June 24th, 2010

маски

"Горит ли Париж?" реж. Рене Клеман, 1966 (ММКФ)

Про посетителей парижской синематеки ее "золотого века" говорили, что они "готовы были смотреть китайский фильм с русскими субтитрами". Желающих смотреть спродюсированный американцами черно-белый французский фильм с болгарскими субтитрами на московском фестивале нашлось немного, хотя среди этих единиц я вроде бы заметил старенького Владимира Наумова. Не удивлюсь, если и он не видел "Горит ли Париж?" раньше - почти трехчасовое произведение по сценарию Гора Видала и Фрэнсиса Форда Копполы, посвященное освобождению Парижа в 1944-м году и планам немцев взорвать город, как незадолго до того была взорвана Варшава, видимо, большая редкость, раз уж кинокопия заимствована у болгар. Меня больше привлек не раритет как таковой, а имя режиссера, чей фильм "На ярком солнце" я просто обожаю, а роль Делона в нем считаю лучшей в его карьере.

Но это монументальное произведение даже в той части, которую я захватил (а три часа кряду не выдержал бы точно, мне и одного показалось более чем достаточно) очень неровное. Есть отдельные очень сильные эпизоды, в основном связанные с демонстрацией жестокости нацистов - момент расстрела юношей из Сопротивления, преданных в руки гестапо провокатором, или погрузки в вагоны заключенных, предназначенных к отправке в Бухенвальд. В остальном прелесть просмотра сводится к "угадайке" известных актеров по их молодым лицам - благо вряд ли найдется другой какой-то фильм, где одновременно участвовали бы Ален Делон, Жан-Поль Бельмондо, Ив Монтан, Жан-Луи Трентиньян (он, кстати, играет гестаповского провокатора по кличке Серж), а также Кирк Дуглас и Орсон Уэлс, не говоря уже о Мишеле Пиколли и, само собой, Симоне Синьоре, а еще, по-моему, Бруно Кремер, но не уверен, потому что в титрах его не видел, а играет он или тот, за кого я его принял, также французского сопротивленца. Автор музыки - Морис Жарр, но не знаю, принадлежит ли ему главная мелодия, известная мне по песне Мирей Матье "Paris En Colore" или она использована вдобавок к оригинальному саундтреку.
маски

Сандрин Боннер в "За наших любимых" реж. Морис Пиала, 1983 (ММКФ)

Я видел "Без крова и вне закона" Аньес Варда пятнадцать лет назад по телевизору, а "За наших любимых" Мориса Пиала смотрел впервые, хотя очень люблю Сандрин Боннер, у Пиала же она дебютировала, сыграв 16-летнюю Сюзанну, девушку с небритыми подмышками, постоянно меняющую парней и отказывающую только единственному, Люку, который в нее по-настоящему влюблен. Своих родителей Сюзанна считает неразлучными, как брат с сестрой, но отец все-таки уходит из семьи, и делает это не слишком красиво - Сюзанна же, поскакав от парня к парню, пометавшись от одной непродолжительной связи к другой, еще менее продолжительной, под давлением матери и старшего брата выходит-таки замуж. Но вряд ли это ее изменит - в финале она слышит от отца, что большинство людей хотят, чтобы их любили, и лишь меньшинство способны любить сами, а Сюзанна к меньшинству не принадлежит, она не в состоянии даже оценить любовь другого к себе. "За наших любимых" - это тост, который в данном случае следует воспринимать с иронией, по сути он имеет обратный смысл - "за наших любящих", "за любящих нас". Режиссер Сюзанну хотя и не осуждает жестко, но определенно не идеализирует, "За наших любимых" по интонации принципиально отличается от, скажем, "И Бог создал женщину" Роже Вадима, как отличается героиня Сандрин Боннер от героини Брижжит Бардо. Сюзанна, при всей своей юности, обаянии, привлекательности, в том числе сексуальной - существо все-таки ущербное, по крайней мере, я вышел из зала с таким ощущением, да она и сама постоянно жалуется, что несмотря на относительное внешнее благополучие очень несчастна. К месту и в тему Алексей Попогребский в своем вступительном слове ("За наших любимых" включили в программу "Поколение 0 выбирает") обратил внимание на музыкальный лейтмотив фильма - арию Гения Холода из "Короля Артура" Перселла в современной обработке и исполнении немецкого травести-певца, звучащую в самом начале, на титрах, когда героиня стоит на носу катера, и еще раз ближе к финалу. Я бы еще добавил к набору "ключей" момент, когда Сюзанна читает "Сердцедер" Виана.
маски

"Ад" реж. Клод Шаброль, 1994 (ММКФ)

В отличие от первых фильмов Шаброля, "Ад" время от времени можно увидеть по ТВ, но я решил посмотреть его в кинозале после документалки Сержа Бромберга "Ад Анри-Жоржа Клузо", показанной в рамках программы "Ателье". Которую, правда, видел не целиком - народу на единственный показ набилось видимо-невидимо, скорее всего, по недомыслию, явно не все понимали, что увидят не игровой фильм и даже не его реконструкцию, а рассказ о том, почему тот фильм не состоялся, но тем не менее не то что сесть, даже встать нормально не было никакой возможности, я поторчал полчаса и свалил. Однако и за это время успел увидеть (именно увидеть - при том что кинематограф, представителем которого был Клузо мне теоретически ближе, чем эстетика "новой волны", которую я не особенно понимаю и, за исключением Ромера, не люблю, фильмы непосредственно самого Клузо меня также не слишком привлекают; так что историю вопроса я более-менее знаю и новой информации в документалке для себя нашел немного) несколько умопомрачительных эпизодов, в первую очередь связанных с образом Роми Шнайдер, и особенно момент, где она с обнаженной грудью лежит на рельсах перед приближающимся поездом. Но мне хватило, чтобы понять: "Ад" должен был стать для Клузо, и к тому имелись все предпосылки, шагом не вперед (в этом ему пришлось бы идти уже проторенной дорогой "новой волны"), а в сторону и от собственного пути, и от общего - в ту сторону, куда кинематограф пошел много позже, когда, объевшись "правдой жизни" и левацким пафосом, углубился в освоение чисто изобразительных возможностей, сблизился с видеоартом.

У "Ада" Клузо, по крайней мере у тех обрывков, которые сохранились в коробках с неозвученной пленкой, больше общего с Гринуэем, чем с фильмами 1960-х годов. Или, кстати, с поздним Годаром (вот его я просто на дух не переношу, хотя любопытства ради заглянул мимоходом на его последний опус "Фильм социализм"). Но Шаброль не было Годаром пятьдесят лет назад и тем более не стал им впоследствии, его стиль, если не брать несколько первых картин, вообще мало менялся со временем. И сравнительно недавний "Ад" по сценарию Клузо, написанному в начале 60-х, он реализовал в привычном ему формате хичкокообразного триллера про маньяка. Поначалу все идет гладко - свадьба, дети, семейный бизнес, связанный с курортным пансионатом, но ревнуя жену к каждому мужчине, в том числе к постояльцам, и выражая эту ревность в формах весьма агрессивных, Поль отпугивает клиентов.

У каждого свой "Ад", и Шаброль, погружаясь в психопатологию ревнивца, делает это, избегая экспериментов с выразительными средствами, традиционным способом, не используя оптические эффекты для эпизодов безумных фантазий героя, но стