October 27th, 2010

маски

фестиваль "2 in 1"

Киношная лодка разбилась об автомобильного спонсора, и на четвертом году жизни главный альтернативный (альтернативный ММКФ, строго говоря) московский кинофестиваль разделился надвое. По болезненности процедура сравнима с делением МХАТа - одно дело отсаживать ростки, другое - разрубить пополам ствол. Сохранивший вчерашнее название фестиваль "Завтра" собрал неплохую программу, представительное жюри, а на некоторых сеансах вроде "Дядюшки Бунми" - еще и переаншлаги. "2 в 1" по части жюри, пожалуй, переплюнул конкурентов - вытащить на свет Божий Киру Муратову, не приезжавшую в Москву даже представлять в конкурсе ММКФ свою гениальную "Мелодию для шарманки" - да не на день, не на два, и с расчетом на постоянную публичность - это большое дело. По части программы тоже дело обстояло неплохо, хотя с прошлыми годами и не сравнить. Пресс-центр был организован по-прежнему - если на "Завтра" поставили прямо в фойе панели с ноут-буками, но много и ими никто не пользовался, то на "2 в 1", как все предыдущие годы, обошлись тремя компьютерами, и к ним порой возникали очереди. Вот по части угощения все было неважно - фуршеты с креветками остались только для членов жюри и прочих випов, а раньше всем желающим перепадало, и кофе наливали из бачка (на "Завтра" - делали из машинки, как полагается), правда, с печеньем. Ну это, допустим, мелочи. Главный - родовой - недостаток у обоих "половинок" фестиваля общий: расписание составляется таким образом, что как ни крутись, все равно многое приходится пропускать. А у меня уже и сил крутиться не осталось. Так что ходил я нерегулярно, смотрел избирательно. Но кое-что все-таки увидел.

"Дерево" реж. Джули Бертучелли

Когда я в августе был в Бельгии, меня удивило количество афиш фильма "Дерево", причем не только в Брюсселе, но повсюду, как будто никакие другие фильмы публику там не интересовали, ну за исключением еще комедии с Дженифер Энистон, которая в Москве шла под названием "Больше, чем любовь" (и которую я, кстати, так и не посмотрел потом в прокате). Учитывая, что фильм наполовину австралийский и действие его происходит там же, в Австралии, бельгийскую публику, вероятно, должна была привлечь его "французская" составляющая в лице Шарлотты Гензбург. Ее героиня - многодетная и относительно молодая вдова, убедившая младшую дочь и отчасти сама уверовавшая, будто душа покойного мужа вселилась в растущее возле дома дерево. Но жизнь продолжается, женщина встретила нового мужчину - а дерево разрастается, его корни ломают стены дома и соседские заборы, ветки падают на крышу и пробивают ее. Срубить же его означало избавиться от памяти об отце семейства. Банальнейшая история претендует на философскую притчу лишь в силу универсального символизма заглавного образа: дерево - это и мифологическое мировое древо, и библейское древо познания, а учитывая, что речь идет о смоковнице (по ходу фильма это уточняется, конкретизируется), уместно привлечь и новозаветный контекст. В сущности же картина совершенно пустая. Дочь не позволяет срубить дерево, забираясь на него в намерении там жить, мать идет на поводу - до тех пор, пока буря не вырывает ствол с корнем и дом окончательно разрушается. Семье ничего не остается, как переехать, и тут на дороге снова появляется обаятельный мужчина, у которого теперь явно появился шанс. Зачем надо было городить метафорический огород, если все так плоско и тупо - я не знаю. А что касается Шарлотты Гензбур - она, конечно, известная артистка, но даже дерево свою роль сыграло лучше.

