November 28th, 2010

маски

"Баксы" реж. Гука Омарова в "Закрытом показе"

Второй выпуск подряд у Гордона взахлеб обсуждаются фильмы, про которые и сказать-то нечего, даже плохого, не то что хорошего. Но в случае с "Никто, кроме нас" Сергея Говорухина хотя бы понятно, с чего вдруг - сидит такая морда одноногая и всех укоряет, что, мол, недостаточно любят российскую империю, а ее надо защищать и на таджикско-афганских границах тоже, и на любой выпад, что, мол, оно, конечно, да, империя форева, но кино-то говеное, отвечают - а мы вот вас мордой об стол и научим, как родину любить. Ну а Омарова и Бодров никого вроде учить не собираются, кино у них, правда, получилось немногим лучше, чем у Говорухина, но, во всяком случае, оно не идеологизированное и хотя бы этим не отталкивает. Так выходит для "Закрытого показа", где именно идеология на первом месте, оно и подходит меньше всего. Впрочем, "эксперты" и в "Баксы" нашли зашифрованное культурное послание казахского народа к русскому - мол, мы с вами, мы с Россией, придите и спасите, сос! В фильме ничего такого, понятно, нет - но в нем вообще ничего нет. Есть старая шаманка, которая гадает и лечит, в основном алкашей, старым проверенным способом - сажает в яму и не дает выпивать. Есть плохие бандиты, которым почему-то именно ее "хуторок в степи" приглянулся для бензоколонки, автомойки и развлекательного центра с казино. Есть хороший бандит, практически бизнесмен в законе, для которого бабка - как мать, и когда на старуху наезжают менты, а она падает в трансе и имитирует смерть, сильно расстраивается, ссорится с плохим бандитом, а те похищают его маленького сына, требуют выкуп. Тогда хороший бандито-бизнесмен находит бабку, и то ли с помощью ее силы, то ли просто воодушевленный, этого момента я, признаться, не усек, сына отбивает - правда, погибает при этом сам. А бабка возвращается на свою землю.

Правда, земля, про которую она говорит, что, мол, в ней вся сила, что это земля предков и т.п., ей не родная, она вообще пришлая бабка-то. О чем в студии было много сказано, и даже давали слово еще одной шаманке, которая очень толково объяснила, что для кочевников, оказывается, вся земля родная, и Подмосковье в том числе (этот момент, кстати, стоит принять к сведению). Ну может быть и так - кто их, дикарей, разберет. Опять-таки двойственность названия, о которой все говорили как об откровении: "баксЫ" - женщина-шаманка, а "бАксы" - образ, связанный с криминальной драмой и бандитским боевиком 90-х. Мне, например, было удивительно смотреть, как это кино, за которое ратовал Гладильщиков и которое получило где-то в Европе какие-то призы, разваливается у меня на глазах на отдельные и даже сами по себе малоинтересные, вторичные элементы. Чем уж настолько хороша старая казашка с бубном, чем прекрасен маленький казашонок похищенный - не понимаю, обычная старуха, обычный малец. По мне так в "Дочери якудзы", недавнем совместном опусе Бодрова и Омаровой, и толку, и живых эмоций куда больше. Но что касается европейских фестивалей - там, где превозносят "Овсянок" Федорченко, "Баксы" и подавно прокатит, по крайней мере, у Омаровой претензий меньше, так что по соотношению с результатом замысел "Баксы" все-таки кажется более приемлемым.
маски

"Убежище" реж. Франсуа Озон в "35 мм"

Приведя потенциального покупателя смотреть в квартиру, мать обнаружила на полу мертвого сына-наркомана Луи, а в кроватеи - его подружку Мусс, которая, когда ее откачали в больнице, оказалась беременной. Оказаться бабушкой внука от мертвого сына, да еще рожденного наркоманкой, тетенька не захотела, и попыталась убедить девушку сделать аборт. Та не стала спорить, просто уехала на юг и там в одиночестве вынашивала младенца, пока не появился, проездом в Испанию, брат умершего Поль.

