July 7th, 2010

маски

"Химера" реж. Винченцо Натали

Роман Полански может с чистой совестью отправляться на покой, а Шьямалан так просто сосет. Конечно, Винченцо Натали - тоже не дебютант, в том числе и в теме, касающейся взаимоотношения человеческих существ с существами иноприродными, можно вспомнить хотя бы его новеллу из альманаха "Париж, я люблю тебя", где персонаж Элайджи Вуда вступает в контакт с девушкой-вампиром, причем в "Химере" есть эпизод, где крылатая тварь занимается сексом с героем Эдриана Броуди, так этот кадр по мизансцене представлят собой почти точный слепок с соответствующего момента из "Парижа". И если "парижская" новелла была стилизацией под черно-белое вампирское ретро, то "Химера" с ее нарочитым отказом от навороченных компьютерных эффектов явно отсылает к малобюджетным, а то и просто телевизионно-сериальным ужастикам 60-70-х, что, кстати, дает отдельный повод для радости. И все-таки "Химера" - это в первую очередь жанровый прорыв на концептуальном уровне.

Супружеская пара ученых-генетиков под крышей крупной фармацевтической компании пытаются синтезировать необходимый для медицины белок, ради чего проводят сомнительные генетические опыты по выращиванию не существующих в природе видов. Парочка таких слязнякообразных тварей по кличке Джинджер и Фред поначалу вполне успешно взаимодействуют, из своеобразный "поцелуй" переплетающимися полупрозрачными розовыми языками, напоминающими лепестки фантастических орхидей, способен растрогать и сердца черствых бизнесменов, и погруженных в свою науку исследователей. Но на презентации проекта твари вместо того, чтобы продемонстрировать свою любовь, убивают друг друга - оказывается, одна из них переродилась из самки в самца и однополые особи взаимно уничтожились. Тем временем горе-генетики тайком от начальства проводят еще более спорный эксперимент: они оплодотворили человеческую яйцеклетку в искусственных условиях, сосединив ген хомо сапиенс с генами саламандры и, возможно, каких-нибудь еще видов животных. Появившаяся в результате на свет особь, человек-амфибия, больше всего походит на кенгуру, но обладает крыльями и жабрами, интеллектом и эмоциями человека в сочетании с реакциями и физическими возможностями животного, а еще хвостом с ядовитым жалом на конце.

Визуально образ Химеры при использовании не самых навороченных выразительных средств создан с потрясающей достоверностью, мало того, авторам фильма, и режиссеру, и художнику, удалось добиться эффекта сочувствия по отношению к этой твари. Дело, однако, не в том, что вышедшая из-под контроля (как нетрудно догадаться) тварь начинает все на своем пути крушить, и не в том, как сама она на каждом шагу подвергается опасности (и не без этого тоже). Сюжетов подобного типа известно немало, их использовали и классики жанра, такие как Мэри Шелли, Герберт Уэллс, Александр Беляев, и сегодняшние киношники, можно привести в качестве примера фильм "Другой" Ника Хэмма с Робертом де Ниро в роли полубезумного генетика. На самом деле архетипический этот мотив восходит к сказочному инварианту про то, как жили дед да баба, и не было у них детей, вот и решили они слепить себе ребеночка - в зависимости от этого, использовали они в качестве материала муку или глину, получался либо Колобок, которого все норовили съесть, либо Горшок, который сам лопал все подряд. С другой стороны, мужчина и женщина, открывающие тайны мироздания вопреки запретам - это, конечно, сюжет ветхозаветный, и библейский подтекст в "Химере" звучит мощно и открыто, вплоть до того, что ближе к финалу героиня говорит вслух: "Мы изменили правила, мы перешли границы добра и зла". Как ни странно, подобные откровения звучат в общем контексте фильма не пошло и не плоско, поскольку проблематика "Химеры" отнюдь не исчерпывается ответственностью творца за свое творение, а твари - перед творцом, и ограниченностью человеческого разумения перед тайнами природы.

О герое Эдриана Броуди из фильма мало что можно узнать, зато предыстория героини Сарры Полли чем подробнее раскрывается по ходу развертывания сюжета, тем представляется более важной для понимания авторского замысла. У нее в роду по женской линии передавалось психическое расстройство, родная мать испортила ей все детство - показательный момент, когда скрывая свое создание от руководства, супруги перевозят тварь из лаборатории на заброшенную родительскую ферму. Видя ужасные условия, ободранные грязные стены и матрас на полу, муж удивляется: "Ты же говорила, что после мамы все осталось как было?" - "Так и есть" - впроброс отвечает жена. Потому эта женщина не хотела рожать ребенка - муж говорит в одном из эпизодов, что она боялась утратить контроль над процессом. Ход эксперимента же дамочка надеялась контролировать жестко - но не оценила риски. Принципиальный момент - муж с самого начала против опыта и затем не раз пытается убить тварь на различных этапах. Каждый раз жена его переубеждает, а он, скрипя зубами, соглашается с ней. Он долгое время не догадывается, что химера - не просто подопытный образец, но фактически дочь его жены, поскольку яйцеклетку для эксперимента ученая дама использовала свою собственную. И вот эта евина дочь, порождение ехидны, растет, развивается, и чем дальше, тем больше осваивает человеческие повадки - худшие из них: подлость, скрытность, злопамятство. Супруги, несмотря на все обстоятельства, привязываются к "девочке". Она получает имя - Дрен (анаграмма НЕРД - так называется фирма, на которую генетики работают), женщина передает ей в пользование свои игрушки, та учится рисовать и складывать из букв игры "Эрудит" нужные слова. Ее потребности по человеческим меркам нормальны - она хочет внимания, ласки, любви, но не имея возможности в силу своей двойственной природы получить это в должном объеме, реализует эти потребности через изуверство в самых фантастических формах. Вплоть до того, что сначала соблазняет мужа - жена застает его в объятьях Дрен, а затем, переродившись в существо мужского пола и убив мужчину, а заодно и его родного брата, тоже генетика,"Химера" реж. Винченцо Натали

