September 29th, 2010

маски

"Цветок дьявола" реж. Екатерина Гроховская

Бездарность в наивысшем своем проявлении - не просто отсутствие таланта, это тоже своего рода талант, если угодно - анти-талант. Гроховская, судя по представленному в прокате опусу, гениально бездарна как сценарист, режиссер и художник, а "Цветок дьявола" - анти-кино, в своем роде выдающийся и совершенный его образец. Перечислять нелепости сценария, недостатки режиссуры, несообразность художественного решения и огрехи актерской игры бесполезно, сам фильм в целом, весь как есть - одна сплошная нелепость, несообразность и огрех. Но если подойти к нему с другой, с противоположной стороны... В "Цветке дьявола" можно без труда обнаружить элементы расхожих сюжетов романтико-мистического толка: девушка видит во сне врата готического замка с пылающим красным цветком на створках, и всадника, влекущего ее к этим вратам; лучшая подруга рекомендует справиться со специальной литературой, в чем дело, вдвоем они отправляются в библиотеку и быстро находят там старинную книгу на латыни, с эстампами, соответствующими содержанию снов героини; между тем девушка, учащаяся колледжа, в своей вполне реальной жизни знакомится с парнем, игроком в поло, то есть тоже наездником, а на парня уже положила глаз одна из ее товарок по учебе; но когда таинственный всадник из снов реализуется во плоти, чтобы заманив девушку в замок, свершить обряд жертвоприношения, парень ведет себя наилучшим образом и спасает героиню - народные сказки и средневековые легенды, немецкие баллады в русифицированных версиях Жуковского, Эдгар По, готические романы, Майринк, символисты и декаденты всех мастей и далее везде вплоть до "Вампирского засоса". Правда, в отличие от последнего, "Цветок дьявола", несмотря на присутствие в титрах Александра Реввы в качестве сопродюсера - не пародия, по крайней мере, как таковая не позиционируется и вроде бы не мыслится авторами. Понятно, что смотреть сие зрелище без смеха все равно невозможно. Трудно, пусть и отбросив в сторону соображения, к какой социальной среде принадлежат персонажи, что они за люди, о чем думают или хотя бы на кого учатся, не задумываться о том, что же все-таки в фильме, по большому счету, происходит. Например, как избежать искушения определить поконкретнее место и время действия, если оно разворачивается в городке, представляющем собой нечто среднее между столицей мелкого европейского государства и советским райцентром (натурные съемки, похоже, проходили в Польше)? как не задаться вопросом, что за всадник все-таки является героине сначала во сне, и чего он хочет от девушки, в чем конечная цель задуманного им жертвоприношения? какова природа обнаруженной в библиотеке волшебной книги и почему первый скрытый эстамп проявляется лишь под воздействием случайно оброненной на страницу рыжеволосой подругой каплей крови, а остальные уже просто так и сами по себе: почему, наконец, так странно выглядят герои и в особенности героини картины, как если бы их нарисовали на компьютере устаревшей модели или, в лучшем случае, искали исполнителей на главные роли методом случайного выбора среди первокурсников провинциальных культпросветучилищ (при том что некоторые из них уже кое-где засветились раньше и даже вполне достойным образом)? Все эти вопросы теряют актуальность, если представить, что действие происходит не в известной нам земной реальности, а на некой Анти-Терре, и сам фильм "Цветок дьявола" - тоже "письмо с Анти-Терры". Правда, проблема целепологания все равно остается. И легко сказать - мол, не так страшен черт, как его малюют, подумаешь, кино-говно, одним больше, одним меньше. Настоящее искусство, известное дело - от Бога. Ну а анти-искусство - тоже понятно от кого.

Печально, что полнометражный дебют Гроховской четыре года назад производил совсем другое впечатление:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/688860.html?nc=1
маски

"Мера за меру" У.Шекспира в Театре им. Е.Вахтангова, реж. Юрий Бутусов

В русском переводе "Меры за меру" Осии Сороки, впервые опубликованном двадцать лет назад в серии "Библиотека "Иностранной литературы" вместе с "Королем Лиром" и "Бурей", есть строка: "Длинней, чем ночь в декабрьской России вся эта канитель", за которую легко было бы зацепиться, если бы спектакль показался долгим и скучным. Но он, как минимум, первое действие, пролетает будто мгновенно, что для постановки нескладной и вымученной пьесы Шекспира уже больша'я удача. Еще бо'льшая удача - соответствие бутусовского опуса новому, еще не до конца, но в целом уже сложившемуся за последние несколько лет "формату" Вахтанговского театра - одного из немногих академических театров Москвы, у которого есть свое лицо, и не морщинистая или, наоборот, прыщавая рожа, а физиономия вполне себе презентабельная, уж насколько ее все резче проступающие черты соответствуют привычному вахтанговскому профилю - пусть спорят историки.

