July 21st, 2010

маски

Денис Мацуев у Познера

Соблюдая все формальные признаки приличия, Познер все-таки между делом поставил Мацуева в один ряд с Гитлером - что, может, и чересчур, но по сути очень точно. Дело, конечно, не в том, что Мацуев любит поговорить о "голубой" и "еврейской" мафии в музыке, и даже не в том, что, как это водится за фашистами, при этом обязательно отмечает: "Да я не валю все на евреев, я сам на четверть еврей!" - это всего лишь риторика. Но когда очевидно посредственный (пусть и небездарный) пианист, каких сотни и тысячи, официально провозглашается гением для внутреннего потребления - собственно, это и есть "фашизм". Мацуев с такой гордостью говорит о своей "правильной ориентации", что даже смешно, но, во-первых, в отличие от многих других, он хотя бы не врет, а во-вторых, "правильность" его "ориентации" следует понимать широко. Для обслуживания фашисткой идеологии нужны авторитеты, готовые регулярно и публично твердить, что Россия - великая страна, что русская публика - лучшая в мире, что нигде больше нет такой культуры и т.п. Авторитетам этим требуется смена, потому что и самые благополучные при всех режимах не живут вечно, а эхо залпов на Новодевичьем кладбище в какой-то момент стихает. А желающих не так много - то есть желающих, может, и много, но не всякий годится, откровенное ничтожество не подходит, смешно будет выглядеть, а настоящий большой художник, ясное дело, не согласится или просто не сумеет. Тогда обнаруживаются и всплывают на поверхность мацуевы.

Я не читал статью, где Мацуева назвали "молотобойцем" (Познер ее цитировал), это, как и сравнение с Гитлером, некоторое преувеличение, но Мацуев действительно обращается с роялем как Незнайка: "хороший инструмент, громко играет". Имеет при этом успех - "в правлении слышно". Да и неважно, как он играет - тем, кто распределяет места в "иконостасе", важнее, что он говорит. А в этом смысле Мацуев "правильно ориентирован". Я бы у него, правда, поинтересовался все-таки, где ж он видел ту особенно чуткую и строгую русскую публику, о которой поминает через слово? Или за грохотом рояля он совсем уже не замечает? Или у него от незаслуженных регалий настолько отшибло совесть, что можно говорить любую чушь, лишь бы она соответствовала "правильной ориентации"?
маски

"Маленькая зона турбулентности" реж. Альфред Лот

Жена изменяет с компаньоном, дочь, имея на руках сына от предыдущего брака, выходит замуж за громилу, а сын-гей не может разобраться в своих отношениях с бойфрендом - обнаружив при этом еще и пятно на бедре и принимая его за симптом рака, герой Мишеля Блана окончательно слетает с катушек. Чересчур мнительный герой и сюжет, построенный на ложном подозрении о болезни, французами особенно любим еще со времен Мольера. У Франсуазы Саган есть роман "Прощай, печаль", где ошибочно посчитав себя тяжело больным, герой многое переоценивает, а затем возвращается к прежнему образу жизни. "Маленькая зона турбулентности" - тоже экранизация, и развязка примерно та же, все встает на свои места и все пары независимо от возраста и пола окончательно воссоединяются, но имя автора книги ни о чем мне не говорит, а вот Мишель Блан - другое дело, актер уже не из поколения великих, но еще и не из нынешних "разнорабочих" французского кино, среди которых преобладают гастарбайтеры. Играющий сына-гея Сирил Деркур (он снимался в самой безобразной новелле альманаха "Париж я люблю тебя", в "Набережной Сены", где его персонажа посрамляла мусульманка, и еще я видел его в подростковой комедии "Французский для начинающих"), впрочем, тоже хорош - подрос на смену Малику Зиди.
маски

