October 4th, 2010

маски

балеты Ханса ван Манена, запись 2007, Амстердам

"Адажио Хаммерклавир" (1973)
"Простые вещи" (2001)
"Три гноссианы" (1982)
"Пять танго" (1977)

В мае я пропустил программу "Ульяна Лопаткина в балетах Ханса ван Манена", и говорят, жуткий ажиотаж наблюдался. Поэтому думал, что по "Культуре" покажут телеверсию именно этого вечера, а не юбилейной программы трехлетней давности - хотя не знаю, может, в Москве та же программа была. Цискаридзе во вступительном слове заметил, что все 120 с лишним балетов ван Манена - бессюжетные, и в этом он следовал традициям Баланчина. Но это смотря что понимать под "сюжетным балетом" и "сюжетностью" вообще - бывает сюжет эпический, бывает лирический; последовательность событий - одно, смена состояний - другое, а еще - развитие образа или просто некая умозрительная концепция - все это может составлять своего рода "сюжет", и в этом смысле далеко не все балеты Баланчина, даже если не брать какого-нибудь "Блудного сына", бессюжетны - сюжет можно проследить и в "Серенаде", и в "Кончерто барокко". Пожалуй, "Драгоценности" - образчик бессюжетного, чисто "декоративного" балета, где драматургия отсутствует как на макроуровне, так и на уровне отдельных микро-эпизодов, да и то, если присмотреться внимательнее... это ведь как мелодия, которую, настроившись соответствующим образом, можно уловить и в атональной музыке. Тем не менее балеты Ван Манена действительно бессюжетны в любом смысле слова, и при всей их изысканности, мне они показались однообразными.

Все четыре постановки, составившие программу, построены на парных танцах. В "Адажио Хаммерклавире" на музыку Бетховена три пары, которые работают то синхронно, то попеременно, у каждой пары - свое, если угодно, "па де де", но никаких живых эмоций, никакого намека на взаимоотношения даже внутри пар, я не уловил, не говоря уже о связи между парами - она чисто формальная. В "Простых вещах" - две пары, в "Трех гноссианах" - одна, в "Пяти танго" - семь. Правда, конфигурации могут меняться, например, простые вещи завершаются мужским дуэтом, а в "Трех гноссианах" помимо пары солистов (Ульяна Лопаткина и Иван Козлов) присутствуют три полуобнаженных танцовщика, передвигающих рояль. "Три гноссианы" на очень популярную фортепианную музыку Эрика Сати мне понравились меньше всего остального - красивая пустышка, упражнение в стиле и ничего кроме. Больше всего - пожалуй, "Простые вещи", в них, по крайней мере, присутствует игровое начало, ирония, какое-никакое развитие мотива, разноплановое музыкальное оформление (от Гайдна до современной музыки) и костюмы самые занятные. "Пять танго" на музыку Пьяццолы, внешне эффектное и разнообразное сочинение, на самом деле придумано в том же ключе и по той же схеме, что и "Адажио", разве что благодаря музыке смотрится поживее. Среди пар выделяется одна главная уже в первом эпизоде, во втором из распавшихся пар складывается "мужской кордебалет", с которым работает одна солистка (Лючия Лакарра, только что выступавшая в Кремле), третий эпизод - сольный мужской танец (Ален Боттэни), в четвертом из двух дуэтов, мужского и женского, снова складываются две пары. Дело, конечно, не в том, что Ван Манен предпочитает парный танец любому другому, а в том, что внутри этих пар не возникает никакой драматургии - ни конфликта, ни взаимного влечения, это пусть и формально безупречное, но всего лишь партнерство в движении, а не метафора человеческих отношений. Красивое, безусловно, зрелище, особенно при адекватном, как в данном случае, качестве исполнения - но по мне не слишком увлекательное.
маски

этюд в багровых тонах: "Моцарт и Сальери. Реквием" в "Геликон-опере", реж. Илья Ильин

О существовании одноактной оперы Римского-Корсакова "Моцарт и Сальери" знает любой, кто ходил на уроки музыкальной литературы - ее, наряду с "Каменным гостем" Даргомыжского, приводят как пример оперы нового типа в русской музыкальной традиции. Но послушать не предлагают, я, например, до сегодняшнего спектакля не слышал ее даже фрагментарно - да, в общем-то, и правильно, нечего там слушать. У меня к Римскому-Корсакову отношение и в целом прохладное, а в особенности к операм, написанным им на пушкинские сюжеты и тексты - эти его сочинения жутко монотонны и, не в пример литературным первоисточникам, скучны, одноплановы, лишены свойственного Пушкину легкости стиля и самоиронии. К "Моцарту и Сальери" это относится в полном и даже в двойном объеме, поскольку тут Римский-Корсаков не просто отталкивается от сюжета, используя цитаты из Пушкина в качестве текстов для музыкальных номеров, а попросту, извините за выражение, кладет на музыку одноименную "маленькую трагедию" целиком, от первого до последнего слова, исключая лишь ремарки.

