October 28th, 2010

маски

после прочтения сжечь: "Кочегар" реж. Алексей Балабанов

- А кочегар хороший?
- Очень хороший. Только немного странный.

На выход любого фильма Балабанова всегда появляется шквал отзывов. С ненавистническими все понятно: либеральные интеллигенты обвиняют режиссера в антигуманности и антизападничестве (за "Брата-2", за "Войну"), православные фашисты, соответственно - в русофобии (за "Груз 200" прежде всего), а также в любовании всяческими физическими и психическими отклонениями, ну и заодно, в общем очернении, принижении светлого человеческого облика - но те и другие мудаки, потому малоинтересны. С восторженными сложнее - их, правда, с каждой новой балабановской работой меньше и меньше, но все-таки на любой его фильм кто-нибудь да скажет: пожалуй, это лучшая вещь Балабанова. Однако и такое суждение несправедливо - в том смысле, что у Балабанова вообще нет не то что неудачных, провальных, но и просто средних, проходных картин, так что каждый его фильм - лучший в своем роде. "Кочегар" - не исключение. Балабанов снова возвращается в Питер 90-х, но как и прежде, его новый фильм не похож ни на один из предыдущих, как предыдущие не были похожи друг на друга, и в то же время почер режиссера абсолютно узнаваем, а это и есть главный признак большого художника: единство в многообразии и пренебрежение однажды найденными ключами в пользу новых поисков.

Иван Матвеевич Скрябин - по национальности якут, по воинскому званию майор, по специальности сапер, ветеран Афганистана, герой, контуженый, работает в кочегарке. У него есть дочь, которая на паях с подругой, дочерью еще одного "афганца" владеет магазином "Якутские меха", а заодно делит с той же подругой сожителя, бессловесного качка по кличке Бизон, и тоже афганца. Время от времени майору в топку приносят мертвые тела - говорят, плохие были люди, туда и дорога. Иван Матвеевич принимает это как факт, тем более, что у него есть более важные интересы, а именно - сочинение книги про якутов, которым после царской каторги подселяли в дома русских ссыльных. Русские издевались над якутами, обирали их, насиловали жен, но якуты все терпели - такой, стало быть, закон. Время от времени к Ивану Матвеевичу заглядывают соседские девочки - послушать рассказы и отрывки из будущей книги (это их диалог я воспроизвел вначале). Заходит и отец одной из девочек, милиционер - его играет Петр Семак, единственный, кажется, актер-звезда в "кочегарском" ансамбле. Дела идут, убийства следуют одно за другим легко и непринужденно, "афганцам" не привыкать, пока подружка не приходит к выводу, что компаньонка обленилась и зажралась, и что хорошо бы от нее избавиться. Дочку кочегара убивают и без особого стеснения несут тело в привычную топку. Отец, узнав завернутую в мешок мертвую дочь по желтым туфлям, которые сам ей подарил, смекает, что к чему, и впервые за долгие годы надев парадный китель с орденами, протыкает артерии обоим убийцам лыжной палкой. После чего перерезает себе вены ножом.

Формула "про уродов и людей", послужившая в свое время названием известного и, как говорится, лучшего фильма Балабанова, подходит и для всех остальных его картин, но в каждой следующей уродов все больше, а людей все меньше, и что еще заметнее, люди тоже все сильнее похожи на уродов. Вне всяких сомнений, "Кочегар" - своего рода "эпилог" к "Грузу 200": темы и мотивы те же, а время - более позднее, то самое, которое наступило после 1984 года, к которому привязано действие "Груза". Так что кто как это кино может оценить и оценит, понятно заранее. Справедливости ради - православные фашисты небезосновательно упрекают Алексея Балабанова в том, что он не вполне разделяет их ублюдочные "ценности", равно как и евреи-интеллигенты, особенно ополчившиеся на режиссера после "Морфия", обвинив его, уж до кучи, еще и в антисемитизме (там большевистский комиссар в неприглядном свете на радость православным фашистам изображен), найдут объективное основание лишний раз попенять "Кочегару" на дефицит человеколюбия. Но Балабанов вовсе не зацикливается на том, что каждый русский - агрессивный дегенерат, в любой момент готовый лишить жизни кого угодно ни за что, это слишком мелко и само собой разумеется. Балабанов, как обычно, глубоко и, положа руку на сердце, не без извращенного сладострастия, копается в природе людской, с кропотливостью и спокойствием патологоанатома (а в "Кочегаре", где нет никакой внешней, показной ажитации, происходит огромное количество смертей - но все буднично, как бы между прочим, и без всяких подготовительных там монологов, объяснительных речей, исповедальных признаний и т.п. - выстрелил в грудь, ткнул в шею - и готово, у русских так) добираясь до истоков человеческого несовершенства. Другое дело, что в лабораторных условиях опыты такого рода сподручнее ставить на препаратах не самой высокоразвитой из форм жизни, как и подобает истинному, не показному, гуманисту - а его за это "русофобом" провозглашают.

