешь заранее.