В театральном аспекте "Моцарт и Сальери" Римского-Корсакова - вещь еще менее выигрышная, чем в музыкальном: одноактная опера на два мужских голоса, целиком построенная на драматическом диалоге, ни тебе любовных страстей, ни, следовательно, страстных арий и прочих серенад, с другой стороны - никакого фольклорного колорита, столь Римским-Корсаковым любимого и в его времена, среди его музыкальных единомышленников, востребованного. Да и по сегодняшним меркам для "форматного" спектакля материал явно неликвидный. Однако если уж замахиваться на Римского нашего Корсакова, то подходнапрашивается само собой: в трагедии Пушкина, во второй сцене, разговор то и дело возвращается к "Реквиему"; в партитуре Римского-Корсакова звучит фрагмент из "Реквиема" Моцарта - режиссер лишь идет вслед за драматургом и композитором, включая, точнее, вписывая в контекст "Моцарта и Сальери" упомянутый "Реквием" в полном объеме. Чего проще, куда естественнее: Моцарт выпивает отравленное вино, умирает, звучит "Реквием".

Но на этом, казалось бы, торном пути постановщика подстерегают препятствия, обойти которые ему едва ли удается. Дело не в том, что два сочинения, объединенных в один спектакль, совершенно различны не только по стилю, но и по качеству: "Реквием" - величайший шедевр мировой музыки, "Моцарт и Сальери" даже для Римского-Корсакова - не самая большая удача, и переключение из одного музыкального регистра в другой неизбежно должно было породить диссонанс - этот диссонанс при желании можно было бы обыграть, что, пожалуй, театру далось без особого труда. Проблемой номер один оборачивается фактор чисто формальный, но совершенно объективный - "Реквием", выполняя в данном случае функцию "вставного номера", чуть ли не, прости, Господи, дивертисмента, больше "рамочной" оперы по объему, не говоря уже о мощи, глубине и силе воздействия, какая Римскому-Корсакову и в главных его произведениях не снилась. И что делать с "Реквиемом", когда он вписан в некий сюжет, но при этом готов поглотить не то что сюжет, но и все остальное содержание спектакля, как разверзшаяся черная дыра, без остатка?

Под музыку "Реквиема", хочешь-не хочешь, приходится подкладывать некое действо. Первые две части "Реквиема" Сальери страдает молча - как раз за это время тело Моцарта успевает встать с крышки рояля, где вольготно развалилось после бокала вина. Начиная с "Tuba mirum" незадачливый отравитель уже подает признаки активности, благо пора налаживать загробный диалог с потерпевшим перед лицом вечности. Своевременно поспевают две дамы, одна в черном, другая в белом - ничего не попишешь, в "Реквиеме" - четыре солиста, а в "Моцарте и Сальери" - только два мужских голоса, так что сопрано одета в белое, меццо - в черное, и они, надо полагать, души композиторов, где чья - догадаться нетрудно. Не составляет вроде бы труда припомнить, что Моцарт оставил "Реквием" незавершенным, недописанным - но это не мешает солистам в условно-театральном инобытии петь с листа - причем практической необходимости нет никакой, артисты вне всяких сомнений знают свои партии, стало быть, таково режиссерское решение. Когда дело доходит до "Confutatis", Сальери возвращается к бокалам, пустому и полному, внимательно изучает оба, рассматривает, ну просто как судмедэксперт. Наконец, пока там "Sanctus" да "Benedictus", Сальери затевает с дамами игру - приносит три стула, предлагает обеим сесть, а на третий метит сам, но стоит ему чуть замешкаться, как подскочивший Моцарт занимает последний свободный стул, ай незадача!