В связи с "Кочегаром" мне представляется уместным вспомнить про "Счастье мое" Лозницы. Про этот фильм Никита Михалков довольно точно сказал, что он призывает всех русских убить. В "Кочегаре" Балабанова, если судить его в тех же, михалковских, категориях, этот призыв доведен до логического завершения: не просто убить, но и в топке сжечь, чтоб, значит, ничего, кроме золы, не осталось. Разница, однако, в том, что посыл растянутой на два часа лозницыной картины, даже если его, этот посыл, разделять, тонет в ее аморфной композиционной структуре, невнятице сюжета, неумении режиссера, как опять-таки верно заметил Михалков (хотя кто бы говорил) работать с актерами. Тогда как "Кочегар" Балабанова (у которого, кстати, Михалков неоднократно снимался как актер) - произведение совершенное в своем лаконизме, внятности и оригинальности, и несмотря на то, что Балабанов как, наверное, никто другой из перворазрядных мастеров кино, подробно и всесторонне осмыслил "бандитскую" тематику, а уж "лихим 90-м" и вовсе пропел полупародийную "отходную" в "Жмурках", необычайно свежее и по духу, и по мысли, и по форме. Двуплановое повествование - параллельное развитие реальной истории майора Скрябина и события, изложенные в его графоманском сочинении - не просто формальный прием. Со смертью майора внешний, как бы основной сюжет, естественно, обрывается, но его тут же подхватывает внутренний, сюжет его незавершенной книги, отпечатанные на пишущей машинке листки которой подобрала одна из заходивших в кочегарку девочек, и он завершает картину своеобразным "эпилогом", стилизованным под черно-белое немое кино с девочкиным голосом, за кадром читающим текст рукописи - тоже, в свою очередь, обрывающимся, уже окончательно, вместе с фильмом.
маски

"Король-Арлекин" Р.Лотара в Театре Романа Виктюка, реж. Р.Виктюк

У пьесы очень красивая в своем драматизме сценическая история, а точнее, мифология, потому что любая история фантазией Виктюка неизбежно мифологизируется: "Короля-Арлекина" дважды пытался ставить Таиров, и дважды ему запрещали, до революции и после, хотя в ноябре 1917-го спектакль все-таки был сыгран. О таировских временах напоминает выстроенная Боером на заднем плане конструкция - характерная для работ этого сценографа в целом, но все же внятно напоминающая о "пространственно-силовых построениях" Экстер и Поповой и особенно удачно вписывающаяся в интерьер пусть и вечно недоремонтированного, но все-таки изначально конструктивисткого по архитектурному решению здания на Стромынке. Однако Виктюк вводит пьесу одновременно и в другой контекст совсем иного рода, культуры и эпохи, посвящая спектакль памяти Пины Бауш, украшая декорацию ее фотографиями и частично стилизуя действо под одну из ее постановок "Кафе "Мюллер". Пьеса Лотара эти и другие операции над текстом выдерживает на удивление легко - декадентская мистериальная арлекинада, каких на рубеже 19-20 веков было написано огромное количество на всех европейских языках включая русский ("Балаганчик" Блока), представляющая собой вариацию на тему "Гамлета", исполненная философической многозначительности, использующая внешнрие приемы комедии дель арте и опирающаяся на открытия психоанализа, у Виктюка она разыграна в обстановке кабаре 1910-1920-х годов и с атрибутикой футуризованного средневековья в виде кольчуг, мечей и рыцарских доспехов. В то же самое время квартет пришлых комедиантов - Арлекин, Панталеоне, Коломбина и Скапино - предпочитают прыгать на ходулях, и если воздушная гимнастика в спектаклях Виктюка последних лет привычна и вряд ли кого удивит, но упражнения на ходулях, пожалуй, самая эффектная пластическая "фишка" именно "Короля-Арлекина".