"Ассистентка" реж. Дени Деркур

Рояль и человек, играющий на нем, появляются на киноэкране еще в эпоху немых фильмов, но за последние несколько десятилетий образ пианиста/пианистки приобретает в кино особый статус. Начиная, наверное, с "Осенней сонаты" Бергмана, где эпизод с фортепианным музицированием оказывается центральным и определяющим для драматургии фильма в целом, хотя вместо привычного текста в нем звучит одна лишь музыка. У Бергмана к тому же идентичный музыкальный "текст" по-разному воспроизводят подряд героини Лив Ульман и Ингрид Бергман, и несоответствие качества их игры становится знаковым моментом, ключом к пониманию характеров персонажей и режиссерского замысла в целом. Но "Осенняя соната" - уже классика, а современном кино образ человека за роялем связан, как правило, с экстремальными обстоятельствами, внешними, социально-политическими, как в "Пианисте" у Полански, либо, чаще всего, внутренними, с откровенно психопатологическим уклоном, как в "Пианистке" Ханеке. К последней тенденции можно причислить добрый десяток картин совсем или сравнительно недавних, режиссеров именитых и не очень - Джейн Кэмпион ("Пианино"), Скотта Хикса ("Блеск"), Кристофера Бе ("Аллегро") и т.д.

Когда совсем недавно в прокат выходил "Завтрак на рассвете" Деркура, его в сопроводительных аннотациях рекомендовали как режиссера "Листательницы нот", она же "Ассистентка". В самом деле - если "Завтрак на рассвете" при всех потугах на притчу киношка довольно-таки дохленькая, то "Ассистентка" - крепкий, хотя и не вполне внятный драматический триллер. 10-летняя Мелани, дочка мясника, грезит о музыкальной карьере, но во время прослушивания к именитой пианистке подходят за автографом, это сбивает девочку с толку, она делает технические ошибки, в результате чего конкурс не проходит. Обескураженная героиня запирает свое пианино на ключ. Но годы спустя она, уже девушка с образованием, никак, правда, не связанным в музыкой, оказывается на практике в фирме мужа той самой пианистки. Воспользовавшись случаем, она попадает к нему в дом как нянька их сына Тристана, но очень быстро становится ассистенткой пианистки. Сюжет развивается достаточно банально - партнеру хозяйки по трио (играют они, кстати, Шостаковича, и почему-то в жутко замедленном темпе), виолончелисту, девушка калечит ступню его же виолончелью, когда тот делает попытки к ней приставить, сына Тристана едва не топит в бассейне, но ограничивается тем, что обманом заставляет его играть на фортепиано под слишком быстрый метроном, чем провоцирует растяжение, ну а с самой патронессой у Мелани возникают отношения лесбийского толка, пусть и не явно выраженные, но в результате все это так или иначе приводит к катастрофе. В "Ассистентке", конечно, нет такой совсем уж откровенной патологии, как в "Пианистке", дело обходится без толченого стекла, секса в туалете и членовредительства, но параллели очевидны. Правда, в отличие от Ханеке, Деркур, по крайней мере в этом фильме (в "Завтраке на рассвете", увы, уже нет) не столь претенциозен. На уровне внешнего сюжета "Ассистентка" предельно проста: обиженная девочка подросла и отомстила. История показательно закольцовывается, когда на прощание Мелани просит у своей хозяйки автограф на память. Мораль отсюда всяк волен извлекать по собственному разумению. Я вижу близкую мне тему необратимости деяния - невозможно отменить однажды привнесенное в мир зло, ни раскаяние, ни искупление не позволяют человеку вновь обрести утраченную невинность, даже если это зло было совершено давно и неосозанно, по недомыслию или неосторожности.
маски

"Час восемнадцать" в Театре.DOC, реж. М.Угаров, А.Жиряков, Г.Жено

"В ноябре 2009 года в "Матросской тишине" внезапно скончался 37-летний подследственный - юрист Сергей Магнитский. Не будучи осужденным, он провел год в тюрьме в пытках и издевательствах и умер в наручниках. Театр взволновала история убийства самого обычного человека, вовсе не героя и не титана, история противостояния системе, которой противостоять, казалось бы, невозможно" -