Несомненно, Сальери, а не Моцарт - главный герой и трагедии, и оперы: Моцарт хулиганит, Сальери рефлексирует. И попробовать разобраться во внутреннем мире Сальери, в его мотивах - задача интересная, непростая, заслуживающая внимания. Например, питерский кукольник Руслан Кудашов в своем бретском спектакле "Луна Сальери", руководствуясь указанием "нет правды на земле, но правды нет и выше", и понимая его слишком буквально, отправил Сальери прямиком на Луну, только что не из пушки:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1385859.html?nc=2

Ильин под художественным руководством Бертмана так далеко не заглядывает, сфера его интересов - не тот свет, а этот. По версии "Геликона" Сальери - сам жертва. Режиссеру мало объективных трудностей - он уже сам, по доброй воле, ставит себе палки в колеса, придумывая дополнительные препоны. А именно - задаваясь целью переосмыслить развязку пушкинского оригинала. Историки вроде бы пришли к выводу, что Сальери не травил Моцарта - вероятно, они правы, но что делать с Пушкиным и куда от него деваться, коль скоро Римский-Корсаков строго следует тексту трагедии? Постановщик действует, как наперсточник, незаметно подменяя развязку, и своему герою подает пример: Моцарт как бы в шутку перемешивает бокалы, один с отравой, другой - с обычным вином, и выпивает первый попавшийся. Затем засыпает - как будто бы вечным сном. Но к финалу "Реквиема" оживает. Пролежав все 12 частей "Реквиема", а это довольно долго по времени, ничком на крышке рояля (который вообще служит универсальным предметом мебели - до того из-под рояльной крышки, словно с буфетной полки, Сальери извлекает завернутый пузырек с ядом), Моцарт "оживает", переворачивается на пузо и в таком виде допевает свой последний монолог, после чего спокойно удаляется - спать в буквальном смысле слова. Посрамленному Сальери не остается ничего, кроме как выпить оставшийся бокал - ситуация, волей-неволей отсылающая к "Этюду в багровых тонах" Конан-Дойля, вот только интрига снята, все предпосылки проговорены, то есть пропеты заранее. Зато кто кого в данном случае угробил - еще большой вопрос.

А вот что вполне очевидно - так это неравноценность вокалистов, и от чего особенно не по себе, Дмитрию Янковскому, справляющемуся с партией Сальери более успешно, чем Андрей Паламарчук с партией Моцарта, соло в "Реквиеме" ну совсем не по голосу, отчего вся "моцартовская" часть музыкальной драматургии спектакля - а в целом "Реквием" оркестру и хору театра под управлением Константина Чудовского на диво удался - кажется еще более инородным телом "внутри" оперы Римского-Корсакова.
маски

"Я, Пулеметчик" Ю.Клавдиева, студия SounDrama на "Фабрике", реж. Владимир Панков

В троллейбусе от "Бауманской" обнаружилась стайка студентов, которая явно направлялась на "Фабрику" - в разговоре у них мелькало слово "театр", а какой еще театр может интересовать студентов в этом районе и в десятом часу вечера? Ну не "Модерн" же. При этом они не знали дороги, ни даже на какой остановке выходить, так что мне пришлось для начала выступить проводником. Сам я, однако, тоже приперся без приглашения, и только опыт в комплекте с бесстыдством позволил мне занять место в первом ряду - однако перед первым рядом поставили еще пуфики, куда посадили опять-таки студентов (не тех, которые мне встретились, других), а я в результате оказался за их затылками - ничего не поделаешь, у нас на каждого наглого халявщика находится халявщик еще более наглый.

Пьеса Клавдиева уже довольно давно идет в ЦДР, точнее, на сцене театра.Док - как моноспектакль в исполнении Кирилла Плетнева:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1391689.html?nc=4

С замечательным спектаклем Ирины Керученко постановка Панкова имеет немало общего по части художественного оформления, начиная с комплекта "фуфайка-валенки-ушанка" и заканчивая использованием лазерного прицела - но сходство это маловажное и чисто внешнее, по сути подход к пьесе Клавдиева со стороны "СаунДрамы" принципиально иной, и не только в силу специфики саундрамовского формата. Для начала достаточно сопоставить названия двух спектаклей. В ЦДР: "Я - пулеметчик", двусоставное полное нераспространенное предложение, я - подлежащее, пулеметчик - сказуемое; в "Саундраме": "Я, Пулеметчик" - в зависимости от трактовки, или односоставное назывное, или, что скорее, неполное, оборванное на полуслове, предполагающее некое заявление, вызов, торжественную клятву, не говоря уже о том, что Пулеметчик во втором случае пишется с заглавной буквы, как имя собственное. Спектакль ЦДР - поэтический (несмотря на матерный язык и "чернушный" сюжет) монолог; "саундрама" Панкова - многофигурный политический памфлет.