Роман Полански может с чистой совестью отправляться на покой, а Шьямалан так просто сосет. Конечно, Винченцо Натали - тоже не дебютант, в том числе и в теме, касающейся взаимоотношения человеческих существ с существами иноприродными, можно вспомнить хотя бы его новеллу из альманаха "Париж, я люблю тебя", где персонаж Элайджи Вуда вступает в контакт с девушкой-вампиром, причем в "Химере" есть эпизод, где крылатая тварь занимается сексом с героем Эдриана Броуди, так этот кадр по мизансцене представлят собой почти точный слепок с соответствующего момента из "Парижа". И если "парижская" новелла была стилизацией под черно-белое вампирское ретро, то "Химера" с ее нарочитым отказом от навороченных компьютерных эффектов явно отсылает к малобюджетным, а то и просто телевизионно-сериальным ужастикам 60-70-х, что, кстати, дает отдельный повод для радости. И все-таки "Химера" - это в первую очередь жанровый прорыв на концептуальном уровне.

Супружеская пара ученых-генетиков под крышей крупной фармацевтической компании пытаются синтезировать необходимый для медицины белок, ради чего проводят сомнительные генетические опыты по выращиванию не существующих в природе видов. Парочка таких слязнякообразных тварей по кличке Джинджер и Фред поначалу вполне успешно взаимодействуют, из своеобразный "поцелуй" переплетающимися полупрозрачными розовыми языками, напоминающими лепестки фантастических орхидей, способен растрогать и сердца черствых бизнесменов, и погруженных в свою науку исследователей. Но на презентации проекта твари вместо того, чтобы продемонстрировать свою любовь, убивают друг друга - оказывается, одна из них переродилась из самки в самца и однополые особи взаимно уничтожились. Тем временем горе-генетики тайком от начальства проводят еще более спорный эксперимент: они оплодотворили человеческую яйцеклетку в искусственных условиях, сосединив ген хомо сапиенс с генами саламандры и, возможно, каких-нибудь еще видов животных. Появившаяся в результате на свет особь, человек-амфибия, больше всего походит на кенгуру, но обладает крыльями и жабрами, интеллектом и эмоциями человека в сочетании с реакциями и физическими возможностями животного, а еще хвостом с ядовитым жалом на конце.

Визуально образ Химеры при использовании не самых навороченных выразительных средств создан с потрясающей достоверностью, мало того, авторам фильма, и режиссеру, и художнику, удалось добиться эффекта сочувствия по отношению к этой твари. Дело, однако, не в том, что вышедшая из-под контроля (как нетрудно догадаться) тварь начинает все на своем пути крушить, и не в том, как сама она на каждом шагу подвергается опасности (и не без этого тоже). Сюжетов подобного типа известно немало, их использовали и классики жанра, такие как Мэри Шелли, Герберт Уэллс, Александр Беляев, и сегодняшние киношники, можно привести в качестве примера фильм "Другой" Ника Хэмма с Робертом де Ниро в роли полубезумного генетика. На самом деле архетипический этот мотив восходит к сказочному инварианту про то, как жили дед да баба, и не было у них детей, вот и решили они слепить себе ребеночка - в зависимости от этого, использовали они в качестве материала муку или глину, получался либо Колобок, которого все норовили съесть, либо Горшок, который сам лопал все подряд. С другой стороны, мужчина и женщина, открывающие тайны мироздания вопреки запретам - это, конечно, сюжет ветхозаветный, и библейский подтекст в "Химере" звучит мощно и открыто, вплоть до того, что ближе к финалу героиня говорит вслух: "Мы изменили правила, мы перешли границы добра и зла". Как ни странно, подобные откровения звучат в общем контексте фильма не пошло и не плоско, поскольку проблематика "Химеры" отнюдь не исчерпывается ответственностью творца за свое творение, а твари - перед творцом, и ограниченностью человеческого разумения перед тайнами природы.

