November 20th, 2010

маски

"Мертвые души" Н.Гоголя, Национальный театр Латвии, реж. Кирилл Серебренников ("NET")

Миндаугас Карбаускис в своей постановке "Мертвых душ" в "Табакерке" запер птицу-тройку в стойло, но Кириллс Серебренниковс (на пресс-конференции НЕТа он рассказывал, как боролся, чтобы вопреки латвийским законам его имя на афишах писалось без окончания "s" - но добился того, что оно лишь дублировалось в двух вариантах) пошел гораздо дальше, у него от птицы-тройки осталось лишь три лошадиных черепа, да и сами персонажи "Мертвых душ" заперты в деревянную коробку с изнанкой из ДСП, очевидно символизирующую гроб, хотя внутри этой большой коробки есть еще, как в китайской шкатулке, три маленьких кривоватых ящичка похожей формы и, надо полагать, назначения. При этом, судя по наличию столика, перед нами какой-то инфернальное питейное заведение, "последний кабак у заставы", где пьют водку, занюхивая шинной резиной, и попутно оценивая по вкусу резины, доедет ли колесо до Москвы али до Казани. Обстановочка скорее достоевская, нежели гоголевская, хотя Серебренников уточняет, что "формат" инсценировки заимствовал из "Игроков": вокруг татуированного Чичикова постоянно вьется кордебалет нечисти, принимая обличья разных персонажей поэмы, тем более, что структурно один эпизод-визит нахлестывается на другой, артисты едва успевают переодеваться, в том числе в женщин и даже в собак - женщин-актрис в ансамбле нет (что-то похожее, но в уродливом и бессмысленном варианте, можно было видеть, кстати, в бесславно забытых "Игроках" Еремина - спектакль назывался "Дама, дама, еще дама!"), так что парни играют и жену Манилова, и Коробочку, и свору ноздревских кобелей в масках - впрочем, сам Гоголь отмечает насчет Плюшкина, что это существо неопределенного пола, похожее на бабу.

Какие-то моменты в этой постановке кажутся мне вторичными, вплоть до штампов - ну например, когда Собакевич пытается шантажировать Чичикова, записав их разговор о купле-продаже мертвых душ на старый кассетный магнитофон, а данные о новых приобретениях Чичиков сразу заносит в ноутбук, который у него всегда под рукой в чемонаде; полуголый Ноздрев в трениках "адидас"; Плюшкин, страдающий раздвоением личности и разговаривающий сам с собой, словно с Маврой, напомнил похожее решение в серебренниковском "Фигаро" (но там оно мне показалось неуместным и невнятным, а здесь - в самую точку) - однако это мелочи. В целом же великолепно по режиссуре сделаны сцены с Ноздревым, с Собакевичем, замечательно придуман монолог Чичикова, где он наедине с собой разливает выпивку по десяткам пластиковых стаканчиков, "обмывая" таким образом покупку, а заодно и "поминая" мертвые души. Отличная идея - "сеанс одновременной игры" в шашки с ноздревской сворой - несомненно, осознанная реминисценция к истории про последователя Чичикова, другого "великого комбинатора". Явление фантасмагорической "невесты" (тоже, понятно, ряженой) в балахоне из перины или одеяла, которой к тому же оказывается переодетый Ноздрев - апофеоз этого бесовского хоровода.

В то же время фарсовые сценки перебиваются зонгами на русском языке (спектакль играется, разумеется, на латышском), написанными Маноцковым, замечательно использующим приемы стилизации, в частности, обыгрывающем в одном из номеров тему "Быдла" из "Картинок с выставки" Мусоргского ("быдло", стоит иметь в виду, у Мусоргского имеет не современное толкование, а означает всего лишь "скот", тягловую животную силу - но у Серебренникова, надо думать, свою роль играет как историческое значение слова, так и сегодняшнее). А в финале вместо привычного "Русь, куда ж несешься ты?" (что было бы странно - куда ей нестись, в гробу-то? приехали уже, конечная станция) звучит душещипательное "Русь, чего ты хочешь от меня?" - причем по-русски, исключая потери в переводе.
маски

"Где-то" реж. София Коппола

Джонни Марко (Стивен Дорф) - потасканная голливудская кинозвезда. Он живет в отеле, ест, что дают, трахает, кто подвернется, идет, куда скажут, и делает, что велит по телефону его агент Мардж. Бывшая жена куда-то сваливает и оставляет Джонни на поруки их 11-летнюю дочку Клеа (Эл Фанинг), которую к сроку надо доставить в летний лагерь. Но еще до лагеря Джонни и Клеа успевают слетать в Италию на кинопремьеру и там поесть мороженого в отеле, вообще неплохо провести время. После чего, выполнив отцовский долг, герой "Где-то" вдруг принимает решение выехать со своего постоялого двора, забирается в безлюдную пустыню, оставляет на дороге машину и направляется пешком - "куда-то" и "зачем-то".