- когда введение к спектаклю начинается с таких заявлений, заранее ясно, что проект - акция в большей степени общественная, чем художественная. Это видно и по чисто организационным признакам - спектакль создан на собственные средства театра, билеты на него не продаются, а зрителю приходят бесплатно по предварительной записи, что, между прочим, не сильно облегчает дело, поскольку желающих очень много и запись огромная. Тем не менее этот "документальный спектакль", как откровенно прописано в сопровождающей листовке, не сплошь состоит из готовых, "из жизни" взятых текстов. В нем, конечно, используются и документы - письма и дневники Магнитского, другие материалы - но лишь как материал. Главное действующие лицо при этом возникает в финальном эпизоде и в качестве виртуального персонажа - через видеопроекцию звучит монолог Магнитского, основанный на тексте его письма от 13 октября 2009 года, прочитанный Борисом Хлебниковым. Этот финальный, точнее, предфинальный монолог "закольцовывается" с монологом матери, открывающим действие. Но основные персонажи - судьи Алексей Криворучко и Елена Сташина, продлевавшие арест Магнитского до суда, следователь Олег Сильченко, отказывавший Магнитскому в лечении, тюремный врач Александра Гаусс, вызвавшая в момент приступа к подозреваемому "группу усиления", после чего тот умер в наручниках, и вплоть до девушки с переднего сиденья "скорой помощи", перевозившей Магнитского из Бутырки в "Матросскую тишину", и фельдшера Саши, гулявшего в коридоре, пока Магнитский умирал час и восемнадцать минут в камере - этих двоих обвиняют не столько в злом умысле или пренебрежении служебными обязанностями, сколько в человеческом равнодушии.

Обвинение - принципиальная позиция создателей спектакля по отношению к этой группе персонажей. Спектакль и заявлен как своего рода "суд" - ведь настоящего суда не было и никого не обвинили. Суд как театральный жанр - не "доковское" изобретение, в советские 1920-е годы театрализованные "суды" были страшно популярны, если не ошибаюсь, Всеволод Вишневский инсценировал суд над т.н. "кронштадтскими мятежниками", "судили" исторических деятелей, писателей прошлого, а чуть позже, с середины 1930-х годов, уже реальные судебные процессы превратились в спектакли, образцово срежиссированные. Сценическая композиция (ее автор - Елена Гремина) организована не самым простым образом. Каждый из монологов "обвиняемых" строится на их попытке оправдаться, что для поведения обвиняемых, несомненно, естественно. Но если официальные, должностные лица - судья, следователь, врач - пытаются объяснить, что действовали в рамках закона и приличия, а подследственный сам во всем оказался виноват, то девушка из "скорой помощи" и фельдшер Саша нарочито уходят от темы, делая вид, что они тут в принципе ни при чем, фельдшер, например, больше говорит про свой мобильный, чем про погибшего. Прием, опять-таки, грубоватый и неоригинальный - но про формализм стоит забыть. Второй судье предлагается анкета с вопросами, не имеющими никакого отношения к случившемуся - ее, скажем, просят спеть любимую военную песню и она напевает "Бьется в тесной печурке огонь". А первый судья волей авторов спектакля оказывается на "том свете" где ему, как Магнитскому, отказывают в стакане кипятка. Эта сюжетная линия, с кипятком для судьи, выполняет в драматургии спектакля функцию "несущей опоры", и в последней сцене судье, заплатившему за кипяток (на все существует такса, в том числе и на кипяток), приносят чайник - но не стакан, на стакан у него уже не хватает, и тогда кипяток льют ему на руки. Не хочется припоминать, что в театре.Док уже были (и есть) спектакли, где в финале на персонажа выливали кипяток, сама по себе метафора "адской жаровни" тоже довольно плоская - но авторам, вероятно, важно, чтобы она была яркой, доходчивой и работала на общий эффект.

