October 15th, 2010

маски

"Шальные деньги" реж. Даниэл Эспиноза в "35 мм"

Студент из провинции, будущий финансист, сын работника лесопилки, проживающий в общаге, мечтает войти в общество богатых и успешных, а до поры подрабатывает "бомбилой" на арабскую мафию. Мусульмане предлагают ему поучаствовать в более крупном и денежном деле, связанном с наркотиками. Но у арабов обнаруживаются амбициозные конкуренты - сербские бандюки. Умница Юхан, или Ю.В., как его называют те и другие, решает переметнуться. Но как он пытается кинуть подельников, так и его кидают - в результате он оказывается за решеткой.

Современный шведский Феликс Крулль не может ограничиться мирными авантюрами - времена, увы, не те. Хотя типаж - все тот же. Образцово арийской внешности юноша оказывается марионеткой в руках мусульманских и православных бандитов. По своей, впрочем, вине - ему нужны деньги, чтобы, как он думает, понравиться девушке из богатой семьи, хотя как раз девушка влюблена в него без памяти и потом даже навещает его в тюрьме. Не лишен он и своеобразного понятия о чести, которое, впрочем, сказывается на нем губительно - но все-таки выручив однажды латиноса Хорхе, он и в последний момент, перед лицом смертельной опасности, позволяет ему спастись, ценой собственной свободы.

Конечно, экранизация книги Лапидуса преисполнена обычного для "прогрессивного" кино пафоса - бандиты, какие бы они ни были, кажутся трогательными (у них было несчастное детство, родители били, поэтому для своих детей они хотят лучшей доли, для чего и приехали в Швецию торговать наркотиками) в сравнении с богатыми белыми дядьками, привыкшими ворочать миллионами. И все-таки, пока Оливер Стоун из своего относительно благополучного (хотя сам он так не считает) американского далека шлет проклятия бездельникам-спекулянтам, обирающим честных трудяг, в европейском кино даже помимо воли его создателей все отчетливее вырисовывается совсем другой расклад: вооруженные иммигранты, презирающие местных за их слабость, все больше определяют и современное лицо Европы, и ее ближайшее будущее - ну а будущего более отдаленного у Европы при таком раскладе просто нет, жадность одних и прекраснодушие других не оставляют ей ни малейшего шанса.
маски

"Остров забвения. Харука и волшебное зеркало" реж. Синсуке Сато

Какой японский мультик не возьми - в нем ребенок, и как правило девочка, попадает тем или иным способом (призраки уносят, кот заманивает и т.д.) в волшебный мир. Сюжет, впрочем, архетипический, и в этом смысле "Остров забвения" не обязательно соотносить напрямую с "Алисой в стране чудес" при очевидном внешнем сходстве. В родной деревне Харуки есть обычай - обращаться к потусторонним силам с просьбой отыскать потерянную вещь. После смерти мамы девочка хочет найти ручное зеркальце, мамин подарок. Поиски приводят ее на остров забытых вещей - его обитатели пользуются предметами, которые люди выбросили или потеряли. Там Харука встречается со своей детской игрушкой Хлопиком (от "хлопка", видимо - в оригинале, правда, японском, его зовут Котто). Хлопика эксплуатируют кукловоды в "театре забвения", и поначалу он знать не хочет бывшую хозяйку, когда-то от него отказавшуюся. Но все-таки прощает ее и вместе с Харукой Хлопик следует за ее главным проводником по волшебному миру - Тео, чудесным существом, похожим на кенгуру с носом пятачка и кроличьими ушами. Поиски ведут их в Летающий Замок к Барону, правителю страны забвения - он собрал все зеркала своих подданных, чтобы соорудить из них аппарат, вырабатывающий энергию, способный питать войско роботов, а роботы ему понадобились, чтобы не ждать, пока люди выбросят ненужные вещи, но воровать у них новинки. Ну а зеркальце Харуки оказывается чем-то вроде неиссякаемого источника энергии для этого "реактора".

