September 2nd, 2010

маски

"Семейка Джонсов" реж. Деррик Борт

Четверо чужих друг другу людей, будучи рекламными агентами, изображают идеальную семью, чтобы втюхивать окружающим, соседям по элитному коттеджному поселку, разнообразный, но дорогостоящий ширпотреб. Продавать не товар, а образ жизни - установка конторы, на которую они работают. Но человеческая природа берет свое: парень, играющий роль школьного заводилы - скрытый гомосексуалист, и засыпался, когда начал приставать к брату своей номинальной "подружки"; "дочка" вместо того, чтобы подавать пример ровесницам, искренне влюбилась в женатого мужика, а тот ее бросил; ну а так называемый "глава семьи" вместо того, чтобы изображать идеального мужа, возомнил себя таковым на самом деле.

В сатирическом журнале перестроечных времен была карикатура, где мужик тащит бабу к судье с жалобой: "Вот, состою с гражданкой в фиктивном браке, а она склоняет к сожительству!" Нехитрый сюжет "Семейки Джонсов" примерно к этом сводится, с поправкой на то, что к сожительству свою партнершу-материалистку склоняет более духовный герой Дэвида Духовны. И понятно, что делалось кино не ради сюжета, а ради того, чтобы высмеять и разоблачить порочную систему общества потребления. Карающая лира либеральной сатиры иногда все-таки издает какие-то гармоничные и пригодные для усвоения аккорды, но "Семейка Джонсов" - такой же ширпортреб, как все те никчемные товары, что продают ее персонажи, только рассчитанный на несколько иного рода публику. Такая публика тоже думает, что покупает нечто стоящее, соответствующее ее "продвинутому" статусу - на самом деле ее просто дурят недалекие, но хитрые дельцы, забивающие ей голову своим интеллигентским дерьмом, в которое сами не верят - да и кто ж захочет на самом деле променять хороший дом и сытный обед на поиски, скажем, православной духовности? Никита Михалков - и тот не желает, а его американские коллеги и подавно.

Для остроты конфликта в фильме предусмотрено самоубийство, но строго по рецепту из журнала - второстепенного персонажа, соседа Джонсов, допокупавшегося до того, что оказавшегося банкротом. Жутким на вид, но безликим по сути чудовищем представлена дама-босс, раздающая сотрудникам семьи-отдела задания и спрашивающая с них за рост или падение продаж. И с бесстыдством совершенно восхитительным, разоблачив загнивающий потребительский капитализм и отбичевав его язвы, авторы переходят ко второй, мелодраматической стадии, завершая историю классическим голливудским хеппи-эндом: героиня Деми Мур (единственная хоть сколько-нибудь занятная актерская работа на всю картину) уже в новой "семье", но по первому зову "бывшего мужа" бросает все и бежит за ним куда глаза глядят, точнее, к его предкам в Аризону.

Позволяя потребительскому обществу потерпеть поражение в сюжетном плане, создатели "Семейки Джонсов" триумфально восстанавливают его в правах на уровне киностилистики - ничего более благопристойно-буржуазного, тематически и идеологически выверенного, упакованного в глянцевую обертку и готового к массовому распространению, чем опус под названием "Семейка Джонсов" представить себе невозможно. Скорее всего, так вышло от недостатка ума и таланта его разработчиков. Но может быть, это и сознательное художественное решение: в конце концов, любой, в ком еще сохранились остатки здравого смысла, даже такой нестабильный, как в фильме, искусственный рай общества потребления предпочтет настоящему аду, который в любой момент при первой же возможности готовы предоставить всяким там джонсам мусульмане и православные.
маски