Однако вводя в "документальный спектакль" эпизоды "на том свете", пусть даже как формальный прием (вряд ли уместно рассматривать этот мотив в подобном контексте как мистический или хотя бы экзистенциальный), авторы спектакля задают систему координат, и понятийных, и эстетических, существовать в которых сами оказываются не готовы, и вот это уже проблема и не чисто художественная, и посерьезнее всех прочих. Неплохо бы изначально определиться, в какой плоскости идет речь - юридической или же нравственной. Если юридической - то следует хотя бы частично и формально соблюдать "процедуру", но кроме самооправдания с заведомой подставой (ведь "оправдываются" персонажи тоже через монологи, написанные "обвинителями"!), никакой "защиты", не говоря уже о "состязательности" процесса, здесь не предполагается - и в этом смысле позиция авторов весьма уязвима, они фактически ставят себя в положение тех же обвиняемых, только с другой стороны, не говоря уже о явных противоречиях обвинения, очевидных для зрителей (Магнитский умер в камере, но по одной из версий - еще в "скорой помощи" по дороге из Бутырки в "Матросскую тишину"). Если все-таки нравственной - тогда требуется более тщательная проработка предыстории. "Час восемнадцать" - история смерти, а по сути убийства заключенного в КПЗ. При этом ни в спектакле, ни в программке нет ни слова о том, в чем подозреваемого обвиняли и до какой степени доказательно. Для вопроса о юридической стороне дела это может и неважно - "делопроизводства" разные, процесс Магнитского - одно, процесс над его "палачами" - другое, будь Магнитский хоть трижды виновен, это его судей, следователей и врачей ничуть не оправдывает; но для размышлений в аспекте нравственном этот момент может все перевернуть. Лишь из монолога следователя Сильченко (от его лица выступает Руслан Маликов) можно косвенным образом уяснить, что Магнитский как юрист обслуживал подозреваемых в экономических преступлениях и от него требовались показания против клиентов, которые он до последнего отказывался дать. Что за клиенты, насколько их действия были преступны по существующим законам и по общечеловеческим меркам, действительно ли, как говорит, оправдываясь, следователь, они украли миллиарды - все это остается вне поля зрения начисто. А такое обстоятельство сильно сужает взгляд. Или, если угодно, фокусирует его на конкретной проблеме и судьбе конкретного человека. Но тогда с этим и впрямь следует идти в суд, а не в театр.

Понятно, что от суда в России толку нет - но, говоря откровенно, от театра и того меньше. И раз уж "Час восемнадцать" по формальным признакам ближе к акции протеста, а не к художественному высказыванию, то это событие и следует рассматривать в одном ряду с "маршами несогласных", только оно еще более безобидное. С тем же успехом можно, собравшись в подвале, просто попеть хором "замучен тяжелой неволей" - подвальная обстановка к тому весьма располагает. Для того же, чтобы продемонстрировать "эффект бумеранга", необязательно отправлять судей-убийц на воображаемый "тот свет". В том и весь ужас, что и на этом свете все запросто может обернуться таким образом, что палачи и жертвы поменяются ролями - скажем, не судьи и следователи будут пытать и убивать подозреваемых, а подозреваемые наймут киллера и прикончат судью или следователя - такое тоже происходит сплошь и рядом, я бы напомнил только один случай:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/523355.html?nc=175

Конечно, при таком подходе к проблеме "героическая" схема, удобная для театра и приятная для интеллигентского уха, несколько размывается и отделять "чистых" от "нечистых" намного труднее. Но все-таки в театре - проще, чем в суде, не для того ли, собственно, театр и существует, во всяком случае, такого типа театр - ориентированный на актуальные общественные проблемы и оперирующий документальным материалом? А чтобы в очередной раз воспроизводить, отталкиваясь от свежих фактов, старые мифологические клише, и к документам можно не обращаться.

