October 17th, 2010

маски

Выставка "Не весь Купер" в галерее "Наши художники"

Оговорка "не весь" касается в большей степени хронологии представленных работ, нежели направлений, которым занимается художник. Действительно, в основном вещи самые свежие, последних нескольких лет, в крайнем случае - конца 1990-х. Зато в наличии и станковая живопись, и театральные эскизы, и керамика со скульптурой. До сих пор творчество Юрия Купера я знал практически исключительно по его театральным работам. И хотя видел, в общем-то, все, что Купер сделал для театра в Москве в пост-эмиграционный период, не помню каких-то особенно выдающихся его достижений в этой области. Пожалуй, наиболее интересным результатом его сотрудничества с театром, если говорить о Москве, стал спектакль "Кармен. Исход" Жолдака в Театре Наций - на третьем этаже галереи можно увидеть костюмы, как я понимаю, для героини Марии Мироновой. Все остальное, от небесспорного сокуровского "Бориса Годунова" в Большом до совершенно безобразного в целом "Имаго" Нины Чусовой, в лучшем случае занятно и не постыдно персонально для художника.

Впрочем, ни "Годунова", ни "Имаго" на выставке нет. А есть эскизы к опере "Кармен", выполненные, как я понял только из каталога (на этикетках ничего на сей счет не говорится), сделаны для ростовского театра, и эту постановку я, к сожалению, не видел: Купер придумал занавес с огромным развернутым веером, и костюмы, эскизы к которым - единственные на все три этажа галереи работы Купера, где изображены люди, пусть и в функции "манекенов" для театральных костюмов. Даже иллюстрируя "Книгу Иова" и "Моцарта и Сальери" Пушкина (на втором этаже - зал книжной графики Купера), художник обходится без антропоморфных образов, его куда больше интересует предметно-вещественный мир - бокалы ("Моцарт и Сальери"), семисвечник ("Иов"). То же касается и его станковой живописи - на полотнах прежде всего цветы, овощи и фрукты, предметы мебели и культурного, в том числе художественного обихода (стулья, мастерки, кисти, перья), да и цветы у него, в том числе прекрасный и свежайший (2010) "Ирис" на втором этаже напротив лестницы - не часть природы, но скорее арт-объект. Неслучайно, наверное, один из самых интересных разделов экспозиции - серия "Ледяные цветы" в главном зале первого этажа. То же касается и всего остального, вплоть до овощей, натюрмортов с которыми на выставке немало - и артишок (но не "мистический", как на полотне Сергея Шаршуна, показанном в рамках предыдущего проекта "Наших художников" - "Парижачьи" - а обычный), и репчатый лук, и яблоки. Иногда те или иные предметы комбинируются - мебель с фруктами, скажем. Даже пейзажи Купера по сути - те же натюрморты, будь то городские виды Венеции или Петербурга, или запечатленное акрилом по металлу море (семантический лейтмотив, кстати, и тут прослеживается). Потому выставка оставляет впечатление, с одной стороны, очень целостное, с другой - несколько однообразное. Но ведь это "не весь" Купер.
маски

из замка в замок

Едва мы загрузились в микроавтобус, чтобы ехать на выставку Купера, нам объявили, что в соседней с Борками деревне есть еще одна галерея и там тоже вернисаж, а в определенный срок автобус от "Наших художников" пойдет туда, так что при желании можно поехать. Чтоб у нас да не возникло желания поехать - когда такое было?! Конечно, поехали, и даже эклеров на вернисаже Купера не поели. Оказалось, правда, что "соседняя деревня" - это некоторое преувеличение, и мы в нашем микроавтобусе, следуя за большим автобусом, который знал, куда ехать, кружили между четырехметровых рублевских заборов минут пятнадцать-двадцать - едва ли не дольше, чем в результате пробыли на месте назначения.

