November 7th, 2010

маски

"Между светом и тенью" Т.Уильямса в Театре Сатиры, реж. Юрий Еремин

Пугающе-претенциозное переименование пьесы "Орфей спускается в ад" может навести подозрение, что Юрий Иванович в своем репертуаре и следует ожидать очередного "В пространстве Теннесси У.", где он по-мичурински смело скрестил "Трамвай "Желание" Уильямса с неким японским романом. Однако в новом спектакле Сатиры никакого инородного текста нет, да и вообще все по делу. Магазин - универсальная метафора торговли как основы всяких, в том числе интимных отношений, где человек неизменно выступает либо как товар, либо как покупатель - метафора эта заложена в пьесе, с ремарки, подробно описывающей магазин, начинается пролог первого действия, причем автор сразу оговаривается: "декорация решена условно". Режиссер, он же сценограф, выстраивает магазин в виде запутанного стеклянного лабиринта - тоже аллегория недвусмысленная и тоже вполне уильямсовская: вот оно, "пространство Теннесси У." - хотя и довольно предсказуемая, особенно что касается нависающих над стеклянной конструкцией металлических штанг, числом семь, образующих нотный стан, призванный лишний раз напомнить, что главный герой, Вэл - музыкант, а во втором акте на одну из штанг вешают декоративную "луну" - как одиноко звучащую ноту. Аккуратно Еремин на сей раз обошелся и с диалогами - с умом их подсократил, хотя выбросил не только в самом деле излишние описания негритянских страданий, явно морально устаревшие в нынешней внутриполитической ситуации США (коль скоро время действия приближено к нашим дням). В спектакле нет дряхлой собачки Беллы - образа-спутника главной героини - но без нее можно обойтись. Нет и старого колдуна - образа куда более значимого, однако это тоже удачное решение, поскольку сегодня возобладала тенденция цепляться за таких вот символических персонажей в пьесах Уильямса и выводить их на первый план (так было у Бычкова с торговкой "цветами для мертвецов" в "Трамвае "Желание"), так что Еремин, просто купировав этот момент, поступил разумно. Отрезал он и финал пьесы, лишив таким образом Лэйди ее знаменитой фразы "Обезьянка сдохла", а Кэрол - ее последнего выхода и поэтичного монолога о Вэле, в связи с чем развязка получилась несколько куцей - спектакль заканчивается просто убийством и появлением толпы темных личностей с фонариками - зато в целом постановка благодаря этому оказывается более внятной и не перегруженной символикой. О чем можно сожалеть в связи с сокращениями пьесы - это о балладе "Райские травы", которую Вэл поет в пьесе, но не в спектакле, она несет свою символическую нагрузку, поскольку "ад", в котором оказался "Орфей"-Вэл, лишний раз противопоставляется "раю" - раю воображения или раю воспоминания. Это самый характерный, инвариантный мотив всех пьес Уильямса, любую из них можно назвать "Орфей спускается в ад", в каждой есть персонажи, которые как будто случайно попали на грешную землю из какого-то другого мира и на земле обречены или погибнуть, или бесконечно страдать. С другой стороны, Еремин своим заглавием "Между светом и тенью", тоже не с потолка взятым, обозначает этот мотив не менее отчетливо. И не только заглавием. В самой пьесе есть образ, противопоставленный "аду" - это виноградник отца Лэйди, сожженный ее мужем, который она безуспешно пытается восстановить хотя бы в рамках оформления кондитерской. В сценографии Еремина, правда, этот "небесный вертоград" внутри стеклянного лабиринта производит впечатление чего-то искусственного, надуманного, и трудно понять, задумано ли так постановщиком или сказались недоработки художников-декораторов. Так же возникает вопрос, сознательно ли выбран Андрей Барило на роль Вэла. Ремарка Уильямса при первом появлении Вэла на сцене - "в красоте его есть что-то дикое" - к персонажу Барило вряд ли имеет отношение, его "Орфей" - скорее романтический поэт, чем мачо-бунтарь, и такой подход к решению роли органично выдержан на протяжении всего спектакля, но органично для природы самого актера или для режиссерской концепции персонажа - большой вопрос. Лэйди-Алена Яковлева и Кэрол-Анастасия Микишина мне показались традиционными, такими на московских сценах играли женщин Уильямса, судя по записям, и в 70-е годы. А вот Ширвиндт удивил меня и, наверное, удивил многих - его роль мало того, что совсем не бенефисная, а попросту эпизодическая, так еще и выстроена на очевидно умышленном и не всегда простом для худрука отказе от наработанных приемчиков-"фишек". Ширвиндт играет Дэвида Катрира, бывшего возлюбленного Лэйди, его единственное появление на сцене связано с тем, что он приезжает забрать Кэрол и у него с Лэйди происходит объяснение. Сцена построена на развернутых репликах Лэйди, почти монологах, перемежающихся краткими ответами Дэвида. Почти каждый раз Дэвид всего лишь повторяет: "Я... не знал" - когда речь идет об их общем ребенке, которого Лэйди в себе убила (это еще один сквозной для пьес Уильямса мотив). Еремин эту конструкцию достраивает до конца - Ширвиндт медленно, тихо, максимально сдержанно раз за разом твердит "я... не знал", и только уходя, в дверях, выкрикивает эту фразу.
маски