Я не помню фильма, где так поэтично был бы запечатлен чудесный город Лос-Анджелес - как ни парадоксально, голливудские кинокамеры его не воспринимают, может, в силу инерции, а независимой Копполе удалось показать его во всей красе. Но кроме как на город (и именно на ЛА - Милан режиссера не слишком заинтересовал) смотреть в фильме не на что. Джонни трахает своих шлюх, причем по инерции - они навязываются, он берет, и то не всякий раз, часто просто засыпает, не доведя процесс до главного; проводит бессодержательные пресс-конференции и честно, но опять-таки механически, выполняет обязательства перед продюсерами; отцовские обязательства он поначалу тоже выполняет как робот, но, видать, что-то постепенно в нем просыпается, раз он решает "уйти в пустыню".

За такое решение фильм наградили в Венеции - там же, насколько я понимаю, где "Овсянок", только "Где-то" получили приз-то посолиднее. И безусловно, "Где-то" в этом смысле - лучше, чем "Овсянки": еще скучнее, еще бессмысленнее, еще претенциознее. В "Овсянках" все-таки какая-то конкретика - меря, смерть жены, проститутки, автокатастрофа, птички как посланники иного мира - духовность, короче. У Копполы и духовности ни на грош, и ничего, что бы ей всерьез противостояло, тоже - только лишь "если кто-то кое-где у нас порой".
маски

"Гамлет" У.Шекспира, Александринский театр, СПб, реж. Валерий Фокин

Я не видел "Гамлета" Леонида Трушкина, но вроде бы ему удалось в свое время утоптать пьесу в коммерческий формат "час пятьдесят без антракта". Фокин пошел дальше, его "Гамлет" длится полтора с копейками, за которые, естественно, герой не успевает съездить в Англию, при этом постановка не то что некоммерческая, но даже по стандартам нового европейского театра достаточно радикальная, как мне показалось, если сравнивать с недавними "Гамлетами" Остермайера или Коршуноваса, фокинский спектакль и жестче, и богаче смыслами - а последнего я от Фокина, которого не особенно почитаю, совсем не ожидал.

Дания - понятно, тюрьма, хотя без ватников и без колючей проволоки, но с овчарками секьюрити на поводках. Эльсинор - развернутая изнанкой к залу гигантская трибуна, до начала действия и в первой сцене, приветствии Клавдия, заполненная большим количеством безликих и безымянных персонажей из массовки. Связь времен тут никогда не распадалась, наоборот, история движется по кругу, от одного убийства к другому, причем убивают не только королей - пока где-то гремит всенародный праздник, к яме на авансцене подтаскивают то и дело новых мертвецов и сваливают туда. Используется прозаический перевод, нашпигованный - в меру, но без оглядок - сленгом, жаргоном и т.д., но современные костюмы, офисные пиджаки, появляются только в начале и в конце, а в основных сценах персонажи, напротив, одеты в наряды подчеркнуто исторические, точнее, театрально-псевдоисторические, нарочито пышные, броские. Гамлет, в общем-то, не герой - он спившийся клоун. И призрака никакого не было, во всяком случае, поначалу - неверные дружбаны разыграли его, сымитировали явление духа средствами "домашнего театра", а Гамлет и сам обманываться рад.