О герое Эдриана Броуди из фильма мало что можно узнать, зато предыстория героини Сарры Полли чем подробнее раскрывается по ходу развертывания сюжета, тем представляется более важной для понимания авторского замысла. У нее в роду по женской линии передавалось психическое расстройство, родная мать испортила ей все детство - показательный момент, когда скрывая свое создание от руководства, супруги перевозят тварь из лаборатории на заброшенную родительскую ферму. Видя ужасные условия, ободранные грязные стены и матрас на полу, муж удивляется: "Ты же говорила, что после мамы все осталось как было?" - "Так и есть" - впроброс отвечает жена. Потому эта женщина не хотела рожать ребенка - муж говорит в одном из эпизодов, что она боялась утратить контроль над процессом. Ход эксперимента же дамочка надеялась контролировать жестко - но не оценила риски. Принципиальный момент - муж с самого начала против опыта и затем не раз пытается убить тварь на различных этапах. Каждый раз жена его переубеждает, а он, скрипя зубами, соглашается с ней. Он долгое время не догадывается, что химера - не просто подопытный образец, но фактически дочь его жены, поскольку яйцеклетку для эксперимента ученая дама использовала свою собственную. И вот эта евина дочь, порождение ехидны, растет, развивается, и чем дальше, тем больше осваивает человеческие повадки - худшие из них: подлость, скрытность, злопамятство. Супруги, несмотря на все обстоятельства, привязываются к "девочке". Она получает имя - Дрен (анаграмма НЕРД - так называется фирма, на которую генетики работают), женщина передает ей в пользование свои игрушки, та учится рисовать и складывать из букв игры "Эрудит" нужные слова. Ее потребности по человеческим меркам нормальны - она хочет внимания, ласки, любви, но не имея возможности в силу своей двойственной природы получить это в должном объеме, реализует эти потребности через изуверство в самых фантастических формах. Вплоть до того, что сначала соблазняет мужа - жена застает его в объятьях Дрен, а затем, переродившись в существо мужского пола и убив мужчину, а заодно и его родного брата, тоже генетика, насилует женщину.

Итог эксперимента неутешителен, а взгляд режиссера в будущее пессимистичен: мало того, что почти все умерли, так еще и главная героиня, беременная фактически от собственной дочери (и вот подобного поворота событий я, честно признаюсь, не припомню!), соглашается продолжить эксперимент и за кругленькую сумму выносить плод, поскольку фармацевтическая корпорация не рассталась с планами синтезировать "волшебный белок". И я не думаю, что такой финал обусловлен лишь предполагаемым сиквелом. Тут важно еще и то, что люди, какие бы эксперименты над ними не ставили, какой бы опыт они не приобретали, ничему не способны научиться, не делают никаких выводов, в особенности интеллектуалы. А триумф разума порождает чудовищ.
насилует женщину.

Итог эксперимента неутешителен, а взгляд режиссера в будущее пессимистичен: мало того, что почти все умерли, так еще и главная героиня, беременная фактически от собственной дочери (и вот подобного поворота событий я, честно признаюсь, не припомню!), соглашается продолжить эксперимент и за кругленькую сумму выносить плод, поскольку фармацевтическая корпорация не рассталась с планами синтезировать "волшебный белок". И я не думаю, что такой финал обусловлен лишь предполагаемым сиквелом. Тут важно еще и то, что люди, какие бы эксперименты над ними не ставили, какой бы опыт они не приобретали, ничему не способны научиться, не делают никаких выводов, в особенности интеллектуалы. А триумф разума порождает чудовищ.
маски

"Белый материал" реж. Клэр Дени в "35 мм"

Пожилая белая женщина с мужем и сыном-подростком живет и мирно трудится на африканской кофейной плантации. Между тем вокруг все отчетливее пахнет жареным, и отнюдь не кофе: правительственные войска воюют с повстанцами, а немногочисленным белым, "белому материалу", как их презрительно называют туземцы, угрожают и те, и другие. Тем не менее женщина ни в какую не соглашается уезжать, убеждая себя и остальных, что живут они тут долго, все их считают своими и реальной опасности нет.

То, что им всем не жить, до такой степени ясно с самого начала, что сюжетной интриги в фильме нет никакой, а напряжение достигается за счет других вещей. Прежде всего за счет загадочного поведения главной героини. Которое можно трактовать по-разному. Я бы сказал, что она совсем не такая уж смелая, и даже не жадная, потому что ее стремление собрать урожай кофе мало связан с надеждами на прибыль, если только она не утратила возможность хоть сколько-нибудь адекватно смотреть на жизнь. Она просто очень глупая. Ее сын Манюэль, долгое время лежавший в апатии у себя в комнате, после того, как два малолетних черножопых ублюдка едва не убили его, ограбили, раздели догола и оставили без трусов посреди саванны, бреет себе наголо череп, берет ружье и уходит... к черным повстанцам. Потому что ему хочется действовать - но действуют только негры, белые же мирно жду, пока их всех перережут, что к финалу вполне предсказуемо и происходит. Вплоть до того, что героиня, обнаружив у себя в доме раненого вожака черных повстанцев по кличке Боксер, соглашается его спрятать, чем окончательно подписывает смертный приговор и себе, и своим родным. Героиня Изабель Юппер принципиально не реагирует на внешние раздражители, она старается подстраиваться к обстоятельствам, не готовая признать, что обстоятельства переменились полностью, и в них ей уже при всем желании не вписаться. Ее муж, герой Кристофа Ламбера (как же он постарел и облез в сравнении с 25-летней давности "Подземкой" Бессона!), видит дальше и понимает больше, но бросить жену на произвол судьбы не готов, принудить ее к отъезду тоже - и потому, как и она, обречен.