Японским аниматорам нет в равных во всем, что касается фантастических персонажей, пейзайжей, технических приспособлений, чудесных миров, в частности, острова забвения, где в качестве валюты используются стикеры, а любимая еда - скользкие жуки. Сюжет им дается сложнее, точнее сказать, их сюжетная логика порой воспринимается с трудом - я, например, очень многого не догоняю в тех же "Унесенных призраками". Но идея фильма, несмотя на то, что она стопроцентно японская, весьма доходчива, ее наиболее точно озвучивает Тео: вещи и люди, о которых забывают, превращаются в никчемный, бесхозный хлам, память - основа жизни, вот где скрыт настоящий неиссякаемый источник энергии. Необычен же мультик главным образом техникой рисунка - ничего общего с привычным "аниме", совсем другой принцип компьютерной графики, неординарный колорит, а пролог, похоже, и вовсе нарисован вручную.
маски

"Немыслимое" реж. Грегор Джордан

Последний раз из фильмов, затрагивающих острые социально-политические проблемы (направление не самое для меня приоритетное) такое же сильное впечатление произвела картина Нила ЛаБьюта "Добро пожаловать в Лейквью" - а было это два года назад:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1249484.html?nc=2

И случайно или нет, но и в "Лейквью", и в "Немыслимом" одну из главных ролей сыграл Сэмюел Л.Джексон. Оба фильма по жанру - триллеры, оба камерные, без развернутых экшн-сцен, построенные на психологическом, но быстро переходящем в силовое, противостоянии двух мировоззрений. Только в "Лейквью" затрагивается упорно игнорируемая либерально-интеллигентской братией проблема "черного расизма", а в "Немыслимом" - более универсальная, и потому всегда на слуху, проблема исламского терроризма. Впрочем, в обоих случаях социальный аспект - только частный случай нравственно-философского, почему, в общем-то, мне и близки до такой степени подобного рода произведения.

Между тем "Немыслимое" чисто формально построено по стандартной сюжетной схеме. Террорист, практически добровольно сдавшийся властям, то есть позволивший себя арестовать, понимая, что за этим последует, признается, что заложил в разных городах США самодельные ядерные бомбы, которые должны взорваться в определенный срок. Из него разными способами пытаются выбить признание, где именно расположены взрывные устройства. Среди спектра возможных стратегий дознания выделяются две, персонифицированные в двух разных действующих лицах драмы. Агент Броуди (Кэри Энн-Мосс) - штатный сотрудник ФБР, дама вроде бы не наивная, но мыслящая сугубо либерально-интеллигентскими понятиями: права человека, "женевская конвенция" и т.п. В то время как чернокожий громила Эйч (Сэмюэл Л.Джексон) - профессиональный "пыточных дел мастер", его прикрывает ЦРУ, поэтому он может позволить себе многое. Внешний конфликт картины - между террористом и агентами - не так важен в сравнении с конфликтом между этими двумя персонажами, точнее, между их подходом к делу. Цель у той и у другого одна - "расколоть" террориста. Но агент Броуди только тем и озабочена, чтобы при этом были соблюдены права террориста, чтобы его не пытали, а если пытали - то не больно, а если больно - то только его, а не его жену, а если жену - то хотя бы не детей... Чернокожий громила на первый взгляд не озабочен терзаниями подобного рода. На самом деле это не так, и даже совсем наоборот. Жена Эйча, боснийка, стала жертвой расправы соседей, которые надругались над ней и убили всю ее семью - потом в отместку она сама убила насильников и всех членов их семей. И тем не менее муж этой женщины, отрезая подозреваемому пальцы, высверливая челюсть насквозь и подвешивая его на дыбу, действует последовательно, спокойно, не впадая в состояние аффекта. Тогда как агент Броуди, несмотря на работу в ФБР, благодушная интеллигентка, после того, как в торговом центре взрывается "предупредительная" бомба, пока еще не ядерная, и гибнут 53 человека, сама бросается на террориста с ножом.