Мне-то, честно говоря, история с призраком в шекспировской пьесе всегда казалась надуманной, и я не понимаю, почему никто до сих пор этого не замечал, принимая явление Гамлета-старшего за чистую монету - то есть я, конечно, не Бартошевич, и может быть у кого-то из режиссеров подобное решение уже было, но я не видел и не слышал о таком. Другое дело, что мне при таком раскладе было бы интереснее, чтобы выродок Гамлет вступал в конфликт со своим несовершенным, но более или менее вменяемым окружением. У Фокина же он своей дешевой клоунадой (в исполнении гениального Дмитрия Лысенкова, который, при всей своей природной эксцентрике, слегка теряется в контексте как режиссерской концепции, так и сценографической - декорация, но так и задумано явно, подавляет не только персонажей, но и актеров) противостоит грандиозной фабрике лицемерия. Огромная, едва вмещающаяся в сценическую коробку металлоконструкция с лестницами и балконами (характерный и слишком узнаваемый "пейзаж" для Александринки последних лет, слегка поднадоевший, но еще никогда прежде не подавлявший своими масштабами до такой степени, как в "Гамлете"). С эльсинорского балкона, спиной к залу, приветствует народ новый король Клавдий, где-то в глубине, за и под лестницей, разыгрывается и сцена "мышеловки", и финальная дуэль. Зато непосредственно среди зрителей почти весь спектакль просидит Горацио. В сцене "мышеловки", апофеозе фарса (когда убийца наряжен в костюм ослика - и не шекспировского осла из, скажем, "Сна в летнюю ночь", а какого-то мультяшного, похожего на Иа-Иа), Горацио подскочит и попытается выбраться из зала, начнет биться в как-будто бы запертые снаружи двери партера - само собой, безуспешно. Но и Гамлет - фарсовый персонаж: вечно придуривается, с самого первого эпизода, когда его бездыханного протаскивают мимо зрителей к сцене и по лестнице на балкон, а он и там не может, и не пытается, твердо стоять на ногах; далее он ходит с кастрюлей на голове, ведет философические беседы с жареным поросенком на подносе. Да и Офелия - если не фарсовая, то юродивая, очередная реинкарнация столь прижившейся на александринской сцене православной блаженной. Клавдий - не монстр, он просто жалок, даже в сравнении с Гертрудой, у которой есть хоть какое-то достоинство и способность противостоять эскападам сына - примечательно, что кубок с ядом она осушает уже после того, как убит Клавдий, когда, казалось бы, в этом нет уже необходимости, но таков ее сознательный выбор, тогда как Клавдий, подобно хомячку в лабиринте, метался по лестницам и закоулкам замка-трибуны, пытаясь убежать от Гамлета. После чего вслед за охраной с овчарками приводят тинейджера Фортинбраса и он без лишних слов распоряжается: "трупы убрать, играть марш" - и снова начинается гуляние с оркестром и салютом.
маски

"Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и полюбил атомную бомбу" реж. Стенли Кубрик, 1964

Командующий американской авиабазой генерал, помешанный на идее "телесных соков", самовольно отдает приказ направить эскадрилью несущих ядерные боеголовки бомбардировщиков на боевое задание - бомбить объекты в России, рассчитывая, что после этого у командования не останется другого выхода, кроме как вступить в войну. Американский президент, лысый очкарик, вызывает в Пентагон российского посла, и вместе они пытаются вести переговоры с русским "премьером" Дмитрием Кисовым, а тем временем на базе, со своей стороны, полковник в исполнении Питера Селлерса делает все, чтобы переубедить генерала, а после его самоубийства повлиять на ситуацию другим способом.

"Доктор Стрейнджлав" - один из самых любопытных фильмов Кубрика, хотя у него они все - из самых любопытных, и как у любого настоящего гения, ни один не похож на другой. Это вроде как и комедия, в картине масса просто фарсовых моментов и диалогов, но в то же время и антиутопия, и фильм-катастрофа, заканчивающийся необыкновенно красивым зрелищем ядерных "грибков"; это памфлет против т.н. "американских ястребов" - но одновременно безжалостный к обеим сторонам противостояния, вряд ли удовлетворивший бы коммуно-православных фашистов. Русский посол, с медвежьей комплекцией в строгом костюме, отказывающийся от ямайских сигар и требующий гаванские ("Мы не поддерживаем капиталистических марионеток!" - "Только коммунистических?"), а первым делом оказавшись на заседании, устремляющийся к столу с едой (ну за это как раз его трудно осуждать), и не появляющийся в кадре, а присутствующий только через ответные реплики персонажей в телефонных разговорах "премьер" Кисов, на момент разразившегося кризиса пьяный и находящийся не на рабочем месте, а как можно догадаться, на даче с блядями ("он принадлежит народу" - уточняет посол, давая секретный телефонный номер) - это образы явно не из набора "борцов за мир во всем мире". Хотя достается всем, и даже "кока-коле" - в решающую минуту, когда полковник с базы пытается дозвониться до президента, он убеждает сломать аппарат по продаже газировки, чтобы добыть монет для телефона-автомата, но покуситься на святое, на кока-колу, с трудом решается даже профессиональный вояка. Американцы, русские, нацистам задним числом и тем перепало.