"Сетка от комаров" реж. Аугусти Вила

Такого безукоризненно выстроенного драматургически фильма мне не приходилось видеть очень давно. Идеально продуманная характерология, как кроссворд, где все клеточки точно заполнены и перескаются в узловых точках. Три поколения семьи: бабушка с альцгеймером и дедушка, желающий развестись с ней, муж с женой, у которых не все ладно, сын-подросток, обожающий животных пианист и тайный наркоман - по вертикали. По горизонтали - подруга или сестра матери (вот этот момент я не совсем уловил, хотя он и не принципиален) с маленькой дочерью. Служанка, которая становится любовницей мужа. Друг сына, который становится любовником матери. Обычно подобные конструкции исследуют последствия несвободы и запретов. В "Сетке от комаров", напротив, все разрешено - родители потакают подростку в том, что он приносит домой бездомных животных, мать девочки позволяет дочери капризничать, но пытается воспитывать в ней ответственность, родители стараются вести себя честно - результат, однако, еще хуже, чем когда все построено на несвободе и лжи: тинейджер колется, используя наркотики, приобретенные якобы для животных, девочка борзеет настолько, что мать вынуждена поднять на нее руку, молодой любовник скоро начинает вести себя с матерью друга как насильник и садист, так что помыкавшись, все герои почитают за лучшее вернуться на исходные позиции и в финале оказываются за общим семейным столом. Даже если бы режиссер не сказал на пресс-конференции о влиянии, которое оказал на него Бунюэль, ассоциации с "Виридианой" возникли бы неизбежно, хотя и речи не может быть о заимствованиях, о прямых цитатах - Вила уловил грань, когда быт и психология готовы трансформироваться в сюрреализм и абсурд, но сумел на ней задержаться, отчего картина и получилась такой умной и тонкой. Призы - ерунда, но как никогда обидно, что "Сетке..." досталась всего лишь премия от блогеров, хотя, с другой стороны, может, она и есть наиболее показательная из наград.

"Мудаки. Арабески", "Четвертый портрет", реж. Мон-Хун Чин

Конкурсной тайваньской картине "Четвертый портрет" я попытался предпочесть украинское муви из программы "Три копейки" - сработало мое предубеждение против азиатчины в сочетании с украинофильством. Увы, предубеждения и пристрастия нередко себя не оправдывают. "Мудаков" мне хватило на четыре новеллы - про говно, в которое наступают, про друга, который взял в долг деньги и исчез, еще какая-то фигня в том же духе, убогая и неостроумная. Побежал на тайваньцев, но пропустил начало и тоже не до конца въехал в суть, хотя кино, по всему видно, неплохое. Мальчик после смерти отца переезжает к матери-шалаве и отчиму, но его постоянно преследуют видения, где появляется неизвестный ему брат. Потом выясняется, что брат действительно был, и он стал жертвой отчима, но история с видениями - тоже не первого сорта придумка, а цикл портретов как композиционный прием, структурирующий по-азиатски аморфную конструкцию сценария, работает неважно.

"Бесподобный мистер Фокс" реж. Уэс Андерсон

собрал чуть ли не полный зал, причем очень много было билетной публики. Я не поклонник Андерсона, не понимаю, в чем такая уж великая прелесть его фильмов (ну непродвинутый я, что поделать), а тут еще кукольные мультики, над которыми в "Как я съел собаку" Гришковец потешался. Экранизация сказки Роальда Даля про лисье семейство, где папа Лис как ни старался утешиться газетной колумнистикой, так и не смог расстаться с привычкой таскать птиц с людских дворов, чем и поставил животную общину на грань выживания. По крайней мере, тут нет тупой интеллигентской идеологии, и в этом смысле рядом с "Гадким утенком" Гарри Бардина "Мистер Фокс" - просто супер, но мне все равно было скучно.

Кстати, про Бардина, только младшего - я не доехал до "Пионера", где показывали его новое творение "Гоп-стоп", хотя очень хотел. Но пришлось бы пожертвовать спец-показом "Выводка" Дэвида Кроненберга, который в качестве "фильма-сюприза" неожиданно поставили тем же вечером в "35 мм". А как "Завтра" запомнится ретроспективой Бартаса, так и "2 в 1" - ретроспективой раннего Кроненберга. Кому-то еще и ретроспективой Изильд де Беско - но, к сожалению, ее я пропустил полностью, а Кроненберга все-таки захватил.