Персональной удачей, мало того, прорывом, "Мера за меру" стала и для Сергея Епишева - его привычно видеть в образе персонажей гротескных или, по меньшей мере, физически ущербных, а тут впервые на большой сцене он сыграл главную роль, точнее, сразу две главных роли, единый в двух лица, а точнее сказать, двоякий в одном, поскольку у Бутусова герцог венский Винченцо и его наместник Анджело - двойники (правда, Анджело, в своей раздвоенности и лицемерии все-таки отчасти гротескный, ближе к сложившемуся амплуа актера и дается ему легче, чем невнятный до самого финала Винченцо - а только в финале происходит окончательное отождествление). В спектакле есть и другие роли, объединенные общим исполнителем - Леонид Бичевин играет констебля Локтя и палача Суккенсона, Анна Антонова - хозяйку борделя Перепрелу и монахиню Франциску, Виктор Добронравов - судью, арестанта Барнардина и, до кучи, гонца. В какой степени такое решение концептуально и в какой - формально, вопрос открытый. Вне всяких сомнений, Анджело - "тень" Винченцо, его темное "отражение", и при таком раскладе то, что судя и арестант, монахиня и блудница оказываются также двойниками - момент весьма значимый. В то же время в отождествлении констебля с палачом не заложено видимого парадокса, и чем оно продиктовано, если не одной только театральной условностью - непонятно. И осталось загадкой для меня лично, почему Бутусов, следуя той же логике, не отождествил Джульетту, забеременевшую от приговоренного за это к смерти Клавдио (очень трогательным его сыграл Владимир Бельдиян), и Изабеллу, ставшую жертвой домогательств Анджело - Евгения Крегжде и Мария Бердинских в этом случае могли бы играть обе роли в очередь, как играют Соню в "Дяде Ване".

Простое и эффектное сценографическое решение со столами и стульями (позволяющее, в частности, "пошутить" над условно-"венским" антуражем шекспировской пьесы: "я здешний, венский" - говорит о себе один из персонажей и в подтверждение своих слов стучит костяшками пальцев по сиденью венского стула), минималистский, но мощный саундтрек Фаустаса Латенаса, хореография Николая Реутова - у бутусовской "Меры за меру" масса заметных достоинств, не говоря уже об актерских работах - помимо упомянутых, стоит сказать и про Артура Иванова-Тюремщика, и, разумеется, про Евгения Косырева, образ сводника Помпея словно специально под него написан. Самое же важное, что Бутусову удается без особого труда актуализовать проблематику пьесы, которая также двойственна: с одной стороны, "Мера за меру" затрагивает тему власти, которая может быть мягкой и попустительствовать безнаказанности, а может быть жестокой и соблюдая писаный закон карать без всякого милосердия; с другой - тему морали, которая, в свою очередь, тоже бывает либо строгой и требует жесткого соблюдения предписанных норм, либо свободной, и тогда это уже как бы и не совсем мораль, а нечто ей противоположное. В "Мере за меру" эти темы лихо, хотя и не всегда толково с точки зрения драматургической структуры, переплетены, но никто не скажет, что в спектакле они не звучат в полную силу.
Однако распутывает клубок сложнейших и вечных проблем режиссер еще более лихо и, по правде сказать, походя. Винченцо, вернувшись на трон, ведет себя ровно так же, как Анджело, по отношению к Изабелле - тот требовал от нее сексуальных услуг, оправдывая себя вспыхнувшей страстью, и этот требует того же. Разница в том, что Анджело при этом сурово обходился с прочими "преступниками", делая исключение для себя, а Винченцо, что называется, "живет сам и дает жить другим". Спектакль открывается "прологом" с разбрасыванием по сцене мусора - его убирают, когда Анджело сменяет Винченцо; и завершается "эпилогом", где после возвращения Винченцо снова разбрасывают мусор по сцене - как знак, что бесчеловечная суровость уступила вновь место полной безнаказанности, ничуть не более человечной, а скорее животной;лицемерная строгость - откровенной похабщине.