Никогда я не любил Озона, фильмы его с самого начала, с "Крысятника", "Капель дождя" и "Криминальных любовников", казались мне выморочными и спекулятивными. А уж от "Убежища" я и подавно ничего хорошего не ждал - но смотрел тем не менее с большим интересом и даже не без удивления. У Озона, который плодовит необычайно, можно выделить, по-моему, три тематико-стилевые линии: гротескно-сатирическое и ироническое ("Крысятник", "Криминальные любовники", "Восемь женщин", "Ангел", "Рикки"), семейно-психологическое ("5х2", "Время прощания") и условно-притчевое ("Капли дождя на раскаленных скалах", "Под песком", "Бассейн"), но все они ведут к короткометражке "Летнее платье" - концентрированному раствору практически всех присущих "большим" фильмам Озона мотивов, за исключением, пожалуй, наиболее отчетливо проявившегося в последних двух мотива деторождения, родительства и, в частности, материнства. В "Убежище" тоже есть переклички с "Летним платьем", в том числе и на внешнем, сюжетном уровне: Поль - гей, и пока он живет в доме Мусс, точнее, в доме ее давнего знакомого, встречается с местным парнем, помогающим Мусс следить за хозяйством, между ними начинается роман, однако в какой-то момент, под влиянием то ли алкоголя, то ли наркотиков, Поль и Мусс занимаются любовью, после чего Поль отправляется по заранее намеченному маршруту в Испанию.

Озон и его соавтор-сценарист тонко, но скрупулезно выстраивают очень хитрую схему взаимоотношений главных и второстепенных, в том числе внеэкранных, персонажей, связанных разными типами близости - сексуальной, кровной, эмоциональной, дружеско-деловой. Мать Луи всегда считала себя обиженной, с сыном общалась мало, и запрещала отцу, который с ними не жил; отец после смерти сына страшно горевал, что не сумел ему помочь, и сожалел, что умер Луи, а не Поль, поскольку Поль - приемыш, не родной сын и не родной брат Луи; Мусс, которая носит ребенка Луи, ее родного внука, для матери еще более чужая; Поль привязывается к ней, поначалу как к девушке брата, пусть неродного, но секс связывает его с Сержем, помощником Мусс, та испытывает что-то вроде ревности и пытается Сержа спровадить, нервничает, в итоге между ней и Полем случается сексуальная близость, но Серж все-таки следует за Полем в Испанию. Стоит также иметь в виду, что Мусс и Поль живут в доме мужчины, с которым Мусс переспала, когда ей было 16 - "он мне как отец", поясняет она брату-гею своего умершего бойфренда-наркомана.

Такой многофигурный, но ничуть не путаный контекст имеет принципиальное значение для понимания финала картины, которую венчает иконографическое изображение модельного вида (актер Луи-Ронан Шуази как будто сошел с глянцевой обложки) парня-гомосексуала с младенцем-девочкой на руках: Поль по возвращении в Париж навещает Мусс в больнице, та выходит типа покурить и оставляет малышку Луизу на его попечение, буквально сбегает под предлогом, что не готова стать настоящей матерью, а вот Поль - готов, и она уверена, что когда вернется, они с Луизой будут ее ждать. При желании можно усмотреть в этом иронию и даже насмешку - но мне лично показалось, Озон как никогда серьезен. И хотя ему далеко до Бергмана, движется он куда-то в том направлении, только с противоположных исходных позиций. В семейной философии Бергмана (а главное, по-моему, чего Бергман достиг в своем творчестве - поднял проблему семейных отношений на уровень высокой философии, и даже если говорил о каких-то высших, внеземных силах, то и взаимодействие человека с ними, с природой тоже воспринимал как внутрисемейные, родственные) важнейшей оказыается идея рода. У Озона все наоборот, кровно-родственные связи - самые непрочные, сексуальные - более важные, но временные, так что лучшей матерью для девочки, по Озону это вполне серьезно, будет парень-гей, неродной брат ее отца, лишь однажды переспавший с ее уже сильнобеременной на тот момент матерью.
маски

веселые похороны: "Кортео", Цирк дю Солей, реж. Даниеле Финци Паска

Прошлогодний опыт похода на цирк дю Солей оставил - не от самого спектакля, а от всего, что с ним было связано - такое жуткое впечатление -

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1551203.html?nc=27

- что в этом году, если бы все изуверские процедуры, связанные с беспомощными идиотками из пиар-агентства, не легли на хрупкие плечи Насти, я бы, пожалуй, предпочел вовсе как-нибудь обойтись без этого зрелища. Хотя, как ни странно, даже не самые большие поклонники жанра в целом и дю Солей в частности, кому, как и мне, совсем не по душе пришелся "Варекай", "Кортео" хвалили. Меня смущало и то, что творчество Даниеле Финци Паска в других его ипостасях, от моноспектаклей до представлений цирка "Элуаз", известно неплохо и особо не вдохновляет. Но сначала как-то удачно мы доехали (благо по опыту я уже знал, что идти пешком от "Спортивной" - себе дороже, а вот троллейбус от "Фрунзенской" подвозит практически к нужному входу в "Лужники"), и несмотря на то, что Настя умудрилась забыть дома цифровой код, по которому следовало получать билет (там, помимо кода, еще и паспорт требуют - только что отпечатки пальцев пока не берут и глаз не сканируют), нам его быстро отдали, а место досталось самое что ни на есть валютное, я, честно, не ожидал - вокруг меня сплошь все были с вип-бейджами, за спиной - один из "Квартета "И" с орущим не переставая младенцем на руках, а на два ряда ближе - две блондинки с выводком в сопровождении полудюжины охранников, перегородивших проход и зыркавших по сторонам, как будто пасли ну как минимум внебрачных детей Путина. Перед началом встретил в фойе знакомую с подругами, и когда она сказала мне, сколько заплатила за билеты, я подумал, что, независимо от того, что я сейчас увижу, мне на сей раз крупно повезло.

После недолгого пре-шоу с клоунами, бегающими по залу, начинается представление - со слов "Мне снились мои похороны..." Далее из-под купола спускаются на тросах ангелы, разыгрывается пародийный, травестированный ритуал оплакивания, полеты на люстрах и прыжки на кроватях-батутах сменяются вращениями в обручах и т.п., а главному герою, который умер во сне, цепляют крылья. Несмотря на наличией более-менее внятной драматургической концепции, сюжета как такового в "Кортео" нет, и от практически бессюжетного "Варекая" он принциально отличается не этим. "Варекай" - это футуристический цирк, "Кортео" - цирк ностальгический, во многих отношениях подчеркнуто старомодный, при, несомненно, виртуозном уровне исполнения трюков - но сами трюки, сами приемы зачастую стары, как сам цирк. И они работают лучше, чем навороченная технология - неудивительно, что особым успехом пользуется романтический танец пары "двусоставных" лошадок, а пуще того - полет артистки-лилипутки на воздушных шариках, тем более, что она лопочет по-русски и пролетая над головами зрителей, просит подтолкнуть ее вверх за маленькие ножки. В "Варекае" была сложносоставная декорация, которая практически никак не обыгрывалась. В "Кортео" стационарной декорации нет совсем, для каждого номера ставят отдельные приспособления. Есть место и чистой клоунаде - во втором отделении въезжает вагончик с надписью "Теаtro intimo" и разыгрывается с участием опять-таки лилипутов пародия на "Ромео и Джульетту". Еще одна трюковая клоунада с лестницей сопровождается радиоуправляемыми мини-роботками с глазками-фонариками. Но честно говоря, наиболее интересны не трюки и не технологические штучки, а образы, которые в "Кортео" тоже есть - например, идущий вниз головой по канату персонаж: поскольку артист закреплен на тросе, в этом чисто технически ничего сверхъестественного нет, но метафора, в контексте "посмертного путешествия", великолепная. Во втором отделении, правда, как будто забывают, что герою снятся похороны, и зрелище почти полностью сводится к дивертисменту сугубо цирковых номеров - великолепно, вне всяких сомнений, исполненных, но несколько утомляющих однообразием. И только в финале шоу главный герой снова оказывается в центре событий, окрыленный анеглами и пролетающий над ареной на велосипеде.
маски