ретроспектива Дэвида Кроненберга -

главное, на мой взгляд, событие "2 в 1", подобно тому как "Завтра" запомнился прежде всего ретроспективой Шарунаса Бартаса. Тем более, что раннего Кроненберга фиг где увидишь. "Выводок" 1979 года - один из самых по-настоящему страшных фильмов, которые мне доводилось видеть, и не то что "страшных", а "пугающих", хотя сделано все за очень небольшие деньги и без каких-либо спец-эффектов. Простой, но точный образ: женщина, страдающая психическим расстройством порождает из собственного тела вполне материальных карликов-монстров, убивающих всех, на кого она в дурном настроении рассердиться, и прежде всего - членов ее семьи. "Видеодром" 1983 года - настоящий шедевр, одна из вершин движения киноэстетики от немецкого экспрессионизма и сюрреализма к киберпанку. Яркие гротесные и символические образы - человек-видеомагнитофон, рука-пистолет, с одной строны; пульсирующая видеокассета, антропоморфный телевизор, с другой - построенные на синтезе органического и технологического, то, что позднее проявится во всем блеске в "Обеде нагишом". Подмена реальностью виртуальной псевдо-реальностью, на момент выхода фильма - даже не цифровой.

"Пал Адриен" реж. Агнеш Кочиш, "Сердце зверя", реж. Северин Карнамюза, "Окраина", реж. Богдан Джордж Апетри

С "Пал Адриен" (Венгрия-Нидерланды-Франция-Австрия) пришлось уйти примерно на середине - на концерт РНО и хора Минина в КЗЧ, посвященный 75-летию Канчели. Может, он того и не стоил - самого Канчели не было, "Убаюкивание солнца" и симфония "DIXI" - сочинения интересные, но не сказал бы, что они меня потрясли, первое отделение - из барочных арий и мадригалов Монтеверди, Перселла, Лассо, Генделя, Перголези и затесавшегося среди них Нино Рота с его стилизованной песней Ромео к фильму Дзефирелли. А фильм меня поначалу очень заинтересовал - медсестра-толстуха в отделении для умирающих обнаруживает пациентку с именем своей подруги детства, но понимает, что перед ней - другой человек, и решает отыскать свою подругу. Потом, когда мне рассказали, что никого она так и не нашла, да и поиски на нее повлияли мало, я успокоился, а то все переживал, что ради проходного концерта пропустил стоящий фильм. Однако актриса Эва Габор получила приз за лучшую роль - при том что на экране она ужасно жирная, а в жизни, я присмотрелся - очень даже симпатичная на вид тетенька.

На "Сердце зверя" (Швейцария), наоборот, опоздал, но ощущения потери не было совсем. Стопроцентно бабское кино с эстетскими претензиями. Альпийский крестьянин эксплуатирует и изводит ревностью свою тяжело больную жену, та в какой-то момент убегает из больнице к своей матери, но на самом деле оба друг друга мучительно любят - какая-то слишком русская для Швейцарии история.

Вот с чего было по-настоящему жалко уходить - с румынской "Окраины". И не досмотрел-то всего минут двадцать, но нечего делать, не Херманиса же пропускать. А кино, хоть и не получило особых призов, очень приличное. В чем-то, как справедливо было сказано во вступительном слове, напоминающее другую румынскую картину, "Хочу свистеть - свищу", которую показали на ММКФ и собирались еще в августе выпустить в прокат, да так и не выпустили. В "Окраине" тоже речь идет про заключенную, только женщину, и тоже пытающуюся освободиться - ее отпускают на похороны матери в "увольнительную", но сидеть еще три года, и она рассчитывает стрясти деньги с бывшего сутенера, по вине которого и села, забрать 8-летнего сына и уехать. Однако с сутенером возникают проблемы, а потом он не без ее невольного содействия разбивается на машине, сын же в приете подрабатывает проституцией - пошел по стопам маменьки. Сомневаюсь, что героине удалось осуществить план побега, но в любом случае печально, что я не смог досмотреть до развязки, а "Окраину" в прокат уж точно не выпустят.