Обреченность привычного уклада, и частного, касающегося жизни на кофейной плантации, и общемирового - основная тональность "Белого материала". Важно, однако, как ее воспринимать и трактовать, как оценивать и в чем видеть причину. Напряженные отношения между черным большинством и белым меньшинством в Южной Африке для современного кинематографа не новость. Можно вспомнить экранизацию "Бесчестья" Кутзее, где почти тот же сюжет разрешается хотя и менее кроваво, но едва ли не более трагично:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1417677.html?mode=reply

а можно и совсем свежего "Непокоренного" Клинта Иствуда, где, наоборот, воцаряется полная идиллия. Иствуд, правда, и не претендует на реалистическую достоверность в изображении социальных реалий, к тому же заведомо берет тему в очень узком аспекте:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1729652.html?nc=6

Но Иствуд - выдающийся художник и один из самых мудрых кинодеятелей нашего времени. Тогда как Клер Дени - обычная европейская дура-интеллигентка. И судит она обо всем со своих интеллигентских позиций. Что по инерции предполагает сочувствие к черным и предвзятое отношение к белым как к колонизаторам и эксплуататорам - и неважно, что на деле, как минимум в данном конкретном случае, все наоборот: белая женщина старается быть доброй и честной с африканцами, дает им работу, ласкает их детей, но рабочие при первом удобном случае приставляют дуло ружья к ее виску, дети же вредят по малости, перерезая провода и подворовывая. Однако и в этой "доброте" интеллигентское сознание усматривает пусть и искреннюю, но высокомерную в основе своей снисходительность "завоевателя" к покоренным и угнетенным туземцам, так что не опускаясь, может, до пафоса в духе "так им и надо", особого сочувствия к соплеменникам французская дама-режиссер не питает - сами мол, виноваты. Когда саму Дени, если она доживет (а она хоть и старая, но рискует дожить) негры, арабы или русские погонят на плантации, ей тоже не стоит рассчитывать на сочувствие - сама виновата, ты этого хотел, Жорж Данден, ты этого хотел. Но если ограничиться собственно фильмом, важно другое: все, что используют африканцы в борьбе с европейцами, назови их хоть "колонизаторами", хоть "угнетателями", они от этих пришлых "угнетателей-колонизаторов" и получили. И почему-то, к примеру, русские, свысока глядя на еще недавно оккупированные территории, не стесняются вслух говорить: "мы, мол, ИМ (латышам, туркменам и т.д.) все построили, и теперь никуда их не опустим". Европейцы же рассуждают противоположным образом: "мы их завоевали, ограбили, мы перед ними виноваты, чего уж теперь...", и в самом деле дорассуждаются до того, что со стонами самоуничижения позволят вывести себя в расход, и не только на территории бывших колоний, но и непосредственно у себя дома, где "белый материал" тоже теперь остался в меньшинстве.
маски

"Баария" реж. Джузеппе Торнаторе в "35 мм"

Из актеров-звезд, которые Торнаторе собрал в своем фильме, я опознал, да и то задним числом, только Анджелу Молину. Кого играли Микеле Плачидо и Моника Белуччи - не приметил, потому что было не до того: два с половиной часа сюжет раскручивается с сумасшедшей скоростью, эпизоды сменяют друг друга как в калейдоскопе, хорошо если удается уследить за всеми сюжетными линиями и огромным количеством событий, тем, персонажей - не до актеров тут. Маленький Пеппино растет в фашистской Италии, где то и дело кого-нибудь арестовывают за песню или книжку - но никто не грустит, включая самих арестованных, всем весело и радостно жить. Потом приходят американцы, и становится еще веселее. Герой растет, Пеппино становится взрослым и влюбляется в Маннину, ту родители планируют выдать за богача, а уж никак не за коммуниста, Пеппино же только что вступил в итальянскую компартию, но влюбленные находит способ быть вместе, и им, а заодно и всем вокруг, становится все лучше и лучше. Правда, идет и набирает силу политическая борьба, люди вокруг стареют и умирают, некоторых даже и убивают - но драматичные события совсем не окрашивают картину в трагические тона. Напротив, в фильме масса комических эпизодов, сюжетно необязательных, но задающих определенный стиль, как, например, случая с одним из товарищей Пеппино по партии, попросившим у аптекаря средства, чтобы умереть, аптекарь предложил снадобье с отсрочкой, чтобы смертник мог дойти до дома, но когда в гости к умирающему приходит Пеппино и сообщает, что решил баллотироваться в депутаты парламента, в том мгновенно просыпается энтузиазм и жажда жизни - само собой, аптекарь его надул и вместо яда подсунул что-то безвредное. Экран поминутно заливает яркое итальянское солнце, в свете которого едва можно прочесть русские субтитры, так что порой остается просто слушать благостный симфонический саундтрек Эннио Морриконе.