Но даже если воспринимать фильм прежде всего как агит-плакат - невозможно не отметить, на каком уровне он исполнен, как выстроены кадры с заседаниями в Пентагоне, как сделаны эпизоды внутри единственного бомбардировщика, который не успевают отозвать и который все-таки выполняет свою миссию (это уже потом будут вертолеты в "Апокалипсисе" Копполы), как, наконец, прекрасны ядерные "грибы" над Россией.
маски

дорога к вечности, женщина с фонарем: Марианна Веревкина в Третьяковке на Крымском валу

С дурной привычкой дожидаться, пока до закрытия выставки остаются считаные дни, надо, конечно, завязывать: если бы я пропустил Веревкину - не простил бы себе. Практически вся экспозиция приехала из швейцарской Асконы, где Веревкина долго жила и где находится ее фонд и основная часть наследия, в России ее практически нет - она и формировалась как художник в Европе, в Мюнхене, потом в Цюрихе, уехала с концами задолго до революции и потом, естественно, не возвращалась. Из местных собраний - только раздел "учителя и окружение" - Репин, ученицей которого была Веревкина в молодости, Борисов-Мусатов, Нестеров, Грабарь, Петров-Водкин, Врубель со своим "Лебедем" - уже из более позднего круга общения, из еще более позднего - Кандинский, "Дамы в принолинах" (1909) и, конечно, Алексей Явленский, с которым Веревкина жила до 1921 года, пока он не уехал от нее с ее же горничной, из собственных работ Веревкиной в этом разделе - только две, в том числе ранний, 1893 года, автопортрет - с кистями в руках. Такое противопоставление оправдано еще и тем, что в течение десяти лет, с середины 1890-х до середины 1900-х, Веревкина вообще не рисовала, а когда вернулась к творчеству, оказалась, в сущности, совсем другим художником, ничуть не похожим на портретистку передвижнического толка, какой была в молодости. И даже хорошо, что этот аспект творческой биографии Веревкиной представлен скупо, как своего рода "пролог" - это очень точно. Основной раздел, в зале на первом этаже - развернутый и просто потрясающий.

Ассоциация сугубо субъективная, но не вполне случайная - мне полотна Веревкиной напомнили фильмы Шарунаса Бартаса, и не только потому, что Веревкина жила в Вильнюсе (Вильно) перед Первой мировой войной и некоторые ее вещи связаны с Литвой напрямую, тематически, как "Полицейский участок в Вильно" и "Город в Литве", а картина "Костел св. Анны" (1913), где изображена процессия, двигающаяся к собору, напрямую перекликаются с кадрами из "Памяти минувшего дня", хотя фильм Бартаса черно-белый, а полотно Веревкиной насыщенное по колориту, и в центре - изображенный в характерной для Веревкиной в целом эллиптически искривленной оптике собор темно-красного цвета. Прежде всего ассоциация возникает на уровне композиционного построения полотна в случае Веревкиной и кадра в случае Бартаса: человеческие фигуры, часто безликие, порой трудноразличимые, вписаны в сумрачный, как будто затягивающий, поглощающий их пейзаж, природный или городской. Даже на потретах Веревкиной изображены лица, больше похожие на театральные маски, будь то некая безымянная "Дама" (1909) или вполне конкретный танцовщик дягилевского балета Александр Сахаров (тот же 1909), бывавший в гостях у Веревкиной и Явленского вместе со своим покровителем. Зато человеческая фигура у Веревкиной запечатлена либо в движении, либо в позе наблюдателя за движением: мотив дороги, моста, а если улицы - то непременно куда-то устремленной, или горной тропы, ущелья, или просто дорожки - присутствует в картинах постоянно. Жизнь как дорога - метафора универсальная, но у Веревкиной она реализована очень зримо, ее персонажи, буквально от колыбели ("Близнецы", 1909) до могилы (ранняя "Молитва" или позднейшая "Дуэль") находятся в пути. Веревкина останавливает их на разных этапах - на афише выставки, например, воспроизводится полотно "Осень. Школа" - с цепочкой школьниц, ведомых воспитательницей, тот же мотив, но решенный в статике, проявляется и в картине "Женский пансион". Мрачноватые и сомнительные публичные празднества, садовые гуляния, катания на ледовом катке и т.п., у Веревкиной соседствуют с религиозными, часто погребальными ритуалами.