Хотя само пространство галереи "Гридчинхолл" мне показалось любопытным, несмотря на некоторые неудобства, которые я испытываю, когда приходится ходить по камням и гальке - а двор галерии устроен именно так. Там, во дворе, трое детей лет примерно пяти, как в каком-то постапокалиптическом фильме, разливали в уже использованные одноразовые пластиковые чашки глинтвейн, или пунш - прямо из котелка, подогревающегося на костре. Поближе к жилью раскладывали плов из казана - рис отдельно, мясо отдельно, жир отдельно. Внутри стояла кофемашина и, видимо, до какого-то момента, судя по состоянию публики, щедро наливали водочные коктейли, но к моменту нашего появления об этом напоминал только рекламный щит и уже упомянутое состояние гостей. После "Наших художников" создавалось ощущение, что мы за четверть часа переместились в анти-мир - тоже вроде галерея, тоже на Рублевке, но все наоборот, как в сказках Нила Геймана.

Собственно выставочный проект "Москва стоит", размещенный в Гридчинхолле, представляет собой серию изображений Юрия Долгорукова, фрагменты карты-схемы города, а главное, название самого проекта, выложенное буквами, торчащими на пружинках и покрытыми пробкой. Как понятно и без экспликации, "москва стоит", с одной стороны, отсылает к полуисторическим-полумифическим представлениям о "третьем Риме", с другой, напоминает о вечных московских пробках. Музыкальная программа пришлась нам совсем не по вкусу. После плова и приторного пойла из детского котелка (а также после всего, что мы успели-таки съесть в "Наших художниках") хотелось пить, но чай был горячий, а сок ледяной, и чтобы окончательно не заболеть, я рискнул добавить в сок зеленый чай - но у меня опыт в этом смысле побольше, чем у героини Островского, над которой хотели насмешку сделать и одеколону налили, а она выпила и поблагодарила, потому как вреда для здоровья тут нету, в этом смысле все прошло гладко.

Когда мы выходили, нас попытались убедить, что сейчас все только самое важное начнется - но, видимо, оказались недостаточно убедительны. Благо микроавтобус, который нам выделили от "Наших художников", только и ждал, чтобы ехать в Москву. Зря только эклеров не поели.
маски

"Шантрапа" реж. Отар Иоселиани (фестиваль "Завтра")

Афиша фестивальная явно не для тех составлена, кому не подают авто к подъезду, так что мне снова пришлось уйти с фильма, чтобы успеть на метро. Не то что мне жалко, но обидно, потому что хотя в принципе мне давно все понятно про Иоселиани (пусть я ошибаюсь, но в этом своем заблуждении буду упорствовать до конца), а новый его опус ничуть моих представлений о нем не поколебал, а напротив, лишь укрепил их, все же у меня осталось слишком много вопросов по фильму. Начиная с названия. Если не ошибаюсь, слова "шантрапа" (Chantrapas) нет во французском языке, как нет и в грузинском - двух основных языках картины, однако в русский оно пришло как будто бы из французского, точнее, возникло как русифицированый вариант франкоязычного оборота, обозначающего того, кто не может, не умеет, не способен петь. Иоселиани, стало быть, сознательно транслитерирует "шантрапу" на ее "историческую родину". Но, естественно, понимать это следует не буквально, а наизнанку: главный герой картины, относительно молодой грузинский кинорежиссер, снимает фильм из дореволюционной жизни, не находит общего языка с партийными чиновниками, и те позволяют ему достаточно беспрепятственно уехать в Париж, где он, едва начав творить заново, только теперь не то про Христа, не то про галантный век, сталкивается с трудностями опять, на сей раз его не понимают продюсеры, менеджеры, бизнесмены от кино. Коммунисты обвиняли героя в том, что он снимает за государственные деньги кино для собственного удовольствия, капиталисты - в том, что он для собственного удовольствия снимает кино на их частные средства. Между делом он зарабатывает на жизнь, пасторально подметая опавшие листья.