Когда доходит очередь до детей террориста, в отказ уходят все - кроме героя Джексона. Он один настаивает на продолжении пыток. Но вроде бы террорист дает адреса, где заложены бомбы, и довольная запоздалым, а все же неизбежным торжеством гуманизма агент Броуди выводит двух мусульманских выблядков, прижимая их к себе, как родных. Хотя ее предупреждали - коль скоро террорист все продумал, у него в запасе есть еще одна бомба. И, как и следовало ожидать, эта бомба остается не обезвреженной - действие фильма заканчивается, то есть обрывается, за секунду до неизбежного ядерного взрыва. Двое мусульманышей будут спасены, миллионы американцев погибнут - режиссер не смеет утверждать, что это ошибка, что следовало продолжать пытки дальше, что и детям надо было отрезать пальцы. Но честно признает - радоваться нечему. Можно, конечно, припомнить, что счастье человечество будто бы не стоит слезинки ребенка, ну а если взвесть слезинку одного ребенка, двух детей - и море слез? Конечно, однозначный ответ тут возможен, по крайней мере, теоретический (на практике, пожалуй, дело зашло уже так далеко, что даже поголовная депортация всего нехристианского населения из Европы и Америки оказалась бы сегодня малоэффективной полумерой) - но он лежит вне сферы искусства, вопрос же поставлен авторами фильма, что называется, ребром: поступать как звери, чтобы одолеть зверей, или остаться людьми и погибнуть? Тут важно даже не правильный ответ выбрать (тем более, что абсолютно "правильного" ответа, наверное, быть не может), но четко осознавать, что проявление слабости перед лицом силы не сделает сильного и уверенного в своей силе ни слабее, ни тем более добрее. О правах человека и женевской конвенции перед лицом реальной угрозы болтать бесполезно. Главная беда как раз в заблуждении, что на миролюбие непременно ответят миролюбием, что все люди одинаковы, что у всех общие цели, общие ценности, что все хотя жить мирно и в достатке. Мусульмане, православные, да любые воинствующие ублюдки, миролюбия не оценят. "Всем нужна свобода" - говорит агент Броуди. "Ему не нужна свобода" - указывает на допрашиваемого ее коллега и противник в одном лице. И террорист, подтверждая правоту последнего, превозмогая боль заявляет: "Ваша свобода - просто мерзость".

Чтобы добиться успеха, чтобы победить, надо совершить немыслимое - говорит герой Джексона, предлагая применить пытки к детям террориста, обосновывая это тем, что дети террориста-мусульманина - не просто "невинные овечки", они - часть огромного зла, пусть даже и не самая значительная, но чтобы уничтожить зло, придется уничтожить и их тоже, а скорее всего, с них и начать. Но в фильме есть еще более знаковый момент. Террорист здесь - не араб и не пакистанец, он американский гражданин, белой расы, из семьи дипломатов, материально обеспеченный, хорошо образованный, служивший в армии США (оттуда и знает досконально взрывное дело, а ядерные материалы украл в России и переправил через Иран). Вот уж что, казалось бы, немыслимо - но, во-первых, к сожалению, вполне реально, а во-вторых, глубоко принципиально в концепции фильма - поведение террориста определяет не происхождение, не воспитание, но исключительно вера как результат сознательного выбора. "Они верят - мы нет, мы сомневаемся, они - нет" - говорит герой Джексона героине Кэри-Энн Мосс в самом начале их сотрудничества-противостояния. Он же, когда у него отнимают мусульманышей, не позволяя их пытать, бросает террористу: "Ты победил". И этот герой, каким бы чудовищем он ни казался, снова прав - победа т.н. гуманизма, прав человека и пр. на деле означает поражение и крах всей человеческой цивилизации, на обломках которой уже ни о гуманизме, ни о правах человека говорить не придется. Потому что бомба уже заложена, счет идет на секунды, а те, кто призван ее обезвредить, либо продажны, либо глупы, либо трусливы, но в любом случае ни на что не годятся.
маски

"Медведь" А.Чехова, "После занавеса" Б.Фрила в Мастерской П.Фоменко, реж. Е.Каменькович

