September 15th, 2010

маски

Итан Хоук в "Гамлете", реж. Майкл Алмерейда, 2000

Спектакль Остермайера для меня лишний раз подтвердил: как нельзя более удачно, точно и органично транспонировать "Ромео и Джульетту", чем это сделал Баз Лурман с ДиКаприо, так и самым точным современным "Гамлетом" останется фильм Алмерейды с Итаном Хоуком. Нью-Йорк, 2000 год, корпорация "Дания", отель "Эльсинор". Гамлет в вязаной шапке с завязками, слащавый Клавдий-Маклахлен, пошленький Полоний-Билл Мюррей, туповатая Офелия-Джулия Стайлс - в таком окружении Гамлет поневоле оказывается одиночкой, а тут еще смерть отца и брак матери. Кстати, пожалуй, Гертруда, Дайан Венора - единственная, кто ощущает с Гамлетом какую-то близость, и в финале она пытается спасти его, понимая, что вино отравлено, она осознанно выпивает весь бокал сама (хотя по-моему, такое решение уже было у Дзефирелли). Как просто режиссер отсекает все лишнее, что могло бы создать диссонанс между архаикой пьесы и сегодняшним антуражем! Сцена "Мышеловки" - любительский фильм Гамлета из нарезок старой семейной кинохроники и фотомонтажа, монолог "Быть или не быть" - черно-белый клип. Этот Гамлет вообще - кинолюбитель, "связь времен" он пытается соединить, фиксируя на цифру ускользающую в прошлое реальность, уходя все глубже в виртуально-медийное пространство. При этом персонаж Хоука - самый традиционный в хорошем смысле Гамлет: не самодовольный интеллигент Смоктуновского, не бестолковый и старообразный ряженый смотритель музея историии быта Кеннета Брана и даже не ясноглазый и по-своему симпатичный герой Мела Гибсона - хороший парень и больше ничего; Гамлет Миллениума - классический герой трагедии, только в нелепой шапочке, какие я очень люблю (похожая, но расцветкой поярче - у героя Берналя в "Науке сна"). Потрясающее визуальное решение: интерьеры отеля "Эльсинор" - зеркальный лабиринт с вездесущими камерами видеонаблюдения; в центральном холле - фонтан, в котором утонет Офелия. Но "современность" Гамлета-2000 - не только в антураже и костюмах, жести и интонации персонажей выдают в них людей рубежа тысячелетий, а не переодетых в "штатское" условно-средневековых придворных. Почти каждая сцена заслуживает того, чтобы говорить о ней отдельно. Гамлет с Розенкранцем и Гильденстерном: герой сравнивает прежних товарищей с "губкой", и этот разговор происходит в прачечной, среди работающих стиральных машин. Гамлет и Гертруда: он прижимает мать к зеркальной стене шкафа, за которой прячется Полоний, и услышав его крики, стреляет в стекло - зеркало трещит и разлетается вдребезги. Финальная дуэль Гамлета с Лаэртом при этом происходит на рапирах, но формально представляет из себя спортивный поединок, персонажи - в соответствующих костюмах и масках, это всего лишь состязание, не представляющее угрозы для жизни - до тех пор, пока Лаэрт не выхватывает пистолет.
маски

Еlles vont souvent l'attendre au tram 33

Сам не знаю, на что я рассчитывал, когда спросил у дежурного на рецепции своего брюссельского отеля, где проходит маршрут 33-го трамвая. И уж точно никак не ожидал, что он покажет мне рукой: за углом. Правда, он при этом уточнил - этот маршрут начинает работать только после восьми вечера, что меня несколько удивило. Тем не менее я выбрал вечер, чтобы воспользоваться им и узнать, куда он ведет.

В песне Далиды "Il pleut sur Bruxelles" речь идет о герое, который "нашел свой остров, остров солнца" - не в нашем мире, очевидно. Но другие персонажи, некие Титин и Мадлен, верят, что он еще вернется. Поэтому ходят ждать его у 33-го трамвая.