Разобраться в путаных интригах условного венецианского двора, ведущего войну с еще более условной Генуей, проблематично, но при большом желании возможно: убив наследного принца в момент смерти короля, Арлекин, чтобы скрыть преступление, вынужден сам занять трон, выдавая себя за монарха, благо королева-мать Гертруда слепа, а принца долгое время не было в родном краю. Но на трон имеются и другие претенденты, кроме того, Коломбина мечтает заколоть короля, чтобы отомстить за смерть Арлекина, для чего готова пойти на интимное свидание с ним, не подозревая, что Арлекин жив и как раз он может стать ее случайной жертвой. Откровенно говоря, взаимоотношения внутри квартета комедиантов куда интереснее дворцовых интриг, особенно что касается Арлекина и Панталеоне, чья дружба в спектакле осторожно, тонко, я бы даже сказал, красиво, но доходчиво представлена как нечто большее, чем просто дружба. И вообще эта четверка волей-неволей ассоциируется с квартетом из "Служанок". Помимо упомянутых контекстов - Таирова и Бауш - в спектакле Виктюка традиционно особое место занимает музыкальное оформление, посредством которого выстраивается еще один параллельный сюжет: это и прощальная ария Дидоны из "Дидоны и Энея" Перселла, и репетиционный момент "Риголетто" Верди.

Поскольку смотрел я первый прогон на публике, говорить о режиссерской концепции проще, а об актерских работах - сложнее. И тем не менее я заново для себя открыл Александра Дзюбу - роль Танкреда немаленькая по объему, но не самая выигрышная, однако в спектакле одна из самых ярких. Арлекина играет, естественно, Бозин, в характерной бозинской манере, при том что именно его персонажу приходится раздваиваться и изображать не того, кем он на самом деле является - но такова философия пьесы: "никто всерьез не скажет: "я есть я", лишь Бог один так смеет говорить", любой человек, сколь не велик его статус, лишь играет определенную роль, выполняет предписанную функцию, и только актер способен быть разным, кем угодно, а следовательно - самим собой. Игорь Неведров, главное приобретение Виктюка за последние годы, способен и образ второго плана подать как бенефисный, соединяя острую условность и глубокий психологизм (по-моему, в труппе Виктюка такой органический синтез двух противоположных типов театральной техники не демонстрирует больше никто), а Панталеоне в спектакле занимает особое место и Виктюк этому персонажу придает особое значение, явно большее, чем автор пьесы. Замечательная Карпушина в роли интриганки Гизы, племянницы короля, и самозванный наследник принц Эццо, кузен погибшего принца Боэмунда - Алексей Скляренко, в финале медленно (но недостаточно - Виктюк кричал: "Медленнее! Медленнее!") примеряющий на себя невидимую корону-шлем.

Тема "художник и власть", наверное, тут тоже имеет право на существование, но Виктюком она давно и многократно осмыслена, отработана, а в "Короле-Арлекине" на первый план выходит экзистенциальный аспект театральности, и как в "Служанках" социальный конфликт Виктюк трансформировал в сексуальный, так в "Короле-Арлекине" источник основных противоречий - не политика, не борьба за власть и даже не пороки характера, какие уж характеры у персонажей-масок, но несовместимость свободы, которая дана артисту в творчестве, с рамками, масками и ролями, которые ему навязывает любаяобщественная система, сколь бы условной и надуманной она в пьесе Лотара и в спектакле Виктюка не выглядела.
маски

"Святой Джон из Лас-Вегаса" реж. Хью Родс

Чуть было не пропустил фильм совсем, за всеми этими фестивалями дождался последнего дня проката, доехал-таки до "Пионера", сидел в зале один-одинешенек и разочаровывался с каждой минутой. Аннотация, в общем-то, не обманывает, когда обещает похождения чудаковатых страховщиков Джона Алигьери и его напарника Вергилия в связи с расследованиями аферы по автостраховке и встречи их с еще более странными персонажами - будет и стриптизерша в инвалидном кресле (якобы жертва аварии), и нудисты среди пустыни, и единственный по-настоящему позабавивший меня "повелитель огня" - парень в огнеупорном костюме со сломанной застежкой, вспыхивающий каждую минуту. Стив Бушеми, кто спорит, и сам по себе очень прикольный, а в роли завязавшего, но постоянно срывающегося игромана, казалось бы, и подавно, и даже фактурный Денни Трехо заявленный появится, пусть и на пятнадцать секунд в образе владельца полуподпольной автомастерской. Но в целостную картину какого бы то ни было жанра эти отдельные эпизоды, большинство из которых и сами по себе-то не слишком выразительны, не складывается никак. Создавая современный сатирический парафраз на "Божественную комедию", наверное уж можно было додуматься до чего-то более остроумного, чем пахан по кличке Люцифер и жуликоватый Вергилий, делающий Алигьери соучастником собственного жульничества со страховыми полисами. По большому счету, Данте тут вовсе ни при чем, а налицо третьесортное муви, подделка под братьев Коэнов без десятой доли их таланта.
маски

"Город воров" реж. Бен Аффлек

Легко сказать: Бен Аффлек - чмо. Оно, конечно, так, но куда девать его "Прощай, детка, прощай" - может, и не шедевральный, но очень, очень хороший фильм:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1005209.html?mode=reply