"Армадилло" реж. Янус Метц,

получивший призы за звук и изображение, наоборот, смотрел от и до, хотя особой необходимости в этом не было. Документальный фильм про датчан с натовской базы в Афганистане действительно виртуозно снят и смонтирован - вопросов нет. Еще более значительное достоинство датской картины - отказ от высокомерного "разоблачительного" пафоса, направленного против преступной западной военщины, мешающий жить мирным мусульманам. Хотя двуличный Янус в то же самое время играет на привычных интеллигентских клише, поддерживая миф о т.н. "мирном населении" и противопоставляя "мирных жителей" неведомым "боевикам", хотя о том, что талиба не отличить от обычного "крестьянина", персонажи фильма говорят поминутно. И все-таки "Армадилло" - из того же ряда картин, что и "Повелитель бури", только он неигровой и сделан на афганском материале. В фильме показано, как рождается клевета на солдат, сдерживающих мусульманских дикарей хотя бы в их естественных пределах, несущих потери и вынужденных одновременно отбиваться еще и от нападок миролюбивой "прогрессивной общественности". Как и у Бигелоу, у Метца большинство персонажей в финале заявляют о своем желании вернуться в Афганистан по новому контракту.

А взявший главный приз "Красный холм" я так и не посмотрел. Более того, мне еще днем шепнули, что фильм получит и гран-при, и приз за "историю", с тем, чтобы я смог поехать вечером в "Пионер" и посмотреть его там, раз уж пропустил утренний пресс-показ. Теоретически я после абхазского спектакля вполне мог так и поступить - но подумал, что без сербской социальной драмы, какими бы призами ее не осыпали, как-нибудь уж обойдусь, и предпочел остаться на банкет, там такие замечательные тефтельки с тертым грецким орехом давали.
маски

"Измени мою жизнь" реж. Лириа Бежея, 2001; "Полтергей" реж. Эрик Лавен, 2006

Фанни Ардан уже играла лучшую подругу геев и трансвеститов у моего любимого Агьона, но там ее драматический образ был вписан в контекст комедии положений, а "Измени мою жизнь" - даже не мелодрама, а социальная драма со всеми привходящими левацкими заморочками, начиная с того, что сама героиня Ардан - актриса с незадавшейся карьерой, несколько лет проработавшая в России, куда уехала за любимым мужчиной Андреем, как она сама говорит, бывшим узником ГУЛАГа, играла там, в России, Жене и Дюрас, пока русский сожитель ее не бросил, и без работы, без надежды и без душевных сил вернулась в Париж, где устроилась к подруге в арт-галерею, через силу и не рассчитывая на успех посещая актерские кастинги. Что-то явно не сходится хронологически с ГУЛАГом и Жене, но с точки зрения современного французского интеллектуала и Путин - реинкарнация Сталина, так что интереснее другой момент: влюбляется актриса в араба-трансвестита, который на самом деле даже не гей, а бывший спортсмен-бегун и вообще правоверный мусульманин, подсевший на "колеса" вынужденный подрабатывать проституцией (у трансвеститов нет сутенеров - поэтому) в силу того, что он алжирец-иммигрант. Опять-таки что-то не сходится с мусульманином-трансвеститом, да еще и наркоманом, отсасывающим у таксистов (правда, он сразу предупреждает клиентов: все, кроме анального секса - Аллах, мол, не велит), но и это можно списать на особенности мышления политически продвинутых европейских художников. Чего списать никак нельзя - банальность сюжета и формы, которую в сочетании с тупостью идеологической не способна поднять на мало-мальски приличный уровень и сама Фанни Ардан, хотя здесь ее роль - одна из удачных, чего нельзя сказать про большинство последних ее работ. Ее героиня получает роль, трансвестит расстается с панелью и переезжает к ней и рассчитывает вернуться в большой спорт, но момент упущен, он срывается, а тут еще полиция преследует - в общем, он умирает у нее на руках, наглотавшись колес. А во всем виновата несправедливое общественное устройство.