Трамвай из всех видов общественного транспорта, пожалуй - самый "воспетый" в прямом смысле слова. Куда меньше повезло автобусу - я, во всяком случае, не могу припомнить ни одной песни, где автобус выступал бы в качестве значимого символического образа, в лучшем случае он упоминается как средство передвижения по городу. С троллейбусами чуть поинтереснее. Даже если не брать в расчет бардовский репертуар, в котором образ троллейбуса занимает совершенно особое место и сегодня является фактически одним из символов этой субкультуры, можно вспомнить и "новенький троллейбус", в который так поспешно запрыгивает "любимчик Пашка" из одноименного пугачевского шлягера середины 80-х, и не самую удачную песню Ларисы Долиной на стихи Танича, где, однако, троллейбус становится чуть ли не главным действующим лицом лирического сюжета ("где от тебя и до меня ходил троллейбус номер два..."). Но все-таки трамвай - вне конкуренции. Не только, впрочем, в поп-поэзии, но и в лирике любого другого рода, а также в литературе, в живописи, наконец, в кинематографе: "Трамвай "Желание" Уильямса, "Заблудившийся трамвай" Гумилева и т.д. Образ трамвая возникает в стихах Цветаевой, Мандельштама и многих многих других поэтов самого первого ряда, роль трамвая в сюжете "Мастера и Маргариты" Булгакова также, что называется, "трудно переоценить".

В поп-лирике помимо трамвая как такового нередко фигурируют конкретные номера трамвайных маршрутов. Самые характерные примеры - это "Трамвай пяторочка" группы "Любэ" и "Тридцать девятый трамвай" Ирины Богушевской. Обе эти песни, мало что общего имеющие между собой в плане музыкального стиля, лирического сюжета и идеологической концепции, так или иначе вписаны в московский мифологический топос (правда, Михаил Андреев, автор "Трамвая Пятерочки", уверял меня, что речь идет о его родном Томске и вообще в первоначальном варианте текста фигурировал "трамвай Однерочка", а свои "Черемушки" имеются в каждом городе, но тем не менее в сознании Черемушки прочно ассоциируются именно с Москвой, стало быть и трамвай, везущий героя туда - тоже). Культурологический же контекст в обоих случаях противоположный: 39-й маршрут связывает Чистые пруды с Университетом и Ломоносовским проспектом, то есть воспринимается через студенческо-молодежно-богемные коннотации, в отличие от "пролетарских" Черемушек - при том что формально-географически это достаточно близко расположенные друг к другу районы Москвы. Пролетарско-хулиганский, по аналогии со станции "Таганской", о которой речь идет в другой песне "Любэ", район Черемушек хорошо вписывается в дворово-пригородную ностальгическую топографию репертуара группы в целом. Но и в экзистенциальном аспекте пассажиры "пятерочки" и "тридцать девятого" направляются в противоположные стороны: 39-й везет в будущее, "пятерочка" - в прошлое ("эх, время, время, времечко, жизнь не пролетела зря"). Примечательно также, что при всей кажущейся "достоверности" нумерации маршрутов их численное выражение символично и мифологично: и 5, и 3 (а 39 - это 3 и 9=3х3) - числа, как принято считать, "сакральные". Про 33 и говорить нечего.

После восьми вечера я спустился в метро. Брюссельский трамвай № 33 ходит по центру города под землей параллельно линии метро, но с более частыми остановками. Я выбрал южное направление и доехал до конечной остановки "Stalle" - вынырнув из тоннеля, трамвай пересек вполне фешенебельные районы и остановился в малолюдном месте возле какого-то строения, похожего на складской терминал. Точнее, сначала я выскочил на предпоследней остановке, осмотрелся и сел в следующей, доехал до конечной - а как раз в этот момент начался сильный дождь, и я пересел в тот же трамвай, на котором ехал перед тем, чтобы отправиться обратно. В северном направлении я уже не поехал - кажется, там конечной остановкой был какой-то вокзал или станция, я не совсем понял.

Конечно, нынешний подземный трамвай 33 - это совсем не тот маршрут, на линии которого друзья безрезультатно ожидали героя песни Далиды. Где в то время ходил трамвай под этим номером - я не знаю и вряд ли сейчас кто-нибудь об этом помнит даже среди жителей Брюсселя, и почему местом предполагаемой встречи персонажи песни выбрали именно остановку именно этой трамвайной линии - наверное, уже невозможно расшифровать, если только не погружаться в историю системы городского транспорта бельгийской столицы всерьез и глубоко. Ну так ведь и с другими, еще более знаменитыми в мировой культуре трамваями, похожая ситуация. Та же "пяторочка", если не ошибаюсь, никогда ни в какие Черемушки, что в томские, что в московские, не ходила, а в сегодняшней Москве и вовсе отсутствует трамвайный маршрут с таким номером. Москвоведы уверяют, что и знаменитый булгаковский трамвай следовал несколько иным путем, нежели описано в "Мастере и Маргарите". Ну а что касается "Трамвая "Желание", то если верить Петру Вайлю, на самом деле он назывался не "Желание", просто его конечная остановка располагалась на улице, носившей имя некой ныне тоже всеми забытой принцессы Дезире.