"Двойная жизнь Чарли Сан-Клауда" реж. Бёрр Стирс

Свой скромный актерский ресурс Зак Эфрон уже практически выработал, годы не щадят никого, и продюсеры спешат выжать из него последние остатки обаяния. Но даже для этих целей сюжет "Двойной жизни..." - перебор. Чарли - чемпион-яхтсмен, обладатель за свои спортивные достижения стипендии в Стэнфорде, любимец публики и, конечно, девушек. Но в автокатастрофе погибает его младший брат, а Чарли удается реанимировать. Он обещал брату, что каждый вечер на закате, когда стреляют береговые пушки, будет его тренировать. И каждый вечер в час назначенный герой Зака Эфрона приходит на условленную поляну играть в бейсбол с мертвым братиком. Мать уехала в другой город, сам он забыл и про Стэнфорд, и про яхты, устроился работать озеленителем на местном кладбище, помнит только про свое обещание насчет вечерних тренировок - в городке его, понятно, считают двинутым, к тому же он не только с братом продолжает контачить, но и с другими покойниками, с друзьями, погибшими где-то на далеких войнах. На кладбище он знакомится и с девушкой, точнее, возобновляет знакомство - они вместе учились в школе, а потом занимались мореходством. Девушка приходит на могилу к отцу. Между ними возникает страсть, но вскоре выясняется, что девушка - тоже призрак (а он ведь с ней сексом занимался!), на самом деле она потерпела крушение в море на яхте, когда пошла в центр шторма, и теперь находится где-то среди далеких скал в состоянии ни жизни-ни смерти, между мирами, а видеть ее может только он. Понимая, для чего ему при реанимации был дан второй шанс, Чарли позволяет себе нарушить клятву, данную брату, и отправляется спасать любимую.

Любовь среди могил - мотив романтической поэзии, но даже звучащие в фильме как поэтический пароль стихи Каммингса, не добавляют этой лав-стори вменяемости. Казалось бы, христианский и патриотический антураж (персонажи говорят о Боге, поднимают над кладбищем американский флаг, передают друг другу медальон с изображением Святого Иуды, покровителя во всех безнадежных делах) должен радовать - но по топорному использованию в картине он больше напоминает аналогичные православные поделки, и если бы такое кино появилось в России и на русском языке, оно показалось бы вполне естественным - тут сейчас такое в ходу. Американцам же атеистические комедии определенно лучше даются в наши дни, нежели христианские мелодрамы - в последнем случае им просто отказывает разум, а заодно и художественный вкус. Иначе, для начала, продюсеры позвали бы на главную роль актера поприличнее Эфрона, и тогда, может быть, безнадежное дело удалось бы вытянуть на мало-мальски достойный уровень.
маски

"Олег Табаков. Отражение", "Марк Захаров. Путешествие", реж. Кирилл Серебренников

Поскольку в "Эльдар" я ехал с "Теплого стана", где до этого смотрел кино, для начала "путешествие" мне пришлось пережить самому. Блин, какая же в Москве есть глухомань, и это еще в пределах МКАД - сначала автобус десять минут поворачивал на перекрестке, потом мы ехали натурально через лес по Теплостанскому проезду, выехали на Ленинский, и только когда добрались до 26-ти бакинских комиссаров, я хотя бы начал опозновать местность, а ведь, казалось бы, ориентируюсь в городе неплохо. Оттуда тоже надо было ехать на троллейбусе, пересаживаться, но уже стало проще. И самое ужасное, что при "разборе полетов" я пришел к выводу, что при всех издержках путь, который я выбрал, был еще самым оптимальным по удобству и затратам времени, все остальные возможные (я сел на 144-й, если бы подошел 281-й, доехал бы, может, и быстрее, но тоже не факт, потому что пробки - в любом случае 281-го не было и этот вариант не в счет) способы - ехать на метро до "Октябрьской" и оттуда троллейбусом по Ленинскому (в это время там в сторону от центра такие пробки, что приедешь к утру) или на метро, да еще с пересадкой, до "Юго-Западной", и оттуда опять-таки на троллейбусе, или от "Проспекта Вернадского" опять-таки на автобусе - еще хуже. Вот в таком месте под названием киноклуб "Эльдар" показывают новое российское некоммерческое кино. Долго ли, коротко ли, но пусть я и опоздал не сильно, пропустил почти половину первого фильма, про Табакова. Который, несмотря на гремящий вокруг юбилей, не взял в эфир ни один телеканал. Фильм про Захарова смотрел уже целиком, от начала до конца.

Пока это только первые две части запланированного цикла "Титаны" - проекта Натальи Мокрицкой с неясной судьбой, телевидение его не хочет за "неформатностью", а в прокате документальные фильмы не показывают, разве что на таких вот фестивалях. Серебренников, выступая после сеанса, говорил, что в планах - Галина Волчек, Константин Райкин, Роман Виктюк и даже Анатолий Васильев с Петром Фоменко, хотя последние не жаждут сниматься. Попутно возникли еще фамилии Козакова и Абдрашитова. Два готовых фильма между тем - совершенно разные по формату. У них разные операторы, но скорее всего несхожесть определяется исходной режиссерской концепцией. В "Путешествии" Серебренников появляется в кадре первым, беседуя в ожидании Захарова с вахтершей "Ленкома", и дальше мелькает постоянно, говорит чуть ли не больше, чем герой, поддакивая и дополняя его, вместе они проходят путь от служебного входа через кабинет худрука к фойе и сцене, а дальше - за кулисы до мастерской художника, по дороге встречая еще некоторых людей, не актеров, но сотрудников театра. "Отражение" - предельный лаконизм и статика, Серебренников - голос за кадром, точнее, за спиной, как тень, Табаков сидит в гримерке перед зеркальным трюмо спиной к камере, а в объектив смотрят его отражение, сам же он смотрит на них, то есть как бы на себя.

Есть принципиальная разница между двумя персонажами: Табаков - актер, и с Серебренниковым он работает как с режиссером, во многом ему уступая; Захаров - режиссер (хотя с опытом и актерским, в далеком прошлым, и телевизионно-интервьюерским, относительно недавним, перестроечным), Серебренников для него - и коллега, и, волей-неволей, конкурент в данной конкретной ситуации, во всяком случае, Захаров старается выстроить свою сюжетную линию, свою мизансцену, иногда и поперек режиссерскому замыслу - вряд ли только лишь по причине физической усталости он в какой-то момент пытается отказаться идти дальше за кулисы. С другой стороны - с Табаковым Серебренников работает и находится в постоянном контакте, Захарова он, конечно, знает, но подходит к нему больше со стороны, и наконец, фильм про Захарова снимался первым, как признался сам Серебренников - то есть это еще и своего рода экспериментальный образец.

Естественно, форма, которую найдет Серебренников для своих кино-портретов (в "зеркале" в одном случае и в "дороге" в другом) меня лично прежде всего и интересовала, потому что вопросы, которые Серебренников может задать героям, я себе примерно мог представить (он вел телепрограмму и в качестве интервьюера не новичок), а ответы самих героев - и подавно (с Табаковым мне никогда, правда, не приходилось общаться, а с Захаровым - неоднократно). Хотя и тут кое-какие неожиданности обнаружились. Заученный наизусть табаковский рассказ о том, как его баба Оля кормила последним хлебом пленных немцев, Серебренников аккуратно перебил вопросом, как он относится к политзаключенным в современной России - "у нас ведь есть политзаключенные". Захарова застать чем-то врасплох труднее, но для него "путешествие" закончилось на печальной ноте - вопросе о потерях, которые понес театр, с подтекстом "все умерли". А я представил себе самого Серебренникова в роли не режиссера и интервьюера, но персонажа аналогичного проекта. Его спрашивали потом, с кем из своих ровесников он хотел бы подобным образом пообщаться, он перечислил много кинорежиссеров и не назвал ни одного театрального. Но интересно, кто из них и, главное, в какой форме взялся бы делать портрет Серебренникова прямо сейчас?
маски