В этом смысле "Полтергей" - еще более тупая и не очень даже смешная на мой вкус, но уж во всяком случае и ни на что другое не претендующая киношка. В конце 1970 в результате короткого замыкания в машине для образования мыльной пены во время "пенной" гей-вечеринки погибли пять человек. Спустя несколько десятилетий в тот же дом въезжает семейная пара, и муж, качок-строитель, начинает видеть пятерых разряженных в перья парней, вечно пляшущих под бониэмовского "Распутина". Почему их не видит жена, выясняется позднее - оказывается, гей-призраки являются только мужчинам, гомосексуально девственным, что заодно позволяет герою Кловиса Корнийяка узнать много нового о своих друзьях. Жена считает его сумасшедшим и уходит, с работы его увольняют, но убедившись, что сам он, не в пример многим окружающим, не гей, строитель, точнее, прораб, решает помочь призракам скоротать ближайшие семьсот с лишним лет в ожидании открытия "портала реинкарнации" (так говорит профессор-эзотерик, вечно жрущий фаст-фуд) и переоборудует дом в ночной клуб, а сам становится за барную стойку. Жена же, археолог, перевозит сюда со своих раскопок в Помпеях залежавшиеся там, и далеко не семьсот лет (впрочем, с внутренней хронологией у французов одинаково плохо и в гей-комедиях, и в социальных драмах, причем в первом случае это хотя бы простительно) призраков античных геев, погибших в термах, то есть в банях, во время извержения вулкана при исполнении, так сказать, обязанностей, и теперь они пляшут все вместе, попутно пошучивая в духе "Мой бывший - мэр Парижа!"
маски

Александр Галушкин в "Школе злословия"

Не всякий ученый-филолог представляет интерес сам по себе, как персонаж, как личность, но появление в "ШЗ" тех, кто замечателен почти исключительно своей непосредственно научной и в целом профессиональной деятельностью тем более радует, их-то и вовсе нигде больше не увидишь. Раньше я и не знал, как выглядит Галушкин, и даже не слышал, что в последнее время он занимается "Литературным наследством", хотя в какой-то момент к "Лит.наследству", а именно, к 84-му, если не ошибаюсь, тому мне приходилось обращаться и просидеть над ним немало часов - я тогда предполагал всерьез заняться Брюсовым, но моя научная руководительница отговорила меня и мягко "переключила" на "орнаментальную прозу", что имеет к Галушкину самое прямое отношение как к специалисту по Замятину, да еще одному из первых в России. Сам я, правда, занимался Пильняком, но, во-первых, Пильняка и Замятина в конце 20-х годов травили в комплекте, о чем у Галушкина есть отдельная подробная статья "Дело Пильняка и Замятина. Предварительные итоги расследования" в сборнике 1997 года "Новое о Замятине" (и в этой же книжке - составленная Галушкиным подробнейшая замятинская библиография вплоть до газетных рецензий на экранизации его текстов), а во-вторых, саму методологию анализа т.н. "орнаментальной прозы" мы осваивали, как на самом характерном, видимо, именно на Замятине, обсасывая с помощью Вольфа Шмида и других славистов его "Наводнение". Так что и про Замятина, которого Галушкин, похоже, искренне любит не только как писателя (мне, честно говоря, он всегда казался малосимпатичным товарищем, и ведущим программы, насколько я понял, тоже - но Галушкин в своих пристрастиях убедителен), и про "Лит.наследство" я слушал с удовольствием. Когда речь зашла о проекте тома, посвященного Бунину, Смирнова сделала боевую стойку - понятно, почему (я, кстати, считаю, что хотя из их совместных с Учителем фильмов лучший - "Мания Жизели", наиболее интересный сценарий все-таки - "Дневник его жены"). Меня в такое же состояние привело известие о подготовке издания неопубликованного эпистолярия Гиппиус - дневникам Зинаиды Николаевны петроградского периода была посвящена моя первая курсовая, и пусть все это для меня сегодня уже привет из прошлой жизни, а интерес остался сугубо дилетантский, волнение по этому поводу испытываешь едва ли не большее, чем раньше.
маски

"Погребенный заживо" реж. Родриго Кортес в "35 мм"

С большим скепсисом и неохотой шел на этот фильм, даже думал, может, и ну его совсем, но решил посмотреть - и очень доволен. Конечно, это не великий шедевр, но кино интересное во многих отношениях, не говоря уже о том, что фильм, где единственный актер (Райан Рейнольдс впервые сыграл что-то стоящее) больше полутора часов находится в тесном деревянном ящике и ничего кроме этого нет вообще, смотрится просто захватывающе. Пол Конрой просыпается в гробу под землей, снабженный зажигалкой, мобильником, фонариком и фляжкой с "горючим". Быстро выясняется, что все это ему в гроб засунули не по доброте душевной - он работал по контракту шофером в Ираке, возил гражданские грузы, был захвачен и теперь за него требуют выкуп. Находясь неизвестно где, герой тем не менее благодаря мобильнику имеет возможность связаться хоть с госдепартаментом, хоть со своими нанимателями, хоть с военными - однако все без толку. "Погребенный заживо" - это, конечно, в очень значительной мере памфлет против бесчеловечных корпораций и беспомощных военных (представитель компании нанимателя объявляет, что герой уличен - правда это или нет, непонятно - в любовной связи с еще одной сотрудницей, тоже похищенной и уже убитой, а всякие связи запрещены условиями контракта, поэтому договор расторгается, а компенсация и страховке не положена; специалист по освобождению заложников до последнего утешает Пола, но в конце концов оказывается, что они нашли другого похищенного, уже успевшего отдать концы, а у Пола надежды не остается никакой), террористам же всегда готово оправдание (американцы их обездолили, тем как будто бы ничего другого не остается, кроме как захватывать американцев). И тем не менее фильм в первую очередь психологический триллер, а уже затем - либеральная агитка. Момент с заползающий в "гроб многоразового использования" (а Пол - не первый обитатель ящика, судя по надписям на досках) змеей и то, как герой с ней сражается - удар поддых зрителю, но в своем роде сильнейший и символичный момент. Змея - уж точно на наймит транснациональных корпораций, не чиновник госдепа и не агент ЦРУ, однако рядовому американцу от этого не легче. От рождения до гроба он вынужден рассчитывать только на самого себя. А вот что сегодня и такой расчет зачастую не оправдывается - это печальная, но правда.
маски

семейный портрет в интерьере: "Дон Жуан" В.А.Моцарта в Большом, реж. Дмитрий Черняков

На прогоны "Воццека" в прошлом сезоне не пускали никого. С "Дон Жуаном" обстановка чуть посвободнее - может, потому, что спектакль в варианте, сделанном для фестиваля в Экс-ан-Провансе, уже видели, может, в силу других причин, но не по желанию режиссера определенно. Публика попроще, но тоже из числа приближенных к театру, других не было (вход через служебку) разместилась в бельэтаже и на ярусе, журналистам позволили пройти в партер с условием, чтобы сели в амфитеатре, непосредственно в партере нельзя, а ближе к сцене, чем сам режиссер - категорически, да и журналисты - в основном информационщики, серьезные музкритики пойдут позже. Вот на них-то вся надежда - они настолько тонко чувствуют режиссуру Чернякова, что наверняка смогут ответить на такие вопросы, какие мне и задать бы ума не хватило. Пока же приходится обходиться собственным ограниченным пониманием увиденного.