"Пиноккио" Ж.Помра, театр "Практика" в ЦИМе, реж. Жоэль Помра ("Большая перемена")

Хорошо еще, что я дождался возможности посмотреть спектакль днем в рамках фестивалях - в репертуаре его всегда ставят на вечер. Конечно, он внешне не похож на обычные "детские" утренники московских театров. Но и по-настоящему серьезной работой я то, что делает Помра, не считаю - даже если судить по тому, что он показывал раньше, и сам, в "Красной шапочке" два года назад:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1260203.html?mode=reply

и с московскими артистами в "Этом ребенке":

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1085759.html?mode=reply

В "Пиноккио" Полуголый сказочник с микрофоном перелагает, в общем-то, классический сюжет, лишь на формальном, внешнем уровне адаптируя его к современному звучанию, все основные моменты - дерево, школа, жулики, остров, рыба - остались на месте. При этом, как в старом тюзе, главного героя играет актриса, а осла изображают двое, прикрывшись тряпицей. Кто такие группа манекенов в жутковатых масках, которых полуголый сказочник представляет своими друзьями-актерами - я не понял. Эстетическая архаика, плохо замаскированная современными технологиями (ну кого сегодня можно удивить подсвеченным дымом?!), кроме всего прочего, соединяется тут с навязчивой дидактикой. Правда, призыв слушаться папу, регулярно ходит в школу и никогда не врать у Помра оттеняется мыслью, что в некоторых случаях предпочтительнее проявить самостоятельность. Так, оказавшись в брюхе рыбы-супермаркета, где папа расслабился и решил пожить в свое удовольствие (критика т.н. "общества потребления" - обязательный компонент супового набора в лавке "продвинутого" европейского, в особенности франкоязычного театра), Пиноккио хитростью, то есть по сути обманом увлекает отца к пасти рыбины, чтобы та их выплюнула из себя - а ведь папа не велел этого делать, то есть герой и ослушался, и соврал. Но сделал это, как объясняет сам, потому что захотел стать не таким, каким папа хочет его видеть, но еще лучше - вон оно как.