Даже если исходить из того, что ранний чеховский водевиль и фриловский "сиквел" позднейших драм Чехова можно объединить в нечто целостное, уместен вопрос, почему Каменькович остановил свой выбор именно на "Медведе". Действие "Медведя" он помещает в подобие скульптурной мастерской, где якобы безутешная вдова Попова не покладая рук самозабвенно трудится над увековечением памяти покойного мужа. Любопытно, что муж Поповой, персонаж внесценический, в последнее время все больше привлекает внимание режиссеров. В одной антрепризной версии "Медведя" он был выведен-таки на сцену во плоти, правда, в качестве "живого" портрета (играл Владимир Стеклов). У Каменьковича муж представлен в виде изваяния, и не живого, а обычного, до поры скрытого подобием "лесов" - в кульминационный момент деревянная конструкция падает, точнее, разъезжается, приоткрывая сие монументальное произведение - обнаженную фигуру в рост, которую Лука (Никита Тюнин) поворачивает спиной к целующимся персонажам. Поначалу героиня Натальи Курдюбовой походит не то на ведьму, не то на хиппушку - патлатая распустеха, но стоит появиться в доме Смирнову, как она переодевается, прихорашивается, прибирает волосы, надевает шляпку с вуалью, как будто только Смирнова и ждала. Любовные письма, которые муж адресовал другим женщинам, она сожгла заблаговременно - остатки пепла из ведра высыпает на голову статуе. Смирнов в исполнении Евгения Цыганова оказывается ближе к Ломову из "Предложения", никакой он не "медведь", а скорее "зайчик", только нервный очень, на грани срыва - Цыганов отчасти использует здесь краски, найденные для Карандышева в "Бесприданнице" Фоменко. Музыкальным лейтмотивом "Медведя" становится мелодия романса "О, если б мог выразить в звуке", а финальный каскад мизансценированных "семейных фото" следует под неизменно вызывающую у меня приступы паники, но в данном случае как никогда уместную "Оду к радости".

Именно музыкальные лейтмотивы формально связывают первую часть диптиха со второй. Некоторое время назад по "Культуре" показали телеспектакль Каменьковича по этой же пьесе Фрила и с теми же актерами, но в нем также участвовали крымовские студенты-сценографы, были задействованы куклы, видео и прочие занятные навороты:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1797587.html?mode=reply

В версии сценической (а Крымов, кстати, присутствовал в зале) кукол нет и в помине, есть лишь видеопроекция кинохроники на занавесках вокзального кафе. Зато то и дело возникает "третий лишний" - обозначенная как Медуза-Горгона официантка, она же уборщица, она же таперша в заведении, где встретились по замыслу Брайана Фрила Соня Серебрякова с ободранным саженцем - вишни, что ли? - с закутанными в тряпицу корешками (Полина Кутепова) и Андрей Прозоров со скрипичным футляром (Никита Зверев). Тогда как двое главных действующих лиц, несмотря на возрастающий градус опьянения "харьковской" водкой, переживают нешуточную драму, этот "добавочный" персонаж - откровенно гротескный: дебелая тетка (переодетый Дмитрий Захаров), не выпускающая из зубов, как Фаина Раневская в фильме "Александр Пархоменко", сигарету, стреляет по птицам (похоже что по чайкам!), а в начале второй части играет на пианино мелодию "Оды к радости". В финале снова возвращается тема "О если б мог выразить в звуке".

Мне не нравится пьеса Фрила - она не то что безнадежна плоха, она просто слишком плоская, совсем неизобретательно спекулирующая на хрестоматийных образах и сюжетах, и попытка вытянуть из нее нечто значительное, по-моему, заведомо обречена. Каменьковичу удается за счет формальных средств и приемов объединить две различные не только по настроению, но и по художественному уровню (несмотря на то, что "Медведь", казалось бы, простенький водевиль, а "После занавеса" - типа социально-психологическая драма) пьесы, придать героям и той, и другой части спектакля, вид людей, достойных серьезного интереса, а не просто выставленных на посмешище, но вопрос, что у досочиненных Фрилом за Чехова Андреем и Соней общего с собственно чеховскими, пусть даже водевильными, персонажами, для меня так и остался без ответа.
маски

"L.A. зомби" реж. Брюс ЛаБрюс (фестиваль "Завтра")

Мне доводилось слышать полуапокрифический рассказ о том, как Аркадий Исаакович Райкин, гастролируя с Театром миниатюр где-то на глубоко капиталистическом Западе, был приглашен вместе со своей труппой на представление по якобы классическому античному сюжету. Изумлению советских артистов не было предела, когда перед ними на сцене предстали абсолютно голые исполнители в образах древнегреческих героев. Кто-то из них, дабы поддержать облико морале руссо туристов, вслух заметил: "Порнография!". На что Аркадий Исаакович, если рассказ правдив, возразил, хотя и не без сомнения в голосе: "Это не порнография. Это мифология".