"Гастарбайтер" реж. Юсуп Разыков ("Московская премьера")

Разыков - режиссер узбекский, но со своими сородичами, как я слыхал, разругавшийся до того, что на родину его попросту не пускают, и творит он теперь в Москве. Снимает, однако, и про соплеменников, и про остальных приезжих, которым в Москве еще тяжелее, чем ему. В "Гастарбайтере" он рассказывает про аксакала, который едет в Москву искать пропавшего внука, отправившегося в Россию на заработки и сгинвушего. В родном ауле его ждет девушка, на которую уже позарился другой, товарищ пропавшего, а попутно дедуле-ветерану в комплект к его боевым орденам доброхоты-односельчане вручают сумку "травы". Сумку дед успел передать по назначению, но проститутка-молдаванка, гордо именующая себя румынкой, сдала квартиру и наркоту ментам в обмен на паспорт. Деда, однако, которого московские менты отпустили восвояси, устав с ним возиться, пригрела, и дальше на поиски внука они отправились вместе. Нашли или нет - не знаю, я посмотрел только первые сорок минут, и не потому, что это совсем невозможно было смотреть дальше, просто мне принципиально важно было увидеть, и полноценно, от начала до конца, эстонскую картину - где и когда мне бы ее еще показали? А с "Гастарбайтером", что касается стиля и киноязыка, все ясно по первым кадрам - третьесортное, хотя и не совсем брак, кино, социальное, но не чернушное, скорее наоборот. И судя по тому, что представляя картину, режиссер аттестовал ее как "светлую" и "добрую", пропавший нашелся. Если даже нет - мне, сказать по правде, все равно. Интеллигенты настаивают, что коль скоро православный фашизм отвратителен, то его жертвы, несчастные инородцы-гастарбайтеры, заслуживают всяческого сочувствия. Мне эта интеллигентская логика не кажется столь очевидной - по-моему, те и другие стоят друг друга, и еще неизвестно, какое из зол хуже и кто из его представителей представляют большую опасность в повседневной московской житухе. А если уж браться за образ гастарбайтера как за универсальный и обобщенный, то следовало бы для начала иметь в виду, что любой человек на этой земле - мигрант-нелегал, рано или поздно, но неизбежно подлежащий принудительной депортации к месту постоянного пребывания.
маски

"Искушение святого Тони" реж. Вейко Ыунпуу, "Омут" реж. Гитис Лукшас ("Московская премьера")

В программе т.н. "национальных кинематографий" я неизменно смотрю только прибалтийские картины - отрыжка из Средней Азии мне неинтересна в принципе, а прибалтов больше нигде и не увидишь, кроме как на фестивалях. Предыдущий фильм Вейко Ыынпуу "Осенний бал" я с удовольствием посмотрел на позапрошлогоднем ММКФ во внеконкурсной программе:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1174220.html?mode=reply

Потому ожидал по инерции от "Искушения святого Тони" вновь такой же отстраненно-холодной и томительно-мрачной социальной по форме и экзистенциальной по сути драмы. Но был готов и к сюрпризам - только не к таким.
Не помню уже сколько, но очень давно я не видел большего количества претензий на единицу экранного пространства-времени. Кое-какой сюжет в картине просматривается, но было б легче, окажись она вовсе бессюжетной. Заводской менеджер, чуть ли не директор (я до конца так и не понял статус главного героя) возвращается в город с похорон отца на отдаленном приморском хуторе, где он к тому же стал свидетелем автоаварии, и дорогой через лес находит сначала дохлую черную собаку, а потом груду отрубленных человеческих рук. В полиции, куда он об этом пытается заявить, его сначала с пристрастием допрашивает дородный полисмен, почему-то при этом раздеваясь, а затем он вызволяет девушку, которая оказывается русской проституткой Надеждой - сев в машину Тони, Надежда сразу же затягивает "Темную ночь". С русской проституткой Надеждой и ее русским папой, алкоголиком и дегенератом, Тони впоследствии знакомится поближе, выясняя, что русский папа-дегенерат работал на управляемом им заводе, пока его не уволили. Помимо Надежды, у Тони остается еще и жена-психопатка, склонная к истерикам и битью посуды.