"Дядя Ваня" А.Чехова, Александринский театр, СПб, реж. Андрей Щербан

Гротесковое заострение образов "Чайки" и "Вишневого сада" мудрствующие режиссеры часто оправдывают тем, что, мол, Чехов сам их назвал "комедиями". С "Тремя сестрами" бывает сложнее - это ведь официально "драма", ну а "Дядя Ваня" - и вовсе "сцены из деревенской жизни". У Щербана, правда, "сцены" перенесены в зрительный зал и за кулисы - то есть зал и кулисы остались на месте, а вот со сценой поработала художник Карменчита Брожбоу, выстроила на ней небольшой "вип-партер" между двумя раззолочеными ложами императорского театра. Наверное, в "родной" интерьер Александринки эта конструкция вписывается органичнее, чем в МХТ после реконструкции, но так или иначе, а в начале спектакля артисты проходят через зал и рассаживаются кто в кресла, между рядами которых не забыли поставить столик с самоваром, кто в ложи, а профессору Серебрякову с Еленой Андреевной отводится ложа уже не бутафорская, а настоящая, симметричная той, куда определили Михаила Ефимовича Швыдкого с женой Мариной.

На протяжении всего первого чеховского акта персонажи постоянно бродят по всему партеру, забираясь порой и в бельэтаж, но во втором свет в зале гаснет, действие возвращается на сцену, где позолоту лож сменяет арматура изнанки задника, и одни режиссерские откровения из 1980-х сменяются другими. Комната профессора - на втором этаже двухэтажной конструкции, убрана она в ярко-красных тонах, под будуар куртизанки или, в лучшем случае, под гримерку старой примадонны (Аркадина была бы довольно, насчет профессора, даже будто бы ничего в искусстве не понимающего - не уверен), на втором плане - платформа с насыпанной на нее грязью и небольшим, размером с собачью будку, но более хитрый по архитектуре фасада, макет усадебного домика. В третьем, после антракта, элементы оформления первого и второго акта совмещаются. Видимо, все четыре акта пьесы, все ее "сцены" пришлись на "сезон дождей", потому как то и дело, а не только в финале 2 акта, оглушительно грохочет гром, слепят вспышки молний и льются сверху водяные струи.

Поначалу вроде забавно, что Елена Андреевна то и дело высокомерно переходит то на английский, то на французский а маман - в основном на французский, да и по-русски говорит с нарочитым, неестественным французским акцентом, но чем дальше, тем больше и все остальные действующие лица начинают практиковать "говорение на языках", герр профессор и Войницкий предпочитают немецкий, Соня вслед за Еленой Андреевной - английский и французский, к финалу нянька Марина - и та становится полиглоткой! Фишка быстро приедается, перестает казаться остроумной, а чтобы она несла за собой какую-то осмысленную нагрузку - я не почувствовал, не уловил. Другая заморочка - пляски под струями воды на грязи - после додинских вариаций на те же темы у Щербана выглядит слишком уж старомодной и условной. Под конец припасен еще один сюрприз - карта Африки в шкафу, где отдельно обозначена крупно Сахара - у Чехов герой про Африку между делом заговаривает, у Щербана выходит, он втайне только о ней, родимой, и мечтает сутки напролет.