Поразительно, что Веревкина так часто изображает т.н. "людей труда", персонажи ее полотен - рыбаки, шахтеры, рабочие, лесорубы... - то есть она как будто вольно или невольно попадает в "тему" советской живописи 1920-30-х годов, с которой по сути не имеет ничего общего, поскольку мысли в совершенно параллельной плоскости и совершенно иной эстетике, символистской, отчасти экспрессионистской, цветовыми "аккордами": "красное дерево, синяя земля, зеленое небо". Бесплодные усилия человека перед природой, стихией, вечностью - таков основной мотив этих картин. На полотне "Победитель" (1921) - железная дорога на горной реке и человек, размахивающий флагом на рельсах, вокруг машины, но горы, похожие на фантастических монстров над ними, как будто усмехаются над никчемной и кратковременной "победой" человеческой. В "Трагической атмосфере" (1920) женщина на переднем плане удаляется от мужчины на заднем среди "красной пустыни" в обстановке надвигающейся бури или даже пожара. В "Буре" (1907) и в "Вихре любви" (1917), в "Живых и мертвых" (1924) и "Городе скорби" (1930), в "После бури" (1932) этот мотив реализуется по-разному, но так или иначе присутствует.

Особенно характерно в поздних работах появление образа лодки, пересекающей водоем, будь то рыбацкое судно или полуабстрактный притчевый символ, как, например, в "Неразумных девах", 1921 - что делают девушки в лодке посреди озера или моря, непонятно, если только не иметь в виду евагельскую притчу о десяти девах апокалиптического толка - а дев в лодке у Веревкиной как раз десять. Понятно, что это за ладьи, и куда в них персонажи Веревкиной направляются.

Названия двух картин мне показались наиболее характерными - "Дорога к вечности" (1929) и "Женщина с фонарем" (1910). Мотив дороги присутствует постоянно, почти в каждой работе в том или ином варианте - и это, конечно, путь человеческой жизни, судьбы, с предполагаемым и неизбежным концом. Но степень осмысленности этого пути в разных ситуациях разная. Помимо "Женщины с фонарем", аналогичный мотив встречается в "Красном дереве" (1910), где изображена пожилая женщина под деревом перед входом в жалкий домик, фантасмагорический "Старьевщик" (1917) - почти циркового вида фигура на длинных тонких ножках и с цилиндром на голове, застывшая в невероятной позе у берега моря или залива, "Призрак ночи" - с двумя белыми фигурами на переднем плане сумрачного горного пейзажа, изображение ущелий, где куда-то движутся процессии людей или старый пастух ведет стадо овец, или просто ведущая к храму улица, куда высыпали, заслышав, очевидно, колокольный звон, занятые своими делами горожане - "Аве Мария" (1927). Вписывается сюда и образ "Саломеи" с головой Иоанна - на великолепном портрете 1930-х годов. К этой же тематической линии, как мне показалось, относится и достаточно поздний, 1920-х гг.. "Автопортрет в образе ангела", где ангел совсем не благостный, не умиротворенный, но существующий внутри бури, вихря любви, устремленный по дороге к вечности.
маски

Левитан, Эдельштейн, Гор Чахал в Третьяковке на Крымском валу

Главным предметом моего интереса была Веревкина, но одновременно с ней продолжают работать на Крымском валу и другие экспозиции, и разумеется, основная толпа (а я был в который раз неприятно удивлен, что даже среди буднего дня в таком большом по площади музее не протолкнуться) устремляется на Левитана - фотообои стабильно пользуются любовью у населения.

Авторы экспозиции честно постарались представить Левитана во всем его разнообразии. На выставке есть и портреты - как изображения Левитана кисти Шурыгина (1889) и Серова (1893), так и его собственные автопортреты, а также портрет сожительницы Софьи Кувшинниковой из музея-квартиры Исаака Бродского в Питере (1888), портрет Панафидина (1891), графический портрет мальчика Иосифа Левина, будущего пианиста, и девочек Нади Яковлевой, Лены Ненароковой, и некоторые другие. Припомнили также, что великий русский художник родился в бедной еврейской семье - из музея в Иерусалиме для выставки прибыла, помимо нескольких натюрмортов, афиша, точнее, эскиз к афише благотворительного концерта "общества за просвещение среди евреев в России" - небольшая монохромная работа Левитана "Путь к Сиону", представляющая собой изображение безликой толпы, устремленной через пустыню к свету на горизонте. Кроме этого, имеется раздел живописных впечатлений Левитана от зарубежных поездок - хотя таковых, несмотря на то, что за границей он бывал трижды и все в разных места, совсем немного, и они не слишком выразительные, за исключением разве что "Весны в Италии", а "Канал в Венеции" - единственный на огромной, 300 экспонатов, выставке городской пейзаж. Озеро Комо, Монблан, берег Средиземного моря - Левитана все это явно мало взволновало. То ли дело Волга и православные святыни.

