September 30th, 2010

маски

"Иов" Й.Рота, Театр на Фонтанке, СПб, реж. Лев Шехтман

Йозефа Рота охотно печатали в СССР в 1920-е годы, "Марш Радецкого" почитали чуть ли не за классику, но его наиболее востребованные сегодня "Иов" и "Легенда о святом пропойце" были переведены только в конце 1990-х, а в течение долгого перерыва Рота практически не вспоминали. Помимо причин внехудожественного характера, смею предположить, еще и потому, что писатель, современник Джойса, Пруста и Кафки, да к тому же немецкоязычный еврей с восточной окраины Австро-Венгрии (Западная Украина), неизбежно оказался среди сотен других по-своему значительных, но явно второстепенных литераторов. Я в свое время читал "Иова" в журнале "Иностранная литература" с некоторым недоумением, хотя понятно, что после того, как все главные имена и их основные произведения стали доступны, пришла пора и такой вот прозы. И все-таки пусть роман Рота - не выдающееся произведение, он несмотря на недвусмысленные библейские аллюзии, одномерный, предсказуемый, что касается проблематики и сюжета, и не отличающийся своеобразием стиля, однако "Иов" - не пошленькая вещица, спекулирующая на евроейской теме. Более того, как раз еврейская тема, разумеется, Рота касающаяся напрямую, для автора имеет не первостепенное значение и важна лишь постольку, поскольку в романе проводятся параллели с "Книгой Иова", но и они, если подходить к тексту всерьез, лишены глубокой религиозной подоплеки, скорее наоборот, Рот подвергает не столько переосмыслению библейский сюжет (его он воспроизводит, с поправкой на исторические реалии, вполне адекватно), сколько переоценке - библейский пафос, переоценке тонкой, но внятной и сдобренной иронией.

Писатель, ушедший из жизни, если не ошибаюсь, в 1939-м, а "Иова" написавший даже не в последние годы жизни, в свете последующих событий, о трагедии еврейского народа, можно сказать, не знал ничего - не успел. Герой его романа - Мендель Зингер, еврей-учитель из российской империи, у которого двух старших сыновей забирают в солдаты, и только одного удается выкупить - тот уезжает в США, где весьма преуспевает и вывозит родителей с сестрой, когда та позволяет себе загулять с казаками, но младшего, тяжело больного сына, приходится оставить дома на попечение чужих людей: начинается мировая война, сын, оставшийся в России, пропадает без вести, второй, успевшись укорениться в Америке, уходит на войну и там погибает, дочь сходит с ума, умирает жена, но когда отчаявшийся Мендель отрекается от Бога, его находит младший сын, ставший за прошедшие годы известным музыкантом. Если убрать еврейский антураж, то станет очевидно, что перипетии такого рода, где ключевым событием, переворачивающим ход истории и всеобщей, и частной, становится первая мировая война, универсальны и ни к этническому, ни тем более к религиозному контексту напрямую не привязаны - в отличие от второй мировой войны, затронувшая еврейский народ совершенно особым образом, в первой мировой евреям довелось разделить судьбу большинства народов Европы - они воевали во всех армиях по обе стороны линии фронта, спасались от боевых действий и их последствий, страдали наравне с остальными. Что для Рота, современника тех событий, было очевидно. Для режиссера Льва Шехтмана, чье, признаться, неизвестное мне до сих пор имя утяжелено довеском в скобках (США) - вовсе нет.

Муляжи тяглового и рогатого скота на колесиках, казалось бы, предполагают и иронию режиссерского подхода к материалу. Но она плохо соединялась бы с разбросанными по сцене макетами надробных камней с шестиконечными звездами, к которым во втором, "американском" акте добавляются небоскребы из картона с квадратными прорезями, не говоря уже о катающейся влево-вправо декорированной "под кирпичную кладку" панели на заднем плане, по форме напоминающей пирамиду, в свою очередь, надо полагать, символизирующую египетский плен. И действительно - иронии по отношению к сюжету и персонажам Лев Шехтман себе не позволяет. Зато позволяет водевильные интонации в пересказе изложенных Ротом событий, не упуская ни одного случая предложить актерам спеть и сплясать, а то и без повода обходится. К середине второго акта водевиль опрокидывается в еще более вульгарную мелодраму, а та под занавес - в мистерию, решенную и исполненную на уровне откровенной бесвкусицы, когда все персонажи, живые и мертвые, выходят и начинают кружиться в замедленном, псевдо-ритуальном танце.