Правда, там главную роль играл его талантливый брат Кейси, а в "Городе воров" кирпичнорожий Бен красуется собственной персоной. Его персонаж - что называется, человек трудной судьбы, потомственный уголовник: отец много лет отсиживает срок, отказавшись сдать подельников, мать пропала, когда парень был еще малец, и как выясняется ближе к концу, бандитский босс Цветочник специально подсадил ее на иглу, а она потом повесилась. Вместе с товарищами бедолага грабит банки, но влюбляется в девушку, которую при очередном ограблении взял в заложницы. Она до поры ничего не знает, а когда узнает... Ну в общем, "Город воров" (речь идет о Бостоне, но не о Бостоне в целом, а о неблагополучном районе Чарльзтаун или типа того) - банальная криминальная мелодрама, претендующая, увы, на нечто большее, то есть полная противоположность "Детке" трехлетней давности. Банду перебили, но герою, уже успевшему вызывать сочувствие как у бывшей заложницы, так и у части потенциальной аудитории, удается сбежать. Как всякий благородный разбойник, добычу он успевает передать любимой, закопав мешок с ворованными купюрами на цветочной грядке, а та выстроила на них хоккейный стадион в память о безвременно ушедшей маме несостоявшегося жениха.
маски

"Иов" Й.Рота, Мюнхенский Каммершпиле, реж. Йохан Симмонс ("Сезон Станиславского")

Сколь ни был убог "Иов" питерского Театра на Фонтанке -

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1831691.html?mode=reply

- благодаря ему я хотя бы освежил в памяти содержание читанного много лет назад романа, иначе, пожалуй, с пониманием содержания мюнхенской инсценировки могли возникнуть проблемы. Подход к работе с этим текстом у голландца Симмонса, по первой специальности танцовщика, принципиально иной, его инсценировка сделана с опорой на лирические монологи основных персонажей, тогда как русскоговорящий американец Шехтман на Фонтанке предпочел традиционные полу-лубочные сценки. Но еще не факт, что немецкая постановка голландского режиссера сильно выигрывает в сравнении с питерской - та, по крайней мере, была не в пример живее. Сценограф Берт Нойманн, известный лично мне куда более, чем режиссер Йойан Симмонс, придумал занятную вещь - аляповатую карусельку в разноцветных лампочках, затянутую по окружности потертыми и слегка порванными драпировками, с внутренней перегородкой, прорезанной рисунком американского флага - вращаться и открываться она начинает только после того, как семья Зингеров переберется в Америку. Дебору играет актриса в возрасте библейской Сарры, дети Менделя тоже очень взрослые, в роли больного Менухима - артистка-травести, и трудно понять, где заканчивается условно-театральная игра в наив и начинается обычный второсортный провинциализм мышления и приемов. Не говоря уже о музыкальном оформлении - упоминание армии (царской! дореволюционной и даже довоенной - до Первой мировой, имеется в виду) сопровождается фонограммой "По долинам и по взгорьям", с полным воспроизведением текста "чтобы с боем взять Приморье, белой армии оплот", а Мирьям, мечтая о своих возлюбленных казаках, напевает мелодию "Тачанки", уточняя: "эта песня посвящена моей красоте" (тогда уж стоило спеть со словами: "застрочил из пулемета пулеметчик молодой" - определенно, песня посвящена красоте еврейской девушки).

Наверное, это все мелочи, и в контексте современной немецкоязычной культуры наилучшее представление о России столетней давности дают именно песни времен гражданской войны (о которой в романе Рота упоминается вскользь и совсем по другому поводу). У меня, все-таки видевшего другие постановки Каммершпиле (к примеру, "Три сестры" Кригенбурга - одно из главных театральных потрясений в моей зрительской биографии, а "Замужество Марии Браун" Остермайера, может, и не потрясающее, но очень достойное произведение) и пришедшего на спектакль с соответствующими ожиданиями. Увидел же я постановку, которую, пожалуй, и средней руки российский провинциальный театр постеснялся бы показать в Москве, нашел бы в своем репертуаре что-нибудь поприличнее. Да что там российский - абхазский театр, где все актеры гордо называются "ветеранами освободительного движения", то есть принимали самое непосредственное участие в боевых действиях против грузин, и то показал постановку пусть и бесконечно далекую от вершин современного театра, но все-таки на своем уровне занятную. Тогда как мюнхенский "Иов", помимо всего прочего - зрелище скучнейшее и во всех отношениях вторичное. Такой спектакль могли бы поставить и где-нибудь в Биробиджане, причем, не сомневаюсь, там в качестве музыкального оформления "По долинам и по взгорьям" использовать не стали бы.