Вообще-то я честно, как и обещал безумной фее, пришел к 22.30 в "35 мм" на "Гитлера в Голливуде". Редкий случай, когда вечер мы проводили порознь - я в Мастерской Фоменке, а она, смотревшая "После занавеса" Каменьковича еще летом, на прогоне "Комедии" Вырыпаева в "Практике". Но к половине одиннадцатого в "35" еще не закончился фильм Долана, поставленный в открытие фестиваля, и меня переклинило: дай, думаю, поскачу в "Ролан", гляну на "Лос-Анджелесского зомби", а потом, ведь наверняка херня окажется, вернусь в "35" и досмотрю "Гитлера в Голливуде". До Покровских ворот доехал на троллейбусе, но уже чуть-чуть опаздывал и торопился так, что дорогой пробежал в запале мимо "Ролана" - там сейчас какой-то ремонт и фасад перегорожен, а в моем состоянии немудрено и запутаться. Впрочем, сеанс и не думали начинать - ждали режиссера. Который, выступая перед показом, во первых строках заявил, что всегда хотел посетить в Москву вместе со своим хорошим другом Ярославом Могутиным, но пришлось ехать одному. Заодно предупредил, что демонстрироваться будет софт-версия фильма, потому что оригинальная делалась по заказу двух порно-компаний и проходит по совсем другому ведомство, зато там все настоящее, а тут, увы, имитация. Задержка сеанса, плюс вступительное слово, плюс время на устранение технических проблем с проектором - я понимал, что с "Гитлером" пролетаю и придется довольствоваться "Зомби", несмотря на то, что идет он всего-ничего, час с копейками.

Правда, событий в фильме с трудом хватает и на час, при желании их можно было бы уложить минут в десять, максимум пятнадцать. Синюшный зомби (французский порно-актер Франсуа Сагат) выходит из Океана и отправляется бродяжничать, по дороге встречая разных людей и вступая с ними в сношения. Сначала он садится в машину к парню, машина разбивается, но зомби трахает парня в разломанную грудную клетку, из которой торчат кишки и бьющееся сердце, кончает на него своей темно-бордовой мертвой кровью, и она почему-то оказывается для жертвы ДТП живительной - он приходит в себя. Далее на пути персонажа попадаются другие человекообразные фигуры, от пожилого бородатого бомжа в картонной коробке до группы геев, перетянутых кожаными ремнями, как для садо-мазо. Последних расстреливают, потому что они остались недовольны предложенным им кокаином, но зомби воскрешает и их - прежним, проверенным способом. При этом фигурирует главный герой в по меньшей мере в трех ипостасях - одна, исходная, напоминает аналогичный персонажей из классических трэш-хорроров, другая - более "продвинутая", с торчащими из лица костяными отростками, не то зубами, не то еще чем, и третья, практически человеческая, к ней герой возвращается после очередного сношения. Его искусственный член при этом совсем не человеческий по форме, во всяком случае головка имеет острый наконечник, напоминающий жало скорпиона или что-то в этом роде. В финале зомби приходит на кладбище, раскапывает землю и, надо так понимать, зарывает сам себя в могилу.

Примерно на середине показа в зал ворвалась безумная фея. Она уже посмотрела начало "Гитлера", пришла к выводу, что оно того не стоит, и, не сговариваясь, а просто взяв след, прибежала за мной в "Ролан". Очень сожалела потом, что смотрела "Зомби" не с самого начала - она застала развитие событий только с эпизода в коробке бомжа. Поэтому остаток вечера терзала меня вопросами, откуда взялся зомби, хороший он или плохой, и было ли до ее прихода на экране что-нибудь более затейливое в чисто сексуальном плане. Меня, как смотревшего произведение от начала до конца, больше интересовало, как следует понимать постоянные внешние трансформации персонажа, один ли это персонаж или, может статься, несколько.