Все действо, само собой, происходит в полутьме, артисты говорят чуть ли не шепотом. Ну и что меня убивает наповал - болезненная, патологическая серьезность Помра, полное отсутствие юмора. Если только не расценивать как шутку описание движения Пиноккио навстречу папе по рыбьему "пищеварительному тракту".
маски

"Алиса в Зазеркалье" Л.Кэролла в Мастерской Фоменко, реж. Иван Поповски

За полгода слышал столько восторженных отзвывов от самых разных людей, что решил больше не откладывать и посмотреть - и не увидел ничего такого, что могло бы лично меня привести в восторг. Костюмированный детсадовский утренник на три часа с антрактом. Безусловно, детсад элитный, богатый, и для особо одаренных детей. Костюмы забавные (шляпы-лепестки говорящих цветов, ящик-яйцо Шалтая-Болтая, полосатая "униформа" Труляля и Траляля), артисты перворазрядные, световые эффекты по последнему слову техники, отдельные режиссерские находки вроде превращения шкафа в лодку просто чудесны - но все это не спасает в целом ни от пустоты, ни от скуки.

Мне в спектакле Поповски не хватило не просто интеллектуального наполнения - я не почувствовал развития мысли, а отсутствие движения для такой крупноформатной постановки смертельно. "Алиса" же - дивертисмент, набор самодостаточных, нередко затейливых и красиво оформленных, но зачаствую и весьма затянутых эпизодов, не связанных не только драматургически, и, в общем-то, формально тоже - жанр "волшебного путешествия" не соблюден, поскольку каждая сцена замкнута на себе. Ощущение дивертисмента усиливают так любимые в Мастерской Фоменко и Иваном Поповски в частности песенки - вставные номера внутри вставных номеров. Причем и песенки сами по себе далеко не всегда музыкально выразительны, мне особенно обидно за "заболтанные" в спектакле до невнятицы стишки про старичка на заборе, которые лично я считаю своего рода поэтическим ключом к кэролловской метафизике:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/972528.html?mode=reply

Даже если оставить в стороне возможные толкования текста сказки Кэролла и сосредоточиться просто на волшебной истории - история должна двигаться, но в спектакле Поповски нет движения, он, несмотря на суету, в том числе беготню по залу Алисы в поисках кошки и Белого кролика с Болванщиком, заскочившим на огонек в Зазеркалье из Страны Чудес (но, кстати, в силу аморфной структуры действа они не кажутся здесь инородными персонажами, да тут и Винни Пух с Карлсоном пришлись бы ко двору - то-то радость детворе), несмотря на массу всяких придумок и фишек внутри отдельных эпизодов, статичен, в нем нет сквозного действия, которое было даже в куда менее эстетском и уж точно не столь бюджетном спектакле американской студии Школы-студии МХАТ "Алиса против Страны Чудес":

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1727119.html?nc=5

А вообще это был "сезон Алисы" - помимо незадавшегося бертоновского киноблокбастера, на московских сценах появилось или вдобавок к давнему "Предпоследнему концерту Алисы" Погребничко сразу несколько фантазий на темы Кэролла, в том числе потрясающий "Wonderland-80" Богомолова, а некоторые, совсем в кэролловском духе, так и не появилиось. к примеру, театральный проект Елены Мазох. И как ни печально, "Алиса в Зазеркалье" для меня - наименее интересный по результату подход к Кэроллу. У Поповски один эпизод сменяет другой, исполнители-стажеры переодеваются, чудесная Вера Строкова то и дело сбивается на кутеповско-тюнинские интонации, которые ей совсем не идут. Персонажи Кэролла в версии Поповски не "живут в обратную сторону" - они просто "не живут", они напялили костюмы и дурачатся в свое удовольствие (с боем рыцарей совсем нехорошо получилось - изображать коней "дедовским" способом сегодня просто неприлично). Богатство режиссерской фантазии и изящество исполнения, а также технические навороты (вполне обычные по сегодняшним понятиям, если уж на то пошло) не искупают лобового решения инсценировки. Поповски снял с Кэролла самый поверхностный сюжетный слой, но и с ним не придумал, что делать, а просто "развязал" каждый из составляющих его "узлов" с максимальным эффектом - но этого мало, кому как, а по мне так это совсем ничто.