Mais lui il s'en fout bien
Mais lui il dort tranquille
Il n'a besoin de rien
Il a trouve son ile
Une ile de soleil et de vagues de ciel
Et il pleut sur Bruxelles
маски

"Контракт для Пульчинеллы с оркестром" Дж.Б.Перголези и И.Стравинского в Камерном музыкальном

Про такие спектакли трудно писать аналитические статьи, и по счастью, у меня не было этой обязанности, зато к ненаписанным статьям легко, легче обычного, придумываются заголовки. И если бы пришлось, рецензию на "Контракт..." я бы озаглавил "Сумбур вместе с музыкой". Музыки тут много и разной, постановщик и автор пьесы Михаил Кисляров определил жанр как "опера-пастиччо", использовал фрагменты двух сочинений Перголези в комплекте с "Пульчинеллой" Стравинского, причем увязал то и другое в едином музыкальном контексте органично, так что надо внимательно вслушаться, чтобы почувствовать гармонический перепад между старинной музыкой и относительно современной. С драматургией, правда, вышло не так гладко, поскольку Кисляров разыгрывает историю из внутритеатрального закулисья, где у режиссера - одни замашки и одна фаворитка, а у директора театра - другие, где всякий с норовом и всякому хочется себя подать в наиболее выгодном свете. Режиссеру спектакля тоже хочется, поэтому он и наворотив всего, что только смог - все пошло в дело. В результате в спектакле, полное название которого, кстати, звучит как "Контракт для Пульчинеллы с оркестром, или Посторонним вход разрешен", так много всего, что голова кругом. Вокруг простенькой идеи - безумный карнавал образов, приемов, по большей части уже где-то мелькавших. Действо длиться более полутора часов, наиболее эффектные музыкальные номера повторяются несколько раз и звучат уже как заигранные шлягеры (при том что я, к примеру, раньше их и не слыхал), все бегают, что-то носят и переставляют, переодеваются - в какой-то момент перестаешь понимать, что вообще происходит. На самом деле принцип использования фрагментов классических опер для конструирования современных спектаклей на основе оригинальных либретто лично мне представляется весьма перспективным - но я бы хотел видеть нечто в этом духе на материале "Евгения Онегина" или "Хованщины", а не капустник про условно-театрального Пульчинеллу. К тому же аналогичных капустников было немало, в том числе и более органичные, и более лаконичные - как "Вампука" Бертмана.
маски

"Мачете" реж. Роберт Родригес

Странно, но при очевидной, казалось бы, анти-американской и ультра-либеральной идеологической ангажированности проекта, фильм совсем не отталкивает этой своей стороной. И кажется, я для себя могу объяснить, почему: в нем все не в серьез, идеологическая подоплека - в том числе. Другое дело, что мне и тотальный стеб тоже не близок, а игра в "низкий жанр", даже на таком высоком уровне, как у Родригеса, уже слегка приелась. Родригес довольно живенько высмеивает клишированный образ бандита-латиноса, но в той же степени не в серьез воспринимает и "богатого белого злодея" - персонаж Де Ниро в ровно той же степени условный, что и Дэнни Трэхо. Как никогда прекрасен Стивен Сигал в роли мексиканского наркобарона, финансирующего компанию американского губернатора-шовиниста. Вообще, как мне показалось, при всей стилистической отвязности идеологическая концепция проекта более чем взвешенная, по принципу - всем сестрам по серьгам, нет деления на ангелов и демонов, тут все хороши и все друг с другом повязаны, просто демагогия у каждого своя, так что общий пафос "Мачете" направлен скорее против любых идеологий, нежели против какой-то одной и за другую, что для избранного Родригесом жанра - вариант самый адекватный. Впрочем, что касается собственно идеологии - тут тоже все не просто, потому что массовая миграция мексиканцев в США - процесс принципиально иной природы, чем переселение азиатских и африканских орд в Европу и Америку, и в определенных, более или менее контролируемых масштабах, носит скорее положительный характер. В чем даже на примере голливудского кинопроизводства нетрудно убедиться.