Если автор произведения в ответ на тупые уточняющие вопросы начинает говорить, что хотел оставить зрителю простор для его собственных интерпретаций - это верный признак шарлатана от искусства. Даже если он при этом готов предложить готовый набор таких интерпретаций. В частности, как следует из выступления режиссера, можно понимать фильм так, что перед нами одинокий инопланетянин, а можно и так, что это бездомный шизофреник, шатающийся по Лос-Анджелесу. Версия с инопланетянином на мой вкус еще туда-сюда, потому что шизофрения - это уж самое последнее прибежище негодяя, любой бездарь может объяснить что угодно тем, что все, что он рассказывает или показывает, есть плод расстроенного воображения героя. Конечно, такие моменты, как подглядывание персонажа (в одном образе) за тем, как якобы он же (но в другом образе - с отростками, торчащими сквозь череп) трахает застреленных садо-мазохистов, тем самым их оживляя, проще всего объяснить раздвоением личности. Но такая двусмысленность не только объясняет все что угодно - она ставит под сомнение наличие собственно авторского замысла. Режиссер честно говорит: когда я начинал работу, у меня не было сценария. Я бы только для полноты добавил, что когда он работу закончил, сценария тоже не было.

В то же время "Л.А.Зомби" официально проходит по линии гей-трэш-порно с уклоном в "романтическую некрофилию". Самое интересное в данном случае, что и с "гей", и с "порно" составляющей в фильме, по крайней мере в его "софт", то есть "арт" версии, которую мы и смотрели, большие проблемы. Что касается "гей"-плана, то мертвые, как известно, не только "сраму не имут", но также и пола, и возраста, поэтому даже если по первичным половым признакам зомби - мужчина, и вступает в сексуальный контакт тоже с мужчинами, вряд ли можно здесь говорить о гомосексуальности, да и о сексуальности вообще. В связи с этим возникает вопрос и по поводу "порно". Во времена, когда порнография была запрещена повсеместно, а не только в отсталых государствах, при необходимости юридически определить порнографический или не-порнографический статус той или иной арт-продукции (ну, скажем, "Улисса" Джойса), эксперты исходили из примитивного, но вполне конкретного критерия - оказывает ли данная продукция на них возбуждающее воздействие, грубо говоря, стоит у них на нее или не стоит. Так вот мне очень трудно представить себе зрителя, испытывающего сексуальное возбуждение при просмотре "Лос-Анджелесского зомби" (безумная фея не в счет, ее и пейзажи Левитана возбуждают - она как раз перед "Практикой" на вернисаж в Третьяковку ходила). Итого - остается "арт".

В начальных титрах проскользнула опечатка - режиссер был указан под именем Боюс ЛаБрюс. Я не ЛаБрюс, но я боюс, что и по части "арт", увы, "Л.А.зомби" - произведение отнюдь не революционное. Я не хочу вспоминать т.н. "петербургский некрореализм" - кинематографическое наследие Юфита и Юхананова отличалось еще большей невнятностью. Однако за последнее время трэш-эстетика эксплуатируется в арт-кино настолько активно (и порой очень успешно!), что ЛаБрюс на общем фоне выделяется, да и то не слишком ярко, лишь гомосексуальной направленностью своего творчества, ну и не только творчества. Однако - что с того? Ну дает ЛаБрюс недвусмысленно понять, что он гей - ОК, я тоже, дело житейское, кино-то здесь при чем? Тем более, что если судить опять-таки по фильму (больше не по чему, да и не хочется - не возбуждает как-то), сексуальная фантазия у ЛаБрюса еще более скудна, чем режиссерская. Почему, скажем, перед нами не просто "Зомби", а "Лос-Анджелесский Зомби"? Только потому лишь, что для того, чтобы закопаться в могилу, он выходит из океана? Закоулки, по которым бродит персонаж, абсолютно безликие, а панорамные планы города никак не привязаны к происходящему с ним. Понятно, что ЛаБрюс снимает в Лос-Анджелесе, потому что живет в Лос-Анджелесе - чтоб, значит, два раза не вставать. Но это опять-таки фактор внеэстетический, не-"арт", то есть. В чем же заключается "искусство" режиссера, помимо умения продавать свое имя как бренд? Лично мне такое "искусство" малоинтересно - пусть мертвые трахают своих мертвецов.