Правда, буквально на следующее утро я посмотрел "Алису" в Театре Стаса Намина - так в сравнении с ней спектакль Поповски - интеллектуальный шедевр безупречного вкуса.
маски

"Алиса в стране чудес" в Театре Стаса Намина

Среди, как выражается Инна Соловьева, "десятков московских театров, где я ни разу ни была", для меня одним "белым пятном" стало меньше - теперь оно из белого превратилось в черное. Для начала - идти в это заведение безумного далеко с любой стороны, хоть от "Фрунзенской", как сделал я, хоть от "Октябрьской", учитывая, что "Октябрьская-кольцевая" закрыта, оттуда, наверное, еще хуже. Но ладно бы оно того стоило! Я хотел именно на "Алису" потом, что она, во-первых, дневная, а тратить на это вечер с самого начала, еще когда я ничего не знал, казалось мне нерациональным, а во-вторых, в спектакле использованы песни, написанные на кэролловский сюжет Владимиром Высоцким. Но как в первые же минуты стало ясно, песенки эти - не высочайший образец высоцкого творчества, как к нему не относись (а лично я - без пиетета), и однообразные мелодические куплеты, и стишки типа "чем шире рот, тем чешире кот" - неудивительно, что за столько лет они не были особо востребованы. Но к этому я был готов. Как и к убожеству оформления, исполнения, оснащения и т.п. Что для меня стало полным сюрпризом - отказ от первоисточника Кэролла в пользу сценария Бертона, если только у меня не галлюцинации, потому что имя Бертона, разумеется, нигде не фигурирует. Проблему авторских прав я бы в любом случае не трогал, ничего не зная о подоплеке дела. Однако мне этот сценарий и в собственно бертоновском кинематографическом исполнении не показался удачным - но там он хотя бы отчасти искупается визуальным решением и как минимум двумя выдающимися актерскими работами Хелены Бонэм Картер и Джонни Деппа. То, что никто из артистов Намина не тянет на Джонни Деппа - это вообще не вопрос, но в жалкой обстановке полулюбительского театрика все это выглядит просто отвратно, а кроме того, скучно. Правда, отчасти я могу объяснить выбор такого решения. Песенки Высоцкого, само собой, исполнены совково-интеллигентского "антитоталитарного" пафоса, коего нет и в помине у Кэролла, зато, на счастье, что-то похожее обнаруживается у Бертона, чья фанатично-злобная Красная Королева приходится тут на удивление ко двору. Ну а "страна чудес", где ни за что ни про что всем подряд рубят головы, в отдельных истолкованиях не нуждается. Больше же всего угнетает скудость постановочной фантазии: гусеница - это голова, высовывающаяся из прорези в занавесе, карты - это щиты, навешанные на артистов наподобие рекламы "человека-бутерброда" и.т.д. Но ко всем можно было бы отнестись лояльно, если бы не персона руководителя этого заведения. Что-то мне за последние дни везет на внуков соратников товарища Сталина - тремя днями ранее довелось "в гостях" у Никонова побывать, но Никонов хотя бы умеет притвориться приличным человеком, Намин же всегда считал это излишним, и когда он собственноручно выпихивал из зала какую-то опоздавшую тетку с ее отпрыском, мне стало совсем тошно, и не только от зрелища на сцене.
маски

"Скелеты" реж. Ник Уитфилд ("Новое британское кино")

Среди тем, которые в современном кино доминируют, разные варианты вторжения в человеческое сознание, в чужое прошлое, в память, сон, воображение, меня интересует особо. "Скелеты" - любопытный по задумкке, хотя и не самый совершенный, как мне показалось, по исполнению, вариант этого мотива.