Ну положим, момент с картой Африки придуман любопытно, неожиданно и, в общем, в тему - но он ни к чему не привязан и никак не развивается в спектакле, как и все другие отдельные интересные моменты, а их немало. В перерыве между первым и вторым актом, пока меняют декорации, следует дивертисмент танцевальных дуэтов, Серебряков приглашает на танец всех по очереди, и персонажи ведут себя по-разному, особенно занятно - нянька Марина, она вместо того, чтобы позволить профессору вести в танце, сама изображает "барыню", демонстрируя, что в таком "партнерстве" не особо нуждается. Соня, когда передает чужие слова о своей некрасоте, переходит на нечеловеческие, почти "мультяшные" интонации и тембр, хотя при этом дает понять, что, может, и не согласна с низкой оценкой своей внешности - в какой-то момент она, старообразная синечулочница, на секунду преображается в девушку вполне привлекательную. В 3-м акте Войницкий бегает за Серебряковым по залу и через зрительские ряды палит в него из бутафорского пугача. Там же, между рядами, все время ходит Ефим в ушанке и ватнике, стучит в пол дубинкой и выкликает потерявшуюся Жучку.

От зрелища в целом остается впечатление, что посмотрел сразу с десяток разных "Дяд Вань" по кусочкам, каждый из которых, пожалуй, по-своему был и любопытен, но друг с другом они никак не связаны - ни стилистически, ни по мысли, причем если стилевую эклектику еще можно принять за определенного рода прием (опять-таки - привет из 80-х, но, скажем, в александринской же "Чайке" Кристиана Люпы, где тоже много всего намешано, сомнений в целостности режиссерского замысла не возникает ни на минуту), то отсутствие внятной общей мысли создает ощущение интеллектуальной беспомощности постановщика. Он как будто старается показать сразу все возможности театра, а заодно и всем зрителям угодить: смотрите вот, тут условность у меня - а тут натурализм, тут фарс (во 2-м акте Серебряков ведет себя ну просто как мольеровский "мнимый больной") - а тут драма, сейчас будут ложи золотом расписанные, но подождите, скоро артисты снимут обувь и пойдут в грязи под дождем плясать, ну и конечно, что за спектакль без зооуголка - клетки с живыми голубями в 4-м акте имеются, кстати, голуби, по-моему - это новый "тренд" Александринки, пришедший на смену карликам.
маски

"Дядя Ваня" А.Чехова, Театр Оскараса Коршуноваса, Вильнюс, реж. Эрик Лакаскад ("NET")

Драматургию Чехова так легко представить как некий метатекст, что в этом направлении, мягко говоря, искать уже нечего. Эрик Лакаскад, соединяя "Дядю Ваню" с "Лешим", "подселяя" к Войницким и Серебряковым еще и Желтухина с сестрой, и отца с сыном Орловских, а место и время действия первого акта "Дяди Вани" перенося на праздник к Желтухину, плетется в хвосте не только у многочисленных "авангардистов", но даже у Н.С.Михалкова с его "Неоконченной пьесой" (там, правда, использовался другой селекционный материал - но принцип был аналогичный). И делалось бы это решительно, радикально, - тогда, может, было бы понятно, для чего это режиссеру нужно. Но Лакаскад - не радикал, а совсем наоборот, в Европе он будто бы признан тонким интерпретатором Чехова и уже практически всего его проинтерпретировал, и "Иванова", и "Трех сестер", и "Вишневый сад", так что, может, "Дядю Ваню" с "Лешим" он объединил просто, чтоб заодно, чтоб, значит, два раза не вставать.