Разнообразие техник и жанров сводится к наличию нескольких литографий, работ, предназначенных для оформления книжных изданий, в частности, виньетка "Гадание на венках" к стихотворению Миры Лохвицкой, "Пляска ведьм" и т.п. - все это очень ранние произведения, начала 1880-х. Пастели - в основном натюрмортные, сирень во всех видах, как по заказу, хотя в целом натюрмортов живописных немного - одуванчики и незабудки в вазочках. Невзрачный эскиз к ширме "Времена года" _ "Весна. Лето. Осень" - напротив, совсем поздняя вещица, 1900 года. Вверх по пандусу - несколько особых разделов, в том числе "Левитан и Чехов": эскиз к портрету Чехова, мелиховский пейзажик.

А в основном - "Золотая осень", "У омута", "Тихая обитель", "Над вечным покоем", "Озеро", все как полагается. Странное дело - но даже пейзажи почему-то презираемого значительной частью "просвещенной" публики Шишкина, чья аналогичного формата экспозиция на той же площади была развернута три года назад:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/996857.html?nc=2

- меня трогают куда больше. У Шишкина за "конфетной" оберткой я ощущаю экзистенциальное начало, скрытую тревогу, психоаналитический подтекст. У Левитана этого, по-моему, нет совсем, во всяком случае, я не обнаруживаю. И если у него на полотне мокнут поленницы под дождем ("Буря. Дождь", 1899) - то это просто дождь и просто дрова, без всякой задней мысли. Даже "Владимирка" (1892), казалось бы, вот уж где мифологический образ - у Левитана выглядит вполне благостно, ну идет по ней какой-то странник вдаль, но никакого волнения этот пейзаж не предполагает, никакого "человеческого" измерения - сплошной вечный покой. А вечный покой сердце вряд ли обрадует.

Как бы продолжая тему "в Третьяковской галерее на стене висят евреи" наверхних этажах, в выставочных залах, вклинивающихся в постоянную экспозицию 20 века, развернута небольшая выставка Константина Эдельштейна к 100-летию со дня рождения. Лирические импрессионистские зарисовки из семейной жизни и природные виды 1930-1970-х годов (Эдельштейн умер в 1977-м), в поздние, 70-е годы - еще и мрачноватые, полуфантастические городские пейзажи - довольно скромный, и не только по масштабу, проект.

Проект Гора Чахала "Хлеб неба", напротив, совсем не скромный - до него, правда, надо добраться, зал спецпроектов затерян где-то в глубине верхнего этажа, и стоит еще подумать, заслуживает ли он того, хотя ради разнообразия впечатлений можно и потратить с четверть часа. "Хлеб неба" - это, как следует из экспликации, "попытка выражения духовных идей религиозной традиции пластическим языком современного искусства", о как. Понятно, рубить иконы - это бездуховность, разжигание розни и уголовщина, а никакое не искусство, зато "авторская реконструкция святой горы Фавор, сделанная по геодезическим линиям топографической карты горы" - самое оно, то, что нужно для православного контемпорари арт, "Святая Русь" эпохи нано-технологий во плоти. Проект состоит из фотографий и объектов. Объектов я насчитал два - это, наряду с компьютерным и фото-изображением горы Фавор в разрезе, она же, запечатленная в гипсе или типа того, а также полусфера с торчащими из нее латунными конусами - похожая на имитацию обломка метеорита, но, подозреваю, символизирующая Голгофу. На фотографиях же в разных сочетаниях - хлеб, вино, рыба и Библия, символы Евхаристии, однако, профанированы настолько, что больше ассоциируются с натюрмортами советских нон-конформистов 1970-х годов. "Работа с пространством, реальным и воображаемым - является основным формообразующим принципом" - гласит, однако, пояснительная записка. А еще про автора проекта можно узнать, что помимо таких вот инсталляций, ему принадлежит "гипотеза о трансфизическом воздействии искусства на ноосферу". Так что вся эта "архитектура пространства умопостигаемого мира" (еще одна цитата из той же "малявы") еще и на ноосферу должна в идеали воздействовать - хорошо еще, что только трансфизически.