Лично у меня с "несогласными" общего еще меньше, чем с "согласными", но с создателями "Часа восемнадцать" у меня имеется расхождение фундаментального характера. "Страдание и смерть сделали Сергея Магнитского героем" - заявляют они, и это слово, "герой", всплывает постоянно. Вообще-то "герой" - категория мифологическая, и в рамках приемлемой для меня мифологии Магнитский, конечно, никакой не герой. Или наоборот - такой же герой, как все, потому что жить в России - уже героизм, но тогда в судьбе Магнитского нет ровным счетом ничего особенного. Характерный для правозащитно-либеральной парадигмы культ "героев" как борцов с "системой" - такая же фикция, как конституционный принцип "разделения властей", "демократические выборы" и т.п. А я, например, не стал бы однозначно утверждать, что страшнее - умереть от пыток в наручниках после года заключения из-за злонамеренности или халатности русских в погонах, после чего посмертно прослыть на весь просвещенный мир героем, или получить по голове бутылкой от русского без погон только потому, что случайно мимо проходил, и чтобы потом твой неопознанный труп бесславно рассредоточился по анатомичкам и крематориям. Но если первый вариант - удел все-таки относительно немногих и есть вероятность, что кого-то пронесет мимо сей чаши, то второй - тотальная неизбежность для всякого, кому выпало в этой стране родиться и жить. Либерально-правозащитное идеологическое поле, подобно простейшим организмам вроде инфузории, реагирует исключительно на внешние раздражители - надо отдать должное, реагирует безошибочно, четко, на своем "инфузорном" уровне сплоченно и мощно, всем телом, всем сердцем, всем сознанием. Но за конкретными раздражителями не видит общей картины, сути, основы. Любая попытка рационально, через "плюс" и "минус" осмыслить кошмар, в котором мы живем, страдает по меньшей мере однобокостью. Конечно, проще взять ситуацию "экстремальную", а тюрьма - это экстремальная ситуация. Проще и понятнее представить дело так, что "плохие" люди, составляющие "плохую" систему, угнетают и уничтожают "хороших" людей, но если "хороших" будет больше и они создают свою, "хорошую" систему, или по крайней мере улучшат прежнюю, то дела пойдут на лад. И странное дело - вроде бы в России уже столько раз побеждали "хорошие" и создавали вместо "плохой" системы свою, как будто бы новую (последний раз - не так давно, на нашей общей памяти) - с неизменно однообразным итогом, а мечта о "другой России" не просто не умирает, но только крепнет и находит для себя все новые формы воплощения, в том числе художественного.

Вот это неизбывное интеллигентское прекраснодушие, непреходящее желание бить в колокол, и вызывает у меня не то чтобы отвращение, но уже, если честно, недоумение - неглупые вроде люди, а за двести лет (это как минимум, но будем считать от конца 18-го века) ничего не поняли, и снова загоняют себя в одну и ту же ловушку. Что в отношении непосредственно спектакля "Час восемнадцать" означает: вместо того, чтобы "пробуждать общественное сознание", к чему, я полагаю, изначально стремились создатели постановки, они его только "усыпляют" - мол, те, кто борется и не сдается, т.е. "герои", погибают, но если смириться, не выпендриваться и жить по-тихому, как фельдшер Саша или девушка из "скорой помощи", то может и пронесет. Неа, не пронесет, в том-то и штука. Противопоставление "героев" и "системы" увлекательно, но столь же умозрительно, как "тот свет", где жестокому судье не дают кипятка. Скорректируйте хотя бы формулировку, замените "систему" на "страну", снимите с "обвиняемых" погоны, фуражки и белые халаты - и тогда можно будет о чем-то говорить всерьез. А так спектакли-акции вроде "Часа восемнадцать" оказываются дальше от жизни, чем мультик "История игрушек-3". Хороший, кстати, мультик - сходите посмотрите, если успеете.
маски

"Последняя любовь Дон Жуана" Э-Э.Шмитта в Театре Романа Виктюка

Спектакль, который лично я считаю последней на сегодняшний момент большой удачей Виктюка, если говорить о творческих удачаях, вопреки ожиданиям идет много лет, хотя и редко. Я смотрел его ровно пять лет назад:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/372032.html?nc=7

За это время, как водится, хронометраж "усох" почти на полчаса, и я бы даже не сказал, что это пошло на пользу, во всяком случае, первое действие при такой динамике кажется пустоватым, а второе - слегка скомканным. Но как и в первый раз, я отметил для себя: все, что в других спектаклях РГ, и предшествующих "Дон Жуану", и последующих, выглядит зачастую как манерничание и самопародия, здесь осмысленно и оправданно.
маски