Формат левенбуковского "Шалома" или, в лучшем случае, театра "У Никитских ворот" Розовского, здесь накладывается на собственный опыт Фонтанки, где уже больше десяти лет идут "Крики из Одессы":

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1361426.html?nc=18

Но "Крики из Одессы" ставил худрук театра Семен Спивак, которому не всегда хватает вкуса, но который не обделен, с одной стороны, чутьей к авторскому стилю, с другой - собственной фантазией. У Шехтмана, выпустившего "Иова" спустя десять лет после "Криков" Спивака, дефицит и того, и другого. Про актеров вообще не хочется говорить, начиная с исполнителя главной роли, обладателя звания Народного или какого там еще, вплоть до безымянных и почти бессловесных казаков, характеристика любой из работ исчерпывается двумя словами: "штамп" и "карикатура", плюс жуткий наигрыш. А учитывая, что и Рот - не Бабель, и роман - не пьеса (а инсценировка Шехтмана даже чисто технически выполнена топорно), результат при таком раскладе предопределен.
маски

Алексей Учитель в "На ночь глядя"

Когда Учитель навскидку назвал в качестве своего рода образцового кинопроизведения "Пианистку" Ханеке, я сразу вспомнил, как несколько лет назад Ханеке неожиданно отказался от участия в жюри основного конкурса ММКФ, председателем которого должен был стать, а Учитель, председательствовавший в тот же год в жюри конкурса "Перспективы", был единственным, кто публично попытался Ханеке оправдать, аргументируя, что тот якобы (согласно официальной версии мотива) предпочел фестивальному судейству работу над новым фильмом. Любопытный момент в контексте постоянных уверений Учителя в том, что предательства в работе он не терпит - что можно понимать двояко: с одной стороны, отдав предпочтение съемкам фильма, Ханеке по меркам Учителя принял единственно верное решение, а с другой, отмазка со съемками сразу прозвучала неубедительно (трудно поверить, что съемки собственного фильма оказались для Ханеке сюрпризом и он узнал о них за считанные дни), тогда как судейство и предварительное согласие на него - тоже своего рода обязательство, нарушение которого также, если угодно, "предательство", и в этом смысле можно понять Михалкова, охарактеризовавшего тогда поступок Ханеке как "бесчестный". Вот и всегда так с Учителем - вроде бы человек приличный, и художник своеобразный, не тусовщик, не мафиози. А посмотришь "Край" - диву даешься: как будто за дело взялся полудилетант и с единственной целью - освоить бюджет, и не без личной корысти. И откуда взялись эти интонации мэтра-всезнайки, чуть ли не михалковские - да и у Михалкова даже такая манера держать себя оттеняется хотя бы пусть и наигранной, но самоиронией, а Учитель то ли не научился еще притворяться, то ли всерьез считает себя выше этого.

Понятно, что Ханеке в разговоре пришелся к слову и в качестве примера не столько художественного совершенства, сколько "пограничного" кино в плане как сюжета, так и жанра. Уродливое определение "драмбастер", которое полушутя озвучил Учитель по отношению к "Краю", очень точное если не по сути, то стилистически: "Край" - это и в самом деле результат гибридизации т.н. "авторского" кино с т.н. "массовым", "драмы" - с "экшном", блокбастера - с притчей. Что касается "авторского" и "массового" - удачных примеров подобного сочетания не так уж мало, и "Край" - явно не тот случай, но важнее, что Учитель согласился: "Край" - притча. По моему ощущению от просмотра фильм и впрямь задумывался притчей - но очевидно, что решен он в совершенно иной, традиционной, реалистической манере. Отсюда все, что в притче прокатило бы за жанровую условность, в коммерческом экшне не воспринимается иначе как нелепица. Учитель с гордостью рассказал, что на фестивале в Торонто ему не задавали вопросов, уточняющих сюжет, несмотря на то, что публика страшно далека от затронутых в картине тем, не говоря уже об исторических реалиях. А я бы вот задал, и если не по поводу основного сюжета - притча так притча, допустим - то, для начала, по довоенной предыстории героини-немки. Зато на вопросы Учителя, почему ночью в Москве и Петербурге могут подойти и стукнуть по голове ни за что, просто так, которые Учитель задавал как риторические, с зачином "я не понимаю", у меня ответ есть - я понимаю, почему. Но Учителю этого не объяснишь. Потому и кино у него от фильма к фильму получается все более нескладное - притча притчей, а что-то понимать надо.

Судя по тому, что Учитель говорит, а главное, как говорит, связь с реальностью он если не полностью утратил, то почти ее не ощущает, собственный же, вымышленный мир создать или не в состоянии, или не не желает. Он желает снимать гибридные притчи-блокбастеры. Не то чтобы это невозможно в принципе - все возможно, но тогда это вариант или "Звездных войн", или "Судьбы человека". Первый вариант Учителю вряд ли интересен, на второй не хватит даже не таланта, а элементарной человеческой искренности. Так что в итоге выходит подобие "Утомленных солнцем-2" - еще один образчик притчи-блокбастера. Сам Учитель определил задачу: "Показывают то, во что поверить невозможно - а веришь". Но в том-то и дело - не веришь, Учителю - еще меньше, чем Михалкову. Ну не верится и все, и не потому, что на бытовом уровне в сюжете концы с концами не сходятся, а потому что исходный посыл, в первую очередь для самого режиссера - ложный, фальшивый. Учитель с гордостью рассказывает, что его сын, что учится на втором курсе ВГИКа у Хотиненко, посмотрев "Край", сказал: "Круто!". Учитель это считает оценкой "продвинутого" зрителя, хотя куда может продвинуть будущего режиссера создатель "1612" и "Попа" - тоже большой вопрос. А я вот, непродвинутый, сказал бы тоже попросту: "Отстой!"