Когда Пеппино был ребенком, его вместе с земляками художник изобразил на фреске под куполом местной церкви в виде библейских персонажей. Позднее кардинал распорядился фреску закрасить, чтобы она не вызывала ненужных вопросов. Торнаторе тоже создал фреску. Источниками его вдохновения явно служили классики кино - Феллини с его "Амаркордом" (имя мэтра упоминается непосрественно в картине), "Дерево для башмаков" Ольми, косвенным образом, возможно, "Фанни и Александр" Бергмана. Для полноценного эпоса, правда, "Баварии" не хватает глубины, объема, так что фреска местами больше смахивает на комикс. Зато лирика просто выходит из берегов - все повествование закольцовано в эпизод из детства героя, когда игроки посылают его, мальчишку, за сигаретами, обещая двадцать лир, если поспеет, пока не засохнет плевок в пыли. Мальчик обернулся за полминуты - но плевок засох, а за время, пока он бегал, пронеслась вся его жизнь: война, семейные беды и радости, женитьба, рождение одного за другим четырех детей, политическая деятельность, включая и поездку в СССР, где Пеппино пришел в ужас от увиденного, после чего новые "левые", более радикальные, клеймили его как "реформиста" и "оппортуниста", а он говорил, что если будешь биться головой о стену, сломаешь голову, а не стену. И все-таки он старается сделать жизнь вокруг лучше - хотя, как видно из фильма, она, при всех проблемах и трудностях, и без того далеко не плоха. И несмотря на множество перемен, неизменна не только в своей основе, но и в каких-то мелких, однако по-своему знаковых деталях: десятилетями по городку ходит полубезумная старуха, способная заглядывать в будущее, и стоит на улице дядька, предлагающий скупать доллары. Торнаторе рассказывает эпическую историю, но мыслит не как эпик, но как лирик, его "эпос" субъективен, а мир вращается вокруг отдельно взятого человека. Знаковый, хотя, признаться, и слишком лобовой на мой вкус символический образ фильма - волчок из деревянной болванки, в которую вбивают металлический штырь, а в зазор при этом попадает муха. Когда в финале волчок раскалывается, муха вылезает из сердцевины живая.
маски

"Затерянные острова" реж. Решеф Леви (фестиваль израильского кино в "35 мм")

К израильскому кино я, помимо интереса, отношусь еще и с опаской, по меньшей мере по двум причинам: во-первых, если в любой другой кинематографии, включая и самые людоедские, в открытую катить бочку на евреев считается делом постыдным, то израильские евреи сами на себя готовы возводить такую клевету, что и доктору Геббельсу в голову не пришла бы; и во-вторых, независимо от жанра и целевой аудитории продукции, израильский фильм почти всегда состоит из погружения в темные стороны социальной, семейной и внутренней жизни персонажа, что, к сожалению, редко сопровождается адекватным художественным качеством, и это особенно обидно, учитывая, что этнические евреи создали почти все национальные кинематографии мира, и только на израильскую больших талантов не хватило.

