August 18th, 2010

маски

"Человек и его собака" реж. Франсис Юстер

Предпоследняя работа в фильмографии Бельмондо датирована 2000 годом. "Человек и его собака" - фильм 2008 года (отдельный вопрос - в честь чего его решили выпустить с двд в "Киноцентре"), то есть Бельмондо, которому тогда как раз исполнялось 75 лет, либо не собирался больше сниматься вовсе, либо слишком тщательно выбирал материал. Чем его привлек проект римейка неореалистического фильма Витторио де Сика - трудно понять, тем более, что оригинала я не видел. Но, по крайней мере, для неореализма важен не сюжет и не характер, важна тема, проблема, ситуация - одинокий старик с песиком оказывается без средств к существованию и без крыши над головой - а уже через нее талантливый мастер способен не только приговор "несправедливому" капиталистическому укладу вынести, но и своеобразную поэзию родить. В фильмографии Юстера - кстати, довольно обширной (он немногим моложе Бельмондо, лет на 15 каких-нибудь, в их возрасте это в пределах статистической погрешности), самое громкое название - "Ужин с придурком", причем там Юстер участвовал как актер, в основном же он снимал для ТВ. С поэзией у него совсем неважно. Зато что касается "бичевания язв капитализма" - тут классик итальянского неореализма бывалому французскому леваку в подметки не годится.

В римейке после того, как вдова старого друга главного героя отказывает ему, только что вышедшему из больницы, куда он попал, избитый, что характерно, во время митинга протеста, дедулю привечает одна-единственная соседка, мусульманка-иммигрантка. Она, в свою очередь, беременна, но неизвестно от кого, потому что встречалась с двумя парнями, один из них - ее соплеменник, другой - коренной француз, и оба не хотят жениться. В скитаниях бездомного старика ему также немного помогают негры и, в лучшем случае, бомжи, благополучные французы же, и в особенности старые друзья, сослуживцы, отказывают даже во внимании, не говоря уже о практической помощи - короче говоря, пока последний белый мерзавец не сдохнет и вся Европа не станет мусульманской, счастью человеческому не бывать. Ждать же, судя по этой картине, осталось совсем недолго. Юстер заодно собирает киношных стариков в один "букет", приятелей главного героя играют Макс фон Зюдов (в отличие от Бельмондо, активно снимающийся, по большей части - в эпизодах крупнобюджетных фантастических боевиков голливудских), Робер Оссейн и т.п. Для пожилого актера вообще важно сыграть на старости лет какую-нибудь главную роль, одинокого и немощного, но внутри еще полного жизни персонажа. Но Питер О'Тул в "Венере" - тоже сомнительный "шедевр" - по крайней мере изображает старца, пускающего слюни при виде юной девочки. У героя Бельмондо кроме песика-дворняжки вообще никого нет. Нет в фильме и связного сюжета - опять-таки наследие неореализма, но у Юстера нет и того, что было в неореализме, что оправдывало такой тип драматургии, в римейке же события выстраиваются не линейно и не по спирали, а по принципу маятника: лег в больницу - вышел из больницы, потерял собаку - нашел собаку, решил покончить с собой и встал на рельсы - передумал и соскочил и т.д. В результате дед даже не умирает - а это на исходе полутора часов просмотра уж как-то совсем обидно.

На Бельмондо, которого я никогда особенно не любил и который в свое время снимался истерически много, а фильмы с его участием были не в пример американским или британским обширно представлены в советском прокате, смотреть в "Человеке или его собаке" тем не менее интересно - мордочка у него окончательно сморщилась, и он способен играть одними морщинами, ну еще и глазами. Проблема в том, что играть ему тут, за исключением конкретных эмоциональных состояний в тех или иных не связанных друг с другом логической последовательностью ситуациях, нечего, а кроме него и вовсе смотреть не на что. "Человек и его собака" мог бы стать произведением не кино, но видеоарта, где Бельмондо собирал морщины на лице в кучку или разглаживал их, и наблюдать за этим процессом следовало бы в произвольном порядкке по кругу, с любого и до любого момента. И только от скуки режиссер взял в фильм еще и арапку-девку да собачку.
маски

"Ромео и Джульетта" С.Прокофьева в Театре классического балета п/р Н.Касаткиной и В.Василева

Признаться, с большим скепсисом и без энтузиазма воспринял идею пойти на балет Касаткиной-Василева - был однажды на их "Сотворении мира" Петрова, но там хотя бы ради музыки, которую в полном объеме нигде не услышишь, стоило сходить, а тут были опасения, что качество продукта окажется совсем неприемлемым. Поэтому не стал даже дергаться заранее и отправился наудачу - сперва администратор попросила за входной сто рублей, но потом выписала и бесплатное место, то есть два, потому что аккурат в этот момент из воздуха материализовалась безумная фея.