На черном занавесе до начала представления воспроизводится на разных языках перечень действующих лиц в черняковской версии, отличающейся от оригинальной не набором персонажей, но их статусом по отношению друг к другу. Все они, включая Лепорелло - члены одной семьи: Донна Анна (смахивает на Татьяну Доронину в уже очень зрелые ее годы), как и полагается - дочь Командора, но Церлина - ее дочь и, следовательно, командорова родная внучка, а Дон Оттавио, таким образом, не просто жених Анны, но "новый жених", хотя о судьбе отца Церлины ничего не известно; соответственно, Мазетто - жених Церлины, Эльвира - кузина Анны, а Дон Жуан - ее, Эльвирин, муж. Кем кому доводится Лепорелло, до конца неясно, ее место в генеалогии рода обозначено просто как "родственник в доме", короче говоря, приживал. Интерьер, единый на весь спектакль от начала до конца, что привычно для постановок Чернякова, выступающего еще и как сценограф, дает понять, что Командор - человек, мягко говоря, небедный.

Мои опасения, памятуя о "Воццеке", оказались, увы, не вполне напрасными. В "Воццеке" ячеистая конструкция многоквартирного типового дома, не позволяла видеть, что происходит в глубине "центральной" клетки, то есть многие ключевые сцены в поле зрения публики, сидящей даже в партере, но чуть левее или правее от центра, не попадали. В "Дон Жуане" дело с этим обстоит попроще, но выгородка значительно меньше по размерам новой сцены Большого, а черная рамка закрывает обзор на дверные проемы в боковых стенах, где иногда тоже что-то происходит, особенно справа, так что тем, кто сядет левее, повезет чуть больше, но мне, как обычно, не повезло. Стол под люстрой - привычная для черняковских постановок пространственная вертикаль со времен как минимум "Евгения Онегина", и с "Онегиным" у "Дон Жуана" сходных моментов вообще немало, начиная с "единства места".

Однако в "Дон Жуане" Черняков усложняет организацю пространства и времени за счет того, что пространство предельно локализуется, в рамках одной комнаты-гостиной, тогда как время, наоборот, растягивается, оказывается дискретным. Действие членится на достаточно короткие эпизоды, с частой переменой обстановки внутри постоянной декорации, с титрами, сообщающими, что после предыдущей сцены прошло столько-то дней, недель или месяцев: вот погиб Командор, а в следующей сцене гостиная уже утопает в венках и букетах, среди них - траурный портрет убитого. Решение, связанное с предельной конкретизацией внутренней хронологии действия, формально интересное, но более чем спорное, не говоря уже о функциональном и технологическом аспектах. "Монтажные склейки" между эпизодами обозначаются с шумом падающим каждый раз на последних аккордах черным занавесом - пока он, правда, падает как и когда захочет, в том числе в самые неподходящие минуты, но это мелочи, к премьере наверняка все починят. Больше смущает другое - например, в финальном эпизоде, "на следующий день" после предыдущего, все персонажи появляются в тех же костюмах, что и "днем раньше" - надо ли понимать так, что никто из них не ложился спать минувшей ночью в ожидании развязки, или возможно иное объяснение?

С интерьерами у Чернякова традиционно лучше выходит, чем с портретами. Сознательно профанируя, дегероизируя сюжет и персонажей, режиссер, возможно, и держит в уме четкую схему их взаимоотношений, но чтобы в ней разобраться, необходимо каждую мизансцену подробно комментировать. К сожалению, многое в спектакле никакому объяснению не поддается вообще - во всяком случае, я бесплодно ломал голову, почему персонажи, которые друг дружке доводится близкими родственниками и подолгу живут под одной крышей, постоянно не узнают друг друга, как и предписывает морально устаревшее либретто да Понте, зато при любом удобном случае лениво, как бы нехотя раздевают друг дружку и заваливаются на ковер? Между тем русскоязычные титры навязчиво выводятся не просто на видеомониторы, как обычно практикуется в Большом, но непосредственно на черную "рамку" сценической выгородки - решение, аналогичное тому, что можно было наблюдать в "Воццеке". И как обычно, текст, который произносят, то есть поют исполнители, весьма проблематично соотнести с тем, что они делают.