Там еще много чего происходит, в том числе эпизоды гулянок с танцующим голым мужиком, но главным содержанием фильма следует считать совсем иные сцены, а именно: левитирующую женщину с азиатского типа лицом, диалог с мужчиной, одетым в пасторскую рясу, после которого этот мужчина уходит пешком вверх по отвесной стене, хождение самого Тони по водам аки посуху, наконец, беседа, где звучит предположение, что сегодня ангелов узнают по смиренному образу жизни, и Тони - как раз такой святой или ангел - в общем, полный набор аттракционов православного луна-парка, весьма неожиданный, если не сказать больше, в картине эстонского режиссера, сформировавшегося в свободной Европе. Герой постоянно бродит по пустынной местности в тумане, встречает там еще одну черную собаку, но уже живую и будто прибежавшую сюда из "Сталкера" Тарковского, но в целом "Искушение..." своей надуманностью, претенциозностью, невнятицей и ничем неоправданным черно-белым изображением напоминает не Тарковского и даже не Сокурова, а запоздалые притчи какого-нибудь Лопушанского, которому тоже следовало бы творить на какой-нибудь национальной окраине советской империи годы в 70-е, и не в Эстонии, а в Грузии или Киргизии, где подобного типа кинематограф в те времена производился в промышленных количествах.

В качестве эпиграфа Ыунпуу использует ни много ни мало зачин "Божественной комедии" Данте, по ходу цитирует Блейка, но не забывает и о том, что духовность - духовностью, а оккупация - оккупацией. Надежда, сыгранная Равшаной Курковой, говорит и поет по-русски, работает же стриптизершей в эротическом клубе "Золотой век", эпизод в котором преподносится как малобюджетный бал Сатаны. Картина разбита на несколько частей, по счастью, не озаглавленных, а лишь пронумерованных. В предпоследней герой, святой Тони, которого можно было бы назвать святой Эстони, пробуждается в некоем специальном заведении с зарешеченными окнами, голым, не считая стрингов, связанным и с разметкой по всему телу, предполагающей скорую разделку туши. Тут же появляется и товарищ с бензопилой, но спотыкается на тряпке и вместо Тони разрезает сам себя, а Тони, высвободившись от пут и завернувшись при выходе в снятый с флагштока на крыльце государственный флаг Российской Федерации, под напев "Я люблю тебя, жизнь", доносящийся из вахтерского репродуктора, бежит в туман. Последняя часть - герой на опять-таки туманном катке, где пафосный официант на коньках провожает его к столу, который уже украшает свежее, парное, готовое к употреблению тело русской Надежды. Тони начинает его вкушать, рвать сырую плоть - но как бы нехотя, против воли. И как писали когда-то в субтитрах для глухонемых, за кадром звучит тревожная музыка.

Безусловно архетипический для европейской культуры и христианской цивилизации сюжет, связанный с искушением Святого Антония, в обязательном порядке предполагает и фантастику, и гротеск - только что в Брюссельском королевском музее изящных искусств я видел и мог проследить развитие мотива, хотя они и на разных этажах находятся, одноименные полотна Босха и Дали. Но, во-первых, в сравнении с Ыунпуу несчастные Босх с Дали - передвижники, а во-вторых, и фантазмы Босха, и сюрреализм Дали (это его очень известная вещь - со слонами на длинных тонких, будто паучьих ножках, несущих паланкины и т.п. - целое шествие монстров, которое святой, изображенный маленькой фигуркой в левом нижнем углу, в ужасе пытается остановить символом Распятия) имеют внятный, считываемый подтекст. Что имел в виду нагромождением своих сколь нелепых, столь же и банальных (а это совсем уж непростительно) псевдосимволических образов эстонский кинорежиссер, возомнивший себя уж конечно не Лопушанским, а скорее фон Триером и Линчем в одном лице (последняя часть на катке - чистый Линч, но боже мой, сколько раз я уже видел это духовидческое людоедство, тошнит просто, честное слово) - я не догнал и в какой-то момент мне стало просто все равно.

Литовский "Омут" - совершенно противоположного рода кино и другая крайность. Общего с эстонским "Искушением святого Тони" только одно - черно-белая картинка, но здесь она по крайней мере объяснима: фильм рассказывает о временах достаточно далеких, советских, и в очень значительной степени под кино советского периода стилизован, причем режиссер в этом направлении зашел слишком далеко и перестарался. А может он просто не умеет по другому - Гитис Лукшас уже пожилой человек, председатель союза кинематографистов Литвы, то есть как бы литовский Никита Михалков, и кино снял соответствующее - эпическое, реалистическое, продолжительностью без малого два с половиной часа, но не лишенное при этом ни символического подтекста, ни обобщений историко-культурологического характера.

Картина повествует о судьбе крестьянского сына, которого русским удобно было называть Юзик. В детстве он похоронил отца. В юности - друга, который прыгнул с моста в реку, напоролся на застрявшее под водой дерево и утонул. А после армии уехал на заработки в Клайпеду. Ну а что там за город - известное дело, русские, пьют да воруют. В общаге сошелся с русской Клавой, она стала его первой женщиной, а у Клавы - двое детей на руках, Егор и Чингиз, она тоже пьет и любит съехать на грузовике с обрыва карьера. Клава, понимая, что счастья у них с Юзиком не будет, передает его Машке. У Машки свои трудности - она сирота, отец был алкаш, брат спился вслед за ним и мать тоже, а двоюродные братья ее изнасиловали. Но зато Машке дали квартиру и Юзик стал с ней жить. Клава погибла - разбилась, съезжая с горки на самосвале, а Машка забеременела, но взялась подхалтурить, упала со стремянки, потеряла и ребенка, и способность к дальнейшему деторождению. После ее рассказа, как мертвого ребенка выскребали кусками, Юзик стал импотентом. Жалеючи его, Машка подала на развод. Поехал он в родную деревню к матери - мать, оказывается, умерла и без него ее похоронили. Задумал тогда Юзик утопиться и прыгнул с того самого моста, что когда-то его друг Видас. И уже поплыла под музыку панорама литовского пейзажа - но тут режиссер вставляет: "Так могла бы закончиться жизнь героя и этот фильм..." после чего Юзик вновь появляется в кадре мокрый на берегу реки, а ему навстречу в потоке солнечного света бежит женщина, дети и собака.

Если не знать особенности литовского темперамента, проявляющегося примерно одинаковым образом как в быту, так и в художественном творчестве (в связи с чем над литовцами посмеиваются втихомолку даже латыши), можно с непривычки подумать, что режиссер таким образом злонамеренно издевается над зрителем, которому на исходе двух с половиной часов страшно хочется, чтобы герои или уже наконец были все счастливы, или умерли, лишь бы все закончилось. Но чего другого в картине с избытком, а юмора, как мне показалось, тут и не предполагается. И странное дело - в советском кино, даже в его сильно европеизированном литовском варианте, столько не пили, это однозначно, но в остальном фильм на сто процентов советский - добротная, старомодная экранизация прозы какого-нибудь Нилина или, чего доброго, Юрия Полякова. Нет, автор книги, по которой поставлен "Омут", тоже литовец, все в порядке - но даже обязательная, казалось бы, в подобных случаях здоровая агрессия по отношению к русским оккупантам в произведении отсутствует напрочь. Что в конечном счете стало причиной несчастий всех персонажей - неизвестно. Просто так жизнь сложилась, судьба, значит. Ну и пить надо было меньше.