Как ни странно, порадовал оркестр и дирижер - за Прокофьева, по крайней мере, особо переживать не пришлось. Но хореография, конечно - полный улет. Однообразная, нелепая, существующая отдельно от музыкальной драматургии балета, ну и про уровень исполнения, само собой, лишний раз говорить не приходится. Джульетта, впрочем, танцевала неплохо, и лет двадцать назад та же артистка, вероятно, имела неплохие перспективы, но теперь в партии юной девочки смотрелось довольно-таки смешно. Парни в труппе все как на подбор нескладные, при каждом выходе Париса я так просто начинал хохотать в голос, до того он чудной, и едва-едва держался на своих паучьих ножках при невероятном росте. Он еще и одет был ужасно - они все в чем-то нестиранном и обтрепанном ходили, но Парису достался костюмчик с развевающимися ленточками, и когда он на своих ножках крутился, то походил на ярмарочный столб, впрочем, попадая в "карнавальную" тему, которая Касатникой-Василевым развивается в спектакле весьма активно, с масками, балахонами и прочей атрибутикой. Тибальд - тот наоборот, крепкий, приземистый, и одну из своих коротких ног слегка приволакивал. Меркуцио был получше остальных, только с какой-то совсем колхозной физиономией, Бенволио - толстожопый, а Ромео - подстать Парису, только ростом поменьше и потому чуточку менее нескладный. С поддержками у всех - просто беда, а поддержек, как на грех, много. Даже молодой монах с молитвенником в третьем акте, который мне больше всех понравился (танцевать он не танцует, что, разумеется, только к лучшему, но оч-чень симпатичный) и который, по идее, должен оставаться в лучшем случае персонажем миманса, дважды таскает на себе Джульетту - непонятно только, зачем. Почему-то при каждом пробуждении - в первом и в третьем акте - Джульетта выгибается кверху попой, то есть это практически пластический лейтмотив ее партии. Отдельная история - с Кормилицей, она в спектакле ну совсем отмороженная, не просто комический, но гротескный, буффонный персонаж. Качество кордебалета - аховое. И сам спектакль проходил в обстановке, приближенной к боевой. Порой за кулисы - а мы сидели близко и с краю - смотреть было интереснее, чем на сцену: пока там Джульетта страдает, умирает и т.п., два парня с лютнями в ожидании выхода в следующем эпизоде прикалывались вовсю над Парисом. Но по-настоящему неизгладимое впечатление произвела сцена драки во втором акте. В момент рокового удара шпагой откуда-то раздалось громкое женское "ой", но мы люди привычные, кто у нас заполняет театральные залы, тем более на летних балетных сезонах, знаем заранее и ничему не удивляемся. Однако в следующий момент, когда до меня дошло, что случилось, я и сам, только уже про себя, сказал "ой": артисты вошли в такой азарт, что не Тибальд ткнул в Меркуцио шпагой, а наоборот. Я еще подумал: надо же, какой неожиданный поворот событий, можно ли было рассчитывать, что у Касаткиной и Василева так радикально либретто переработают! Потом смотрю - а Меркуцио, который только что пронзил Тибальда, вдруг, как и положено, сам стал заваливаться. Ну перепутали, бывает - дальше, как и полагается, Меркуцио умер, Ромео поразил Тибальда, а тут еще Джульетта прямо в гуще событий объявилась, и дело пошло своим чередом вплоть до того, что в финале пара главных героев оживает и поднимается со смертного одра, демонстрируя таким образом бессмертие своей взаимной любви. А счастье было так возможно, так близко - жаль, мог бы такой оригинальный спектакль получиться!
маски