А если совсем откровенно, в большинстве случаев и безотносительно к либретто трудно понять, что происходит на сцене. Во втором акте все сначала вповалку страдают. В начале первого действия Дон Жуан убивает Командора как бы случайно, в драке (см. дуэль в "Евгение Онегине"), отбросив его от себя - тот ударяется виском о книжную полку. Далее Командор беззвучно, в халатике, прогуливается по собственному дому подобно призраку отца Гамлета - видит его только Дон Жуан, и когда видит, впадает в странную ажитацию, близкую к истерике, исполняя "арию с шампанским" после очередного явления Командора он прыгает на Лепорелло и, сначала сидя на нем верхом, а затем кружась в дикой пляске, и никакого шампанского в этом эпизоде нет, оно появится в следующем ("прошло сколько-то там дней") - и тут уж "вошел и пробка в потолок", в буквальном смысле слова. Дон Жуан к тому же, по всей видимости, "сердечник", у него сначала случается приступ в первом действии, а потом и в финале, так что родственнички имеют счастливую возможность поглумиться не просто над трупом, но над еще агонизирующим умирающим. Деревенская свадьба в первом действии представлена как вечеринка золотой молодежи, настоящая ли невеста Церлина или ряженая смеха ради - не берусь утверждать наверняка, но странно, что на столе бутылок раз в десять больше, чем бокалов - видимо, золотая молодежь предпочитает хлестать из горла, причем крепкие напитки и без закуси, пьют у Чернякова в "Дон Жуане" очень много, и никогда не закусывают вопреки тексту либретто, хотя, казалось бы, "сердечнику" вредно. И самый странный момент - маскарад, где Оттавио целует Мазетто, то ли случайно, то ли не совсем... И прежде всего недоумение оставляет образ заглавного героя - очевидно, что он никакой не "роковой соблазнитель", бутылка ему дороже любой бабенки, он равнодушный и усталый, в то же время моментами склонен к истерикам и эскападам. С чем это связано - не знаю, постараюсь дождаться вдумчивых рецензий.

К "аутентичному" музицированию у меня давно сформировалось отношение, мягко говоря, равнодушно-скептическое, но в данном случае дирижерский подход привлекает внимание не только характером звучания в целом, но еще и темпами, и паузами, и сдержанной силой звука. Обычно я очень люблю замедленные темпы и аккуратный звук, но в "Дон Жуане" то и другое доведено до такой крайности, что не только слушатели, но и певцы рискуют заснуть на ходу. Удивительно, как при таких темпах Курентзису удается уложиться в три с половиной часа, включая антракт. Из Моцарта уходит живость, блеск, динамика. Взамен, вероятно, должна появиться психологическая утонченность и глубина - я ее, к сожалению, не почувствовал. Я не слышал "Дон Жуана" Курентзиса в концертом исполнении - интересно было бы сравнить, как он исполнял его самостоятельно, вне контекста черняковской режиссуры. Со своей стороны Курентзис уверяет, что режиссерскай концепция к его темпам отношения не имеет, темп он задает также "аутентичный", моцартовский - но, во-первых, если жильные струны - вещь материальная и осязаемая, но про "аутентичные" моцартовские темпы сегодня никто знать не может, это в любом случае вопрос произвольной дирижерской трактовки, а во-вторых, хотя концептуально дирижерское прочтение Курентзиса с идеальной точностью соответствует режиссерскому подходу к опере, результат, ну право же, не убеждает. Говорю только за себя. К примеру, по поводу "Золушки" Россини в плетневском варианте, которая мне показалась блеклой и нудной, Бавильский сказал, что комическая опера прозвучала неожиданно пронзительно и драматично, и сравнил эту "Золушку" со "Смертью в Венеции". Ну тогда, может, и "Дон Жуан" Чернякова-Курентзиса потянет на ассоциации с "Гибелью богов".