Что лучше, то есть что хуже, бардак или концлагерь - вот вопрос, который Бутусов предлагает для обсуждения, причем в аспекте как общественно-политическом (и в этом смысле его "Мера за меру" отчасти сродни "Царству отца и сына" Еремина, только у Еремина на сцене царит совково-интеллигентский символизм и всякая такая пошлятина, а у Бутусова - европейский театральный стандарт, им самим давно уже освоенный, разве что после "Мера за меру" некоторые предыдущие его работы теперь кажутся лишь предварительными черновиками, а в общем-то ничего революционного с точки зрения театральной выразительности режиссер не придумывает), так и в морально-нравственном. Пьеса Шекспира напоминает, что всякий человек грешен, и до какого-то предела, который трудно определить раз и навсегда, зафиксировав в законе, его слабости, в том числе телесной природы, заслуживают если не поощрения, то по крайней мере снисхождения. Бутусов подменяет гуманистический пафос философским релятивизмом, у него черное и белое, добро и зло - две стороны одной медали, или даже одно содержит в себе другое, а другое - первое, и одно без другого не существует. И с этим, как и со многим другим в его новой, очевидно удачной постановке, тоже необязательно соглашаться - я бы, во всяком случае, не спешил.
маски

"Я тоже" реж. Антонио Наарро, Альваро Пастор в "35 мм"

Даун с университетским образованием приходит работать в государственную контору и заводит роман с коллегой-одиночкой, которая даже с родными братьями давно уже не общается и к умирающему отцу ехать не хочет. Даун - самый натуральный, в том смысле, что актер, его играющий, тоже страдает соответствующим синдромом, хотя слово "страдает" в данном случае тоже не годится - он и лав-стори способен закрутить, после которой тетенька примиряется с родичами, и помочь другим собратьям, менее образованным, создать семью, даром что у тех чуть ли не слюна капает.

Из всех человеческих недостатков, то есть черт, которые принято считать недостатками, я хуже всего переношу самодовольство. Но вид самодовольного дауна - это ни с чем не сравнимое зрелище. Возможность для таких, как актер и его персонаж, вписываться в общество (где они, кстати, имеют не просто равные права, но и явные преимущества - простого дурака поди в министерство не взяли бы, а умственно отсталому - добро пожаловать) подается как победа демократии и торжество прав человека. Может, так оно и есть, хотя и авторы фильма как бы между делом отмечают, что не всякий даун способен освоить университетский курс, некоторым и гимнастика едва ли по плечу. Тем не менее фильм наглядно демонстрирует, что дауны способны и любить, и создавать семью, и, соответственно, размножаться. Что из этого выйдет, правда, неизвестно - коль скоро здоровые со своей семьей ничего общего иметь не хотят. И из романа дауна и здоровой тетеньки тоже ничего путного не получилось - подружили, поревновали, переспали и на этом расстались хорошими приятелями. Но главное - чтобы права, права человека были соблюдены. Сам человек - хрен с ним, лишь бы права. А потом будут говорить - доебались до мышей.

Уродство как вариант нормы - часть общей либерально-интеллигентской идеологии, согласно которой зло - не зло вовсе, а лишь альтернативное добро. Пропагандистская задача фильма, во всех прочих отношениях не стоящего разговора, сводится к тому, что нельзя изолировать отдельные группы, "меньшинства", по принципу их "ущербности". И вывод этот, на самом деле, неоспорим, только исходная посылка ложная. Потому что не "ущербных" надо признавать "нормальными", а тем, кто привык считать себя "нормальными", стоит лишний раз напомнить, что всяк по своему ущербен, у каждого свои "отклонения", и никто не совершенен. Не уродство провозглашать эталоном, а эталон, сложившийся, наверное, еще в эпоху Ренессанса, подвергнуть, скажем так, ревизии. Чтобы формула "я тоже" признавалась актуальной не для "меншинств", а для "большинства", сделалась универсальной: не "я тоже нормальный", а "я тоже урод" - так, по-хорошему, может (и должен) думать о себе всякий, кто способен хоть о чем-то думать.

Что же касается эстетического аспекта - демонстрация любого увечья на киноэкране может быть оправдана художественной задачей, но именно художественной и в том случае, если она необходима для решения такой задачи, как самый яркий пример из недавних можно вспомнить шедевр Джулиана Шнабеля "Скафандр и бабочка". Но жизнеутверждающая история про дауна, который всем умникам способен нос утереть - это за гранью и этических, и и эстетических норм, как бы широко сегодня само понятие "нормы" не трактовали.