"Хищники" реж. Нимрод Анталь

Без особой охоты шел, но кино оказалось вполне для своего жанра и уровня смотрибельное. Старых, кондовых "Хищников" я не люблю, "Чужие против хищников" мне нравятся, но там я болею, естественно, за "чужих", а новые "Хищники" меня многим удивили - в чем-то приятно, в чем-то не очень. Вряд ли стоило паковать в обертку фантастического боевика "тарковскую" притчу, но именно это и было сделано. На неизвестной планете, о чем персонажи даже не сразу догадываются, падают с неба в джунгли на парашютах спецназовцы, боевики и прочие убийцы с Земли, дети разных народов. Причем играют их очень хорошие актеры - я не имею в виду Олега Тактарова в роли ветерана войны на Кавказе, но и Эдриан Броуди, и Тофер Грейс, и Денни Трехо - звезды явно не второсортной киношки, не говоря уже про Лоуренса Фишборна, которому достался полоумный, страдающий раздвоением личности и разговаривающий сам с собой персонаж, уже десять охотничьих сезонов выживающий в нечеловеческих условиях. А сбросили людей на ту планету, естественно, для того, чтобы на них охотится, точнее, тренировать охотничьи навыки. Как ни странно, стрелялки-догонялки, которым, естественно, отведено соответствующее место и время, в фильме не главное. В основном приходится следить за развитием характеров и взаимоотношений людей. Ничего сверхоригинального - но любопытно, что русский неожиданно оказывается душевным парнем, способным на самопожертвование: явный реверанс в сторону потенциальной аудитории, благо о настоящих русских создатели фильма ничего не знаю и судят в лучшем случае по Тактарову (а он как человек - еще не самый отталкивающий вариант, я с ним когда-то делал один материал - вполне себе); а вот единственный среди убийц "интеллигент", персонаж Тофера Грейса, мирный доктор, оборачивается маньяком и подлым предателем. При всем том класическая боевиковская схема продолжает работать, персонажи постепенно гибнут, пока не остается в живых главная парочка (Эдриан Броуди и Алиса Брага, наемник и цээрушница в прошлой жизни), и хотя как они собираются возвращаться на землю, вообразить трудно (был космический корабль хищников - но он вроде взорвался), финал, как полагается, оптимистический. Жанр притчи тоже выдержан: "хищники" в данном случае - метафора, люди и есть хищники, готовые ради собственного выживания уничтожать себе подобных. На откровение не тянет, но все-таки какая-никаая осмысленность происходящего налицо.
маски

"Доктор Джекилл и мистер Хайд" реж. Морис Филлипс, 2002

Два очевидных рекордсмена по числу экранизаций среди английских книг 19 века - "Странная история Доктора Джекилла и мистера Хайда" Стивенсона и "Портрет Дориана Грея" Уайльда, но Джекилла с Хайдом наснимали в разных вариантах просто в неприличных количествах. Две недели назад по Первому показали любопытный фильм Стивена Фрирза "Мэри Райли" 1996 года, а ровно через две недели - более традиционную телеэкранизацию Мориса Филлипса. Судя по фильмографии режиссера, звезд с неба он никогда не хватал, в его послужном списке по большей части сериалы и телепроекты, но "Доктор Джекилл" интересен другим. Филлипс не подвергает переосмыслению конфликт, не переворачивает радикально сюжет и даже не смещает угол зрения, как Фрирз в "Мэри Райли". Но зато он педалирует научно-фантастическую линию, подает ее явно более выпукло, чем принято обычно. В максимально возможных подробностях рассказывается о характере научной деятельности героя, целях и задачах его эксперимента - управлять "темной" стороной личности человека. То есть речь идет, с одной стороны, о фрейдистском подтексте, с другой, о фармакологическом воздействии на структуру психики. Есть даже эпизод, где герой публично анатомирует мозг. То есть история Стивенса подается в духе, более характерном для Уэллса, его "Острова доктора Моро", "Человека-невидимки" и "Пищи богов".
маски

"Гадкий Я" реж. Пьер Соффин, Крис Рено

Я разочарован ужасно. Специально не рвался на премьеру в рамках ММКФ, думал - пойду, спокойно посмотрю в кино, и действительно - сидел в практически пустом зале, смотрел эту фигню и думал, как же на нее жалко времени, даже больше, чем на "Ученика чародея"! И вроде бы есть масса положительных моментов - работа художника в первую очередь, персонажи нарисованы отлично, и сам псевдо-злодей Грю, и его мамаша, и три приемные дочки-егозы, и злобный банкир, и его сын-отморозок Вектор... Отдельные диалоги неплохи, многие сцены хорошо решены по режиссуре, малыши-миньоны, странные одноглазые существа желтого цвета, работающие на Грю, прелестны. А смотреть не на что, я на середине аж заснул от скуки. Главное мое недоумение: что это за мир, в котором разворачивается подобная история? С одной стороны - все привычно и банально: сиротский приют, откуда приходят три девицы отмороженные, они продают печенье, которое очень любит Вектор, и Грю надеется их использовать, чтобы пробраться к нему в крепость и выкрасть устройство, позволяющее уменшить луну, чтобы затем ее похитить, но Грю привязывается к сироткам, они становятся его семьей, и вместе с работниками-миньонами они побеждают злодея-банкира. С другой - уменьшение луны, суперзлодеи, Банк Зла - элементы не просто фантастические, но откровенно сказочные, атрибуты вымышленного мира, не имеющие бытовых аналогов. В мультиках про Тома и Джерри или про Микки Мауса подобные сюжеты вопросов не вызывали бы, но там совсем другая степень условности, а в полнометражном фильме, с развернутой и как будто бы непростой драматургией, вызывают неизбежно. И не вопросы даже, а недоумение. Почему Грю так важно быть злодеем? Почему институт "злодеев" так престижен и популярен в мире, где он живет? Может, я что-то пропустил, но и кто такие по своей природе миньоны, живые ли существа или роботы, я так и не понял.
маски