Художник Максим Обрезков выстроил на сцене, точнее, в бетонной коробке "Фабрики" ("Пулеметчика" играют не в Актовом зале, более или менее похожим на стандартное театральное пространство, а в соседнем помещении, приспособленном больше под перформансы) многоярусную трибуну, покрытую красным кумачом и оснащенную микрофонами. На ней режиссер разместил многочисленных персонажей давней и современной истории: Обама, Путин и Тимошенко - артисты в резиновых масках, Наполеон, Сталин с Гитлером, Кастро и Мао с Ким Ир Сеном - картонные фотопортреты. Помимо собственно героя пьесы, в спектакле присутствуют во плоти его дед-ветеран (Андрей Заводюк), его друзья-бандиты, и, как персонаж скорее мистериальный, чем бытовой, женщина, баюкающая на руках вместо ребенка спеленутый автомат. Ну и много других действующих лиц-фантомов, в камуфляже и с балалайками наперевес.

"Саундрама" начиналась со спектаклей по пьесам современных драматургов, правда, я из тех постановок посмотрел только "Переход". Затем Панков переключился на имена из школьной хрестоматии: Булгаков, Гоголь, Цветаева, совсем недавно - Шекспир. "Я, пулеметчик" - возвращение к "новой драме" одновременно с обновлением "саунда" за счет электроники и прочих звуковых наворотов. Партитура "Пулеметчика" складывается из голосовых звукоподражаний, урчания сливного бачка, шелеста газетных страниц, воя сирен... При этом лейтмотивом спектакля становится "Отель Калифорния". Отдельные моменты мне показались удачной и свежей находкой - в частности, номер в стиле рэп "Сука, телефон" в качестве самостоятельной музыкальной композиции наверняка имел бы успех в каких-нибудь альтернативных хит-парадах; а то, что Павел Акимкин делает с резиновым лицом Путина, можно показывать в сборных концертах. Но в остальном звуковая сторона спектакля - это просто сумбур вместо "саунда". Визуальная, впрочем, тоже - "Пулеметчик" перенасыщен всяческими материальными метафорами, к тому же не всегда оригинальными. Это только кажется, что если на каждый предполагаемый удар снаряда бросаться кружкой земли из мешка, в том числе по направлению к зрителям, возникнет эффект физического присутствия в зоне боевых действий - на самом деле не возникает ничего, кроме опасения запачкать одежду.

Панков в "Пулеметчике" наступает на те же грабли, что в "Ромео и Джульетте", и хотя, по счастью, здесь это не так больно бьет, все равно обидно, что режиссер, уже раз обжегшись на спектакле с открытыми социально-политическими аллюзиями -

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1622312.html?nc=14

- не сделал для себя никаких выводов.

Действо вряд ли случайно напоминает одновременно и заседание ООН, и страшный суд. Война как универсальное состояние человечества на всех этапах его истории - вот тема пьесы и спектакля, но в спектакле тема подается конкретно и плоско: 2-я мировая, Вьетнам, Ирак и, разумеется, Грузия. Русская имперская агрессия против Грузии в "Пулеметчике" находит отражение как прямое, в речах выступающих с "трибун", так и косвенне - элементы лезгинки в хореографии, стилизованное кавказское застолье, характерные звуки грузинской речи... Я готов был бы разделить пафос создателей спектакля, для меня вопрос "хотят ли русские войны?" отнюдь не риторический, и оттого мне еще обиднее, что их миротворческие прокламации, высказанные прямым текстом, отдают такой пошлятиной, что хочется кому-нибудь дать в лоб с досады. Если в монологе, который произносит один-единственный актер Кирилл Плетнев в спектакле ЦДР пафосные высказывания включены в контекст его судьбы, его семейной истории, ситуации, в которой он свой монолог произносит, и, наконец, в языковую структуру пьесы Клавдиева, где, как и в других его пьесах, переплетены быт и фантасмагория, психология и метафизика (как я уже отмечал в прошлый раз - не лучшим в сравнении с некоторыми более совершенными сочинениями того же автора образом), то в "Пулеметчике" Панкова, где текст разложен на множество голосов, персонажей и музыкальных "партий", история даже чисто механически отделена от судьбы, фантастическое - от бытового и психологического, а пафос - от иронии. И в таком расщепленном на отдельные "фракции" виде судьба не трогает, история не ужасает, гротеск не впечатляет, а пафос только отталкивает.