Между тем в спектакле есть, благодаря в значительной степени превосходным литовским актерам, пронзительные, удивительные моменты. Например, когда Войницкий-Вайдотас Мартинаитис берет бутыль водки и выливает себе в отчаянии на голову, разговаривая с Еленой (этот момент эффектно воспроизведен в фестивальном буклете). Или эпизод в 3-м акте, когда Астров показывает Елене свои картинки - он это делает с помощью проектора, но не просто оптического аппарата с глазком, как в спектакле Туминаса, а электрического, выводящего изображение на экран - для чего гасит весь верхний свет и их объяснение происходит в темноте, при свете лишь проекторных ламп. Астров Даниуса Гавеноиса, впрочем, вообще великолепеный, один из лучших на моей памяти. Интереснейший Телегин-Йонас Верекас, соединяющий почти анекдотическую внешность и необычайную глубину - большая редкость, про Телегина часто забывают (как случилось, например, в Александринской постановке Щербана, где Илью Ильича играет лучший артист труппы Дмитрий Лысенков, но персонаж все равно выходит плоским). Сильный момент - появление Войницкого с букетом посреди импровизированного "свидания" Елены и Астрова, он остается с цветами и на обсуждение продажи имения, и к этому моменту уже на взводе, а речь Серебрякова лишь служит катализатором к эмоциональному прорыву - в истерике дядя Ваня начинает хлестать букетом, как банным веником, по столу, и вся сцена оказывается усыпана лепестками. Любопытно, что Елена и Соня - Ирина Лавринович и Раса Самуолите - примерно одного типажа, откровенная красота первой и некрасивость, в некоторых постановках доходящяя до уродства, второй, в спектакле Лакаскада сглажены, и подчеркнуто таким образом, что проблема той и другой - не во внешности, во всяком случае, не в первую очередь. Изумительной нежности отношения Сони и дяди Вани тоже редко увидишь даже в самых тонких русскоязычных постановках.

Все эти прекрасные моменты, однако, не отменяют главного вопроса - за каким лешим французскому режиссеру понадобилось вводить в спектакль персонажей из другой пьесы, а из "Дяди Вани" исключать няньку, распределяя ее реплики между Орловским-старшим, Телегиным и маман Войницкой? Если праздник у Желтухина, где обозначаются все конфликты спектакля, еще можно оправдать как яркий пролог, какого лишен "Дядя Ваня", в отличие от всех остальных главных пьес Чехова, начинающихся с некоего предположительно радостного, но оборачивающимся драмой события (предстоящая премьера пьесы Треплева в "Чайке", именины Ирины в "Трех сестрах", возвращение Раневской в "Вишневом саде"), то в присутствии посторонних лиц, пусть даже Орловский и считается потенциальным покупателем, на семейном совете по поводу задуманной Серебряковым продажи имения, нет вовсе никакой логики. Порой ставит в тупик и редакция текста, использованная французским режиссером в литовской постановке. Скажем, вильнюсский дядя Ваня презрительно называет профессора "ревматиком" - но тем самым он, выходит, поддерживает Серебрякова в его ипохондрических капризах, поскольку Астров поставил диагноз - подагра. Или весьма странное замечание по поводу сестры Желтухина Юлии: "За кого ей замуж идти? Дарвин умер, Эйнштейн умер, Леви-Стросс во Франции...", за которое поневоле цепляешься, помимо всего прочего, еще и потому, что, может француз литовцам не успел или забыл сказать, но Леви-Стросс, вообще-то, тоже умер, так положение чеховской героини совершенно безнадежно.

P.S. Пришел домой к концу 1-го действия телеверсии "Дяди Вани" Туминаса. Спектакль видел два раза в различных составах ("Культура", естественно, отсняла "первый", с Вдовиченковым-Астровым и Крегжде-Соней), и к числу любимых моих постановок Римаса он не относится - мне в нем не хватает, условно говоря, "маскарада". Но, конечно, оторваться не смог и смотрел до конца. И момент, когда дядя Ваня-Маковецкий наблюдает почти с самого начала всю сцену Елены и Астрова и не сразу понимает, приятны ей приставания доктора или нет, а затем выходит с букетом, сознательно делая из себя посмешище ради любимой женщины, так меня растрогал - сильнее, чем питерский и вильнюсский "Дяди Вани" вместе взятые.