"Ученик чародея" реж. Джон Тертлтауб

Я так и не понял, потешались ли авторы фильма с фигой в кармане или рассказывали сказочную историю всерьез. Лично я предпочел бы второе, но и против хорошей шутки ничего не имею, а тут вышла и не сказка, и не пародия, а что-то невнятное. С одной стороны - сурьезный-пресурьезный пролог про Мерлина и трех его любимых учеников, отношения которых, как выясняется позднее, сложились в любовный треугольник, чем воспользовалась злая Моргана, решившая уничтожить мир, и только благодаря Мерлину ее удалось заточить до тех пор. С другой - опереточная магия на фоне современного Нью-Йорка, особенно показателен в этом смысле эпизод, когда главный герой пытается сделать с помощью колдовства уборку, а ожившие швабры вместо этого устраивают у него в лаборатории потоп. С одной стороны - насупленно глядящий исподлобья патлатый Николас Кейдж в роли одного из волшебников, добряка в ожидании "великого мага", с другой - сам "великий маг", неказистый Джей Баручелл, недавно уже засветившийся в "Слишком крута для тебя", но там ему хотя бы яйца брили - тоже не ужас как смешно, а все же лучше чем ничего. С одной стороны - высокие технологии ведовства, с другой - пошлая матрешка (нет, кроме шуток - как есть матрешка, и по форме, и по устройству - разъемная многосоставная кукла), которой так не подходит название "гримхольд", куда Мерлин заточает на века злых колдунов. С одной стороны - чудеса из бабушкиного сундука, с другой - все по науке, и герой оказывается дипломированным физиком, и к магии применяет ученый подход, вплоть до того, что свои экспериментальные установки приспосабливает для трансляции волшебной энергии, и кстати, оказывается, остроносые ботинки - не просто дань колдовской моде, острые носы тоже нужны как "проводники" чего-то там энергетического. При всем том романтическая линия выстроена по тому же стандарту, что в уже упомянутой "Слишком крута для тебя" и десятков других молодежных комедий. Парень - уродец-ботаник, девушка - красавица-блондинка. Когда главному герою, Дейву, было десять лет, они учились в одном классе, но как раз в тот момент, на экскурсии, Дейва обнаружил волшебник Бальтазар, а Дейв, насмотревшись с непривычки на чудеса и на схватку Бальтазара со злым волшебником Хорватом (Альфред Молина - единственная достойная актерская работа на весь фильм, Молина вообще один из немногих, кто в сказочных образах всегда выглядит естественно и убедительно), описался и вместо того, чтобы подружиться с девочкой, загремел на учет к психиатру. Потом он, конечно, стал перспективным молодым физиком, но встретив снова свою блондиночку, готов был забить и на физику, и на колдовство - блондиночка же оказалась понимающей девушкой и стала помогать ему в колдовстве. Ну а на Монику Белуччи в ролях волшебниц уже и смотреть неохота - все уже было, и у Гиллиама в "Братьях Гримм" определенно эффектнее, чем у Тертлауба. Тем более, что в "Братьях Гримм" Белуччи играла зеркальный призрак злой королевы, что само по себе интересно, а в "Ученике чародея" - добрую волшебницу Веронику, пожертвовавшую когда-то своей свободой, чтобы заточить Моргану.