Два главных героя, Дэвис и Беннет, на вид - обычные служащие или коммивояжеры. На пару они ходят от одного затерянного среди бескрайних просторов старой доброй Англии особняка к другому (неужели такие еще остались в сегодняшней Великобритании - места, куда не ступала нога араба, негра, пакистанца, русского?) и выполняют заказы - залезают в прошлое "клиента", предварительно взяв с него по всей форме письменное согласие, и вытаскивают из его "шкафов" спрятанные "скелеты". Попутно не брезгуя и ради собственного удовольствия побывать в своем детстве, навестить потерянных родителей - что фирмой категорически запрещено. Но вот однажды клиенткой оказывается женщина, чей муж пропал восемь лет назад. Не оставляя поиски, она перекапывает землю вокруг дома, но на случай, если супруг находится где-то дальше, нанимает специалистов. У тех сразу же возникают технические проблемы, а потом еще и выясняется, что старшая дочь клиентки также обладает экстрасенсорными (назову их так, хотя "Скелеты" очень четко, но, безусловно, в пародийно-ироничном ключе, стилизованы под "научную фантастику" и природа деятельности персонажей - не психо-, а техногенная по преимуществу, они работают с какими-то дурацкими приборами, употребляют смехотворные научные термины и т.п.) способностями, что и приводит к катастрофе.

По описанию сюжета похоже на "Вечное сияние чистого разума" Мишеля Гондри, по стилистическому решению больше смахивает на "977" Николая Хомерики. Финал же и вовсе по-мелодраматически банален - после всех проблем с прошлым и с настоящим в клиентке и ее детях персонажи обретают желанную семью, отказываются от работы на "контору" и с позором прогоняют шефа, приехавшего их переубедить - мол, таких людей, как они, в нормальном обществе никогда не примут, а будут только презирать. Но, наверное, женщина, восемь лет в поисках мужа перекапывавшая окрестности и ставившая пометки, чтобы не копать два раза в одном месте (а тот жил тем временем с новой семьей в городе) - как раз то общество, где и примут, и презирать не станут.
маски

"Наш человек в Гаване" Г.Грина в Театре на Малой Бронной, реж. Алексей Фроленков

Пародийный шпионский детектив становится популярным жанром на московских сценах - вслед за "39 ступенями" в Театре им. К.Станиславского на Малой Бронной появился "Наш человек в Гаване", где пародийно-комическая подоплека первоисточника стала жанрообразующим началом, в связи с чем пафосные слова на тему "с чего начинается родина", да еще поданные в форме монолога одной из героинь, кажутся в спектакле излишними. Однако, как мне показалось, сюжетная линия, завязанная на взаимоотношения торговца пылесосами Джеймса Уормолда, его 16-летней дочери-школьницы Милли и ее ухажера, начальника полиции капитана Сегуры, удалась в постановке больше, нежели собственно шпионская. В том числе и благодаря исполнителям этих ролей - Владимиру Яворскому, Екатерине Дубакиной и Юрию Тхагалегову (вот где как нельзя кстати пришлись экзотическая фактура и темперамент последнего). Что касается истории сотрудничества накануне кубинской "революции" скромного коммерсанта из Гаваны с британской разведкой, когда он ради капризов дочери вынужден придумывать шпионскую сеть, а затем расхлебывать последствия своих фантазий - она в спектакле подается как театрализованный анекдот, с кордебалетом "людей в черном", с откровенно фантасмагорическим Шефом (я видел в этой роли Александру Николаеву, в очередь с ней играет Екатерина Дурова). По счастью, опасности избежать превращения спектакля в этакое "карибское кабаре", где главным содержанием были бы песни и пляски народов мира, а сюжет и характеры - так, для проформы - режиссеру удалось, музыкальные номера имеют место, но только там, где это необходимо и обусловлено историей. Идея художника-постановщика Веры Никольской "меблировать" сцену декоративными "аквариумами" на колесиках, по-моему, также удачная. И вообще спектакль смотрится очень живенько. Хотя когда я приехал домой и застал по телевизору "Варшавскую мелодию", то не просто посмотрел еще раз с увлечением, но и много нашел о чем подумать. Отчасти жаль, что "Наш человек в Гаване" на это не рассчитан: щпионаж и крушение политических режимов - это отнюдь не старомодно и далеко не всегда смешно.
маски