"Затерянные острова" - как будто семейная комедия, рассчитанная на широкого зрителя, и в буклете пишут, картина стала лидером израильского кинопроката. Так это или организаторы фестиваля слегка приукрасили положение дел, но увы, комедия очень быстро превращается в драму, и не просто в драму, но с обязательной "нагрузкой" в виде воспоминаний о ливанской войне и прочих характерных заморочек. В начале 1980-х среднестатистическая израильская семья, где подрастают пять сыновей, переживает одну бурю за другой. Старший Давид все никак не женится на своей невесте, а тем временем делает ребенка соседской девушке и влюбляется в нее, двое же близнецов-подростков увлекаются одной девушкой, дочерью бывшего посла Израиля в Тегеране, а она девушка непростая, в отличие от них, опытная и продвинутая, благо до т.н. "исламской революции" шахский Иран был страной куда более открытой для западной культуры, чем Израиль. Воспитаны же парни родителями в святой вере, что при любых обстоятельствах надо хранить верность. Когда один из близнецов, Эрез, случайно становится свидетелем, как отец у себя в офисе занимается сексом с секретаршей, его вера рушится в одночасье. Он сдуру прокалывает шину отцовского автомобиля. В тот же день отец попадает в аварию. Не признаваясь в содеянном, но виня себя, Эрез, более успешный в своей любви, уступает дорогу брату Оферу, чьи чувства якобы более серьезны. На самом деле позднее брат тоже начинает изменять девушке, но Эрез к этому времени уходит в армию и записывается в спецназ, о чем всегда мечтал Офер - тому остается сидеть дома и ухаживать за парализованным после аварии отцом, и он злится на брата, укравшего его мечту, брат же, в свою очередь, не желает, когда начинается война в Ливане, убивать ни в чем не повинных добрых арабов, как того требует от спецназовцев сионистская военщина. Момент, когда Эрез вместо араба наставляет автомат на своего командира - самый сомнительный в фильме не только идеологически, но и с точки зрения художественного вкуса, хотя на бытовом уровне агрессия против "соседей" присутствует на протяжении всего фильма, особенно усердствует мать братьев, проклиная и Бегина, и Переса, раздающих направо и налево земли арабам, а взамен получающих только новые теракты. Но с этим, когда смотришь израильское кино, лучше заранее смириться - нигде кроме как там не услышишь с такой ясностью, что во всем виноваты евреи. Труднее привыкнуть к тому, что эта вполне милая, пусть и на местечковом уровне исполненная, поделка настолько нескладная и больше похожа на любительский киноопыт, чем на изделие профессионала. Простецкие персонажи рассыпают такие афоризмы, что позавидовали бы и Оскар Уайльд с Бернардом Шоу, эмоциональное состояние героя легко и без полутонов сменяется на противоположное, а затем еще и еще раз, вычурность реплик соединяется с примитивизмом сюжета - такое ощущение, что кино для авторов "Затерянных островов" - не основной род деятельности, а хобби, и таланта они не лишены, а вот навыка и школы не имеют. Одного из братьев для пущей важности приходится убить - и не спецназовца Эреза, а его близнеца Офера, добровольно вызвавшегося доставить важную корреспонденцию и погибшего под обломками рухнувшего здания. Эрез близок к самоубийству, но отец, которому невеста Офера рассказала про сомнения Зреза относительно причин автокатастрофы, обманывает сына: мол, шину он еще до аварии заменил, а разбился потому, что въехал в масляную лужу. Таким образом старик демонстрирует свою приверженность семейным ценностям. А что он жене изменял, с чего все и началось - так это своеобразная диалектика: верным надо быть прежде всего себе и своему чувству, это и есть настоящая верность, а все остальное - самообман. Посыл небесспорный, если не сказать больше, но важнее, что он очень уж коряво реализован. Сценки, больше подходящие для туповатой комедии, сменяются военными эпизодами, стилизованными под хроникально-документальную съемку, мелочные разборки - с философскими диспутами, и все это крайне неорганично сочетается. Впрочем, смотрятся "Затерянные острова" без скуки, герои вызывают симпатию, сюжет прочитывается внятно - для израильского кино это еще далеко ну худший вариант, а в сравнении с "Ливаном" это еще и вполне патриотичная картина. Название же ее связано с сериалом, который вся семья смотрела по телевизору каникулы напролет - намек на то, что семейная жизнь сродни жизни на острове, замкнутом пространстве, откуда никуда не денешься, хочешь не хочешь, а устраивайся как есть.
маски

"Рыцарь дня" реж. Джеймс Мэнголд

В один из первых пост-фестивальных дней я разговаривал со своей хорошей знакомой, она выслушала доклад о моих "достижениях", а потом сказала: "Можете надо мной смеяться, а я сходила на "Рыцарь дня" и получила большое удовольствие!" Даже не думал смеяться, но предполагал, что это поделка на уровне "Киллеров". А оказалось, "Рыцарь дня" ближе к тому, что когда-то предлагала "Правдивая ложь", ну а если представить на месте Камерон Диаз, скажем, Одри Хепберн, что, конечно, затруднительно - то вспоминается "Шарада", и не убогий римейк Демме, а прекрасный классический оригинал. По своим достоинствам "Рыцарь дня" может стоять в одном ряду с "Крепким орешком-4" - оба не претендуют на бытовое правдоподобие и не нагружены социальной проблематикой, то и другое - редкая по сегодняшним меркам радость. Правда, в "Рыцаре дня" присутствует мотив вредоносности или, как минимум, недееспособности американских спецслужб, а его лучше бы оставить на откуп прогрессивно мыслящим интеллигентам вроде Роберта Редфорда или Тима Роббинса, и в развлекательном, массовом, коммерческом кино не касаться, и так уже сказано слишком много глупостей. С другой стороны, в "Рыцаре дня" не все спецагенты - ублюдки на службе фашисткого вашингтонского режима, есть как минимум один хороший, честный.