Я смотрел "Шантрапу" на поздне-вечернем показе в "35 мм", но когда двумя часами ранее прибежал в "Ролан" на Бартаса, там как раз потихоньку расходились вип-зрители, приходившие на шестичасовой сеанс Иоселиани, и я уверен, что любой из них, от Норштейна до Мессерера, мог бы сказать, да и наверняка не раз говорил вслух то же самое: мол, какова бы ни была коммунистическая цензура, но диктат частного капитала еще страшнее для независимого художника. Этот пошлый интеллигентский штамп настолько популярен, что Иоселиани, даже если он так думает (а он так и думает), декорирует его условно-фантастическими финтифлюшками, используя в качестве актеров своих старых знакомых: главный герой приезжает в Париж на поезде, имея на руках лишь клетку с голубями да футляр от музыкального инструмента, партийный босс, провожавший его из Тбилиси, в Париже оказывается советским послом во Франции, во всяком случае, обоих играет Богдан Ступка, за кинорежиссером-диссидентом наблюдает сначала во время советского худсовета, а затем и в Париже, один и тот же соглядатай с фотоаппаратом - Юрий Рост; персонажа из числа грузинских парижан играет, если я не обознался, художник Алекси-Месхишвили, еще один из парижан напоминает Тонино Гуэрру - это не Гуэрра, но сходство исполнителю, очевидно, придано сознательно - а один из тупых менеджеров - Жака Ширака, но это, возможно, случайная ассоциация; в числе прочих сюрпризов, которые ждали героя в Париже, оказывается обитающая в водоеме смуглокожая русалка, а голуби, как выясняется, нужны были кинорежиссеру потому, чтобы с ними посылать, как и полагается, привязывая бумажку к лапке, весточки в Тбилиси. Кстати, все советские чиновники говорят в фильме по-русски, а остальные персонажи между собой - либо по-грузински, либо по-французски, и вместо грузинских или французских вин пьют исключительно водку, предпочитая из горла.

Меня обычно привлекают именно такие приемы - взаимопроникновение фантастики и быта, презрение к внутренней хронологии и логике причинно-следственных связей, условность как средство остранения и обобщения - они не новы, но их возможности до конца еще далеко не исчерпаны. В фильмах Иоселиани все это меня всегда отталкивало, а в "Шантрапе" попросту бесило. Вынырнувшая совсем уж ни к селу ни к городу "Русалка" еще и посмешила, потому что накануне нечто похожее довелось наблюдать в "Дядюшке Бунми" Апичатпонга Веерасетакула, там, правда, принцесса была, но тоже ныряла с эротическим подтекстом. Мальчик, заходящий за дерево пописать и вышедший, застегивая штаны, уже взрослым мужчиной - старомодная, удивляющая разве что своей наивностью чепуховина. Постоянное музицирование на грузинских балконах и парижских улицах, в том числе пианист, играющий чуть ли не на рельсах, по которым ездит камера - это что, типа в шутку, смеха ради, или Иоселиани на самом деле так мыслит и полагает, что мыслит оригинально?! Вставную новеллу про похищение и возвращение детьми икон из отдаленного храма я, честно признаюсь, не понял ну ваще, что за дети - герой ли это, когда был маленьким, или другие какие-то? Но больше всего меня напрягает, что такая вот тусовочная халтура, освященная, однако, именем и авторитетом, подается как вершина кинематографического мышления, экзерсис, пригодный в лучшем случае для собственного пользования, как повод лишний раз собрать друзей (что я, в общем-то, и наблюдал в "Ролане"), предлагается считать ну если не шедевром, то во всяком случае достойным всеобщего и серьезного внимания художественным продуктом. И что еще интересно - капиталисты на Западе дают-таки на это деньги. Православные патриоты - что в России, что в Грузии - мигом нашли бы на правдолюбца укорот, а во Франции чем изворотливее изговнишься - тем вернее заплатят, да еще спасибо скажут. А если и не скажут - значит, неблагодарная публика не поняла гения, не услышала певчего дрозда.