"Человек в бульвара капуциноК" реж. Алла Сурикова

Немногочисленные отзывы на фильм, каким-то образом даже прошедший в прокате - одной-двумя копиями - ничего доброго не сулили, да у меня и с самого начала иллюзий не были. Последним мало-мальски стоящим фильмом Суриковой, пожалуй, и был уже в перестроечные годы выпущенный "Человек с бульвара капуцинов". Правда, нынешний опус, вопреки названию, отсылает не столько к нему, сколько к "Чокнутым" - по крайней мере по общему пафосу. Героиня Марии Мироновой, якобы внучка мистера Феста (хронологически, учитывая что Фест погиб еще во времена немного кино, что-то не сходится, ну да ладно) приезжает из Техаса в русскую провинцию. В Техасе она создала клуб ЦСКА - "ценителей советского кино", потому что считает, советское кино - "лучшее в мире", это "глоток чистого воздуха" (цитирую дословно) и оплот духовности, противостоящей пошлости кровожадного Голливуда (передаю смысл). За пять миллионов долларов Мэри рассчитывает снять в российской глубинке новый "советский фильм". А местные бандюки во главе с Папой Гарриком пытаются ее развести. Ну она, само собой, влюбляется в одного банюка, а тот оказывается женихом "папиной дочки", складывается еще и любовная интрига, а она, в свою очередь, накладывается на криминальную, потому что местным бандитобизнесменам противостоят заезжие из Москвы...

По поводу "достоверного отображения быта и нравов современной российской провинции" в фильме "Человек с бульвара капуцинок" пусть рассуждают эксперты "Закрытого показа", хотя они до сих пор еще не договорились, кто же на самом деле был первым на Луне, русские, как в фильме Федорченко, или все-таки американцы. Однако и жанром эксцентрической комедии не любую нелепость можно оправдать. Тем более не оправдана жанром, а скорее наоборот, скука - признаться, я как ни старался, до конца картину досмотреть не смог, в какой-то момент нагромождение глупости и пошлости, да еще претензий на афористичность (а персонажи постоянно говорят каламбурами на уровне "что значит "Забить Стрелку?" -"Мы фильм снимаем про первых собачек в космосе, Белку и Стрелку"), показалось мне совершенно невыносимым - в качестве самооправдания отмечу, что случилось это на третьем часу просмотра, правда, считая и рекламные паузы, но без перерывов на рекламу, наверное, я бы и двух часов не выдержал. Однако самое главное, как мне кажется, тут не сюжет, заведомо нелепый, не актерские работы (а наряду с Алексеем Булдаковым и Елизаветой Боярской в фильме снимались и хорошие актеры - Мария Миронова в главной роли, Евгений Миллер в роли ее возлюбленного); не перебивки в виде диалогов двух пьяных бомжей, рассуждающих об искусстве кино с искусствоведческих позиций - их, кстати, сыграли Михаил Мишин и Александр Адабашьян (и что-то подобное уже было где-то, то ли у самой Суриковой, то ли у Михаила Евдокимова: "Слушай, а Бунюэль пил?" - "Пил, но закусывал") и даже не появление в качестве "спешл гест" Леонида Ярмольника (он привозит мешок денег и потом долго не хочет уходить из кадра, хотя делать ему там совершенно нечего) и Михаила Боярского (видел в титрах, но то ли пропустил его эпизод, то ли не дождался).

Меня не просто смущает, но и отталкивает суриковский пафос, который она, как ни старается, не может скрыть за эксцентрикой и иронией, а именно - будто советское кино и в самом деле самое доброе, умное, честное и красивое в мире. Потому что, помимо всех прочих возможных возражений, "Человек с бульвара капуцинок" провоцирует вопрос: если советское кино такое хорошее, то почему персонажи фильма, в силу возраста явно на нем за неимением другого воспитанные, получились такими моральными уродами, выросли сплошь бандитами да шлюхами? Или же Алла Ильинична (Исааковна) почитает их уродство за норму и образец, по старой интеллигентской привычке выглядывая сквозь "наносное" и "бренное" зло вечное сияние народной правды?