В ролях "серьезных" суперагентов, причем неважно, положительных или отрицательных, Том Круз смотрится нелепо, но под комическим соусом это амплуа ему в его сегодняшнем состоянии и статусе подходит отлично. Рой, он же Мэтью, служил в армии, потом родителям сказали, будто он погиб, спасая товарищей, и мама с папой вставили фотографию сына в рамочку, да только удивлялись, что время от времени они выигрывали в лотерею по миллиону долларов, даже не покупая лотерейного билета. А сын, живой и относительно здоровый, тем временем стоял на страже национальной безопасности, и не просто стоял. Однажды ему выпало охранять юного гения, слегка не от мира сего, вида вполне хипповского, но сумевшего не просто изобрести неисчерпаемый источник энергии, но и поместить его в крохотную батарейку. Однако Рой выяснил, что его напарник (Питер Сарсгаард) продался испанскому оружейному барону, и малолетнего изобретателя решил защитить по-свойски. Ну его, понятно, тут же подставили и объявили на него охоту. Все это выясняется по ходу дела, мимолетом, начинается же собственно история со встречи Роя и Джун в аэропорту. Джун летела на свадьбу к сестре, а попала в переплет, из которого вышла едва живая, но с чувством глубокого удовлетворения и любовью на всю оставшуюся жизнь. Пришлось им побегать, повыделывать трюки на машинах, пострелять, пошпионить друг за другом, поошибаться (но ошибалась, разумеется, только девушка), то, как они падают в самолете, где всех, кроме них самих, Рой успел в полете перебить - это просто песня, и все-таки они нашли друг друга, Джун прониклась любовью к рисковой жизни до такой степени, что выкрала любимого из больницы, где он ожидал расправы со стороны своих бывших нанимателей, и вместе они свалили в Южную Америку, не забыв выслать приглашение и родителям счастливого жениха. Вечно заторможенный Пол Дано, играющий тинейджера-изобретателя, словно перепрыгивает из одного кинопроекта в другой, не меняя выражения лица. А вот слегка постаревшая и опухшая Камерон Диаз со своими ужимками дурочки с переулочка в паре с Томом Крузом неплохо смотрится, а картина в целом, может, и не шедевр, но для пятого фильма за день в качестве сказки на ночь лучше не надо.
маски

"История игрушек. Большой побег"

Недавно по СТС повторяли первые два фильма, и уже во второй части внятно присутствует ощущение исчерпанности темы - причем не в анимации даже, не в искусстве, но в быту. Там сюжет строится вокруг того, что хозяин уезжает в летний лагерь, а про своих некогда любимых игрушек забывает, но они до последнего надеются, что тот о них вспомнит, и эту надежду, которая, к счастью, осуществляется, предпочитают, по крайней мере уникальная "винтажная" игрушка Ковбой Вуди, прекрасной перспективе попасть в японский музей в качестве желанных экспонатов. В "Большом побеге" та же идея доведена до логического завершения - мальчик вырос, ему 17 и он уезжает в колледж. Ковбоя он еще готов взять с собой на память о доме, но остальным грозит в лучшем случае ссылка на чердак, а скорее всего - распродажа или, чего доброго, помойка. А мама по ошибке приняв мешок с игрушками, предназначенный для чердака, за мусор, отдала все компашку - симпатичная парочка картофелин, собачка с пружинкой вместо туловища по кличке Спиралька и истеричный динозавр и другие - в детский сад "Солнышко".

Не узнавал пока, как прошел в прокате "Большой побег", но прошлогодняя попытка выпустить в 3Д-формате первые две "Истории" явно не задалась. И лично мне исползование "объема" в анимации, которая и сама по себе аттракцион, представляется совсем уж бессмысленным даже в сравнении с игровым кино - "Уличные танцы" через очки определенно смотрятся эффектнее, а вот нарисованным игрушкам, по-моему, 3Д совсем уж ни к чему. Но, возможно, это хотя бы отчасти делает проект актуальным, поскольку игрушка как факт бытовой культуры сегодня почти утратила все свои прежние функции. По моим наблюдениям современным детям игрушки не нужны. Тому имеются объективные причины - пупсиков и плюшевых медвежат вытеснили, с одной стороны, виртуальные персонажи, с другой, технически навороченные, с электронными прибамбасами, механизмы. И совсем уж трудно мне представить, чтобы сегодня ребенок разыгрывал с игрушками ролевые, сюжетные игры - а именно на этом строится вся концепция "Историй": игрушки живут в игре и потому им в буквальном смысле жизненно необходимо, чтобы с ними играли.

У меня в детстве игрушек, как и всего остального, было чрезвычайно мало, наверное, я поэтому люблю и собираю игрушки до сих пор, но из тех, что были, кое-какие даже остались. На книжной полке у меня стоит странное, неопределенной природы маленькое существо из двух белых комков шерсти (этим оно похоже на снеговика, но тот обычно состоит из трех разнокалиберных шариков, а этот - из двух одинаковых), с крошечными глазками и прямоугольными, плоскими заостренными только по краям, сросшимися оранжевыми ушами, без ножек и без ручек (таким оно мне досталось, я ничего не отрывал) по прозвищу Пушистик (а как можно еще назвать не ребенка, не лягушку, а неведому зверушку?) - так я для него и его друзей (не все, увы, доехали со мной до Москвы) клеил дома из картона, заводил на каждого паспорт, в чем на тот момент проявлялось мое нездоровое и с годами только прогрессирующее пристрастие к формализму, и пытался выстраивать между ними некие взаимоотношения.

Мне кажется, сегодня что-то подобное было бы просто невозможно. Культурологи и психологи заметили бы на сей счет, что таким образом изменяются и базовые основы социализации, которая переводится в виртуальную плоскость. Но в новой "Истории игрушек" присутствует и более печальная подоплека. Персонажи "Большого побега" - не только игрушки Энди, уже знакомые по первым частям трилогии, но также игрушки Бони, бывшие игрушки Дэзи, а также обитатели "Солнышка", и у каждого из "кланов", которые к тому же пересекаются - разная судьба и разный опыт. Подопечные Энди - игрушки "хорошего" мальчика и до поры были им любимы, потому они так тяжко переживают его взросление и охлаждение к ним. Бони - маленькая девочка, умная, интересная, ее игрушки - самые счастливые, потому что имеют возможности разыгрывать самые причудливые сюжеты и исполнять разные роли. Дэзи - девочка из воспоминаний, которой когда-то принадлежали медведь Лоццо, Мега-Пупс и вечно печальный Клоун. Она давным-давно их потеряла, они проделали долгий путь, чтобы найти ее, но когда дошли, оказалось, что у девочки уже есть новый медвежонок. Тогда Лоццо увел своих друзей, они оказались в "Солнышке", и там этот внешне мягкий, но озлобившийся на весь род человеческий розовый медведь с запахом клубники превратился в настоящего лагерного пахана, захватил власть над другими игрушками и с помощью Пупса, а также Осьминога и других новых подручных организует подпольные казино, рапоряжается остальными игрушками, а новичков отправляет к малолеткам, где их слюнявят и рвут на части.
Вуди, отправившись спасать друзей, поднимает бунт и устраивает побег из фальшивого игрушечного рая. А затем с помощью невинного обмана хозяина сплавляет спасенных к Бони, где уже отдыхает сбежавший от Лоццо старый Клоун, в свое время тоже вместе с ним и Пупсом принадлежавшей девочке Дэзи. Сам Вуди тоже выбирает игры у Бони вместо того, чтобы ехать в колледж в качестве сувенира. За кукольными приключениями, которые весьма забавны и порой просто захватывают (помимо собственно побега из "Солнышка", для его приходится нейтрализовать надзирающую за видеокамерами обезьяну с медными тарелками, просто великолепно сделан эпизод на свалке, где беглым игрушкам едва удается избежать "крематория") и побочными сюжетными линиями (особенно удачна история любви Барби и Кена - Кен один из приспешников Розового Медведя, но Барби для него - идеальная пара, он предает ее ради выгод от Лоццо, она его - ради старых друзей, но не попадает к Бони, а остается в "Солнышке" с Кеном в его шикарном домике с гардеробом, тем более, что без медведя "Солнышко" из тоталитарного ада превращается в нормальный детский сад) однако, становится очевидной скудость экзистенциального выбора для игрушки: прозябание в тоске, пока любимый хозяин соизволит вспомнить о твоем существовании и "оживит" в своих играх, или изнашивающая подневольная служба в ожидании мусоровоза до ближайшей помойки с печью для утилизации; насилие - либо самообман.
маски

"Сахар и перец", реж. Фрэнсин МакДугалл, 2001; "Повелитель еды" реж. Дэйн Кэннон, 2008

Откуда ответственные за телепоказ на ТНТ берут фильмы для своей комедийной рубрики - не знаю, эти картины никогда не шли в прокате, а при этом многие из них - просто супер, к тому же представляют из себя любопытнейшие образцы моего любимого, подросткового направления в комедийном жанре.

"Сахар и перец", несмотря на кулинарное название, к еде отношения не имеет, сюжет комедийно-криминальный. Группа девочек из команды болельщиц. вдохновленная своей беременной от звезды школьного футбола заводилой, задумывает ограбление банка, чтобы обеспечить свое будущее, и при всей нелепости затеи они многого добиваются - но в первую очередь фильм интересен участием Джеймса Марсдена в привычном для него амплуа брутального, спортивного, но интеллектуально ограниченного парня (хотя Марсден играли другие роли, в одном фильме даже персонажа-гея, носителя ВИЧ), и Мены Сувари в роли самой симпатичной из "грабительниц".

В "Повелителе еды" (на Кинопоиске он обозначен как "Приключения поваренка") тоже играет интересный актер и звезда подросткового кино - Лукас Грабил (брат-гей главной злодейки и один из персонажей "Харви Милка"), но фильм основан на сюжете, аналогов которому я при всей его простоте, если не сказать тупости, не припомню. Занудный подросток Эзра Чейз, безуспешно выдвигающий ради предстоящего поступления в элитный колледж свою кандидатуру в президенты класса (его никто не любит, потому что он скучный, и даже дети не переносят, когда он им читает, отец и тот не верит в успех сына), неожиданно обнаруживает в себе способность получать любую еду из воздуха, причем произвольно и в готовом виде. Мудрая бабушка объясняет внуку, что в их роду еще с неандертальских времен, не говоря уже про фараонов и лорда Сэндвича, передается такой вот своеобразный кулинарный талант, когда человеку готовить ничего не нужно, по достижении им возраста 5900 дней - это потому что существует 59 пищевых групп - он просто может усилием воли из воздуха материализовывать любую пищу; ссылаясь на философию Платона, бабушка уточняет, что при этом необходимо сосредоточиться мысленно на идеальной форме искомого продукта. Фуд-бой сразу начинает пользоваться бешеной популярностью - и в обществе, и у девушек, и у малолеток. Но дар, как водится - всегда еще и проклятие, доставляющее массу неудобств.