"Иван Грозный" реж. Сергей Эйзенштейн

Как ни удивительно, до сих пор не было случая пристально, от начала до конца посмотреть обе серии "Ивана Грозного", хотя он так разошелся на хрестоматийные фрагменты, что, наверное, если все вместе их в хронологической последовательности сложить, фильм я видел не раз. Но так и не понял - почему считается, что в первой серии Эйзенштейн воспел Сталина, а во второй серии позволил себе критическое отношение к герою, с которым на тот момент недвусмысленно ассоциировался Сталин? Только потому, что вторая серия, в отличие от первой, не снискала сталинского расположения? Так у того порой и более идеологически невинные произведения вызывали резкое неприятие - по разным причинам. Как мне показалось, обе серии "Ивана Грозного" бьют в одну точку и мысль воплощают одну и ту же: высшая ценность - "единство русской земли", и ради этого ничего и никого не жалко. Обе серии очень тесно между собой связаны через главную интригу: желание тетки Ефросиньи посадить на трон хилого своего сына Владимира Старицко3го (замечательный молодой Кадочников). Другое дело, что вторая серия сложнее организована и сюжетно, и характерологически, и композиционно. И если в первой особое значение имеет противостояние Грозного и Курбского, то во второй особую роль играет Колычов, он же митрополит Филипп. У Эйзенштейна этот образ подан совершенно иначе, чем в нынешнем "Царе" Лунгина - сыгранный Абрикосовым Филипп очень быстро переходит от пассивного противостояния царю в первой серии к активному во второй. Более того, у Эйзенштейна важное значение имеет то обстоятельство, что Филиппа фактически подставляют свои же, православния "братия", в частности, Пимен, который, с одной стороны, благословляет заговорщиков на цареубийство, с другой, готов предать Филиппа осуждению, чтобы отвести царский гнев от себя и своих сообщников. Грозный же при всем при том, даже и в знаменитой сцене пира, где он, конечно, представлен не слишком благообразно, но и без всякого осуждения, просто как вошедший в раж, разгулявшийся человек, отнюдь не кажется при таком раскладе исчадьем ада. При нем - злой гений Малюта (Жаров) и совершенно дикий Басманов-старший, вокруг - враги-бояре, но сам Грозный - прежде всего фигура одинокая, страдающая, он - трагический герой, в нем очень много от пушкинского Годунова, между прочим, и своими злодеяниями от тяготится, но готов идти дальше - все ради одного и того же, "единства земли русской", прости, Господи. Идея "Единой России" оправдывает все средства - но сами эти средства Грозному-Черкасову поперек горла, и это принципиальный момент фильма, Грозный до последнего не хочет карать, казнить, а уж что касается Ефросиньи - защищает ее и после того, как Басманов-младший прямо обвиняет ее в отравлении жены царя Анастасии (Целиковская). Этот момент "рифмуется" с эпизодом убийства матери Ивана, Елены Глинской, который возникает как флэш-бэк, что характерно, именно в разговоре Ивана с Филиппом (юного царя играет Эрик Пырьев). То есть Грозный оправдан дважды - во-первых, он защищается и имеет все основания обвинять бояр в предательстве, во-вторых, старается минимизировать жестокость своих "оборонительных" средств. А венчает вторую серию заявление, что расправившись с внутренними врагами, "Единая Россия" оборотится против врагов внешних - полный апофеоз доктрины православного фашизма в его вершинном, сталинском проявлении. Естественно, обвинять Эйзенштейна в приверженности к сталинизму глупо, но и оправдывать задним числом, отмазывать его, представлять гонимым за правду страдальцем - еще глупеее. "Иван Грозный", что первая серия, что вторая - абсолютно совершенное пропагандистское кино. К тому же тяготяющее к жанру музыкальной драмы - благо гениальная музыка Прокофьева в фильме присутствует почти постоянно: хоры, танцы, даже у Ефросиньи-Бирман есть сольный вокальный номер, песня-притча. Эйзенштейн изначально тяготел в своем творчестве к чисто оперному монументализму, но немое кино не позволяло чисто технически реализоваться этой тенденции в полном объеме, а в "Александре Невском" и в "Иване Грозном" благодаря Прокофьеву воплотилась гениально. Опера же, в свою очередь - искусство условное, и намного лучше, чем драма, вписывается в тоталитарную эстетику и идеологию.

Шел вечером по Успенскому переулку и краем уха услышал проповедь с православного капища по соседству - талдычили про необходимость возвращения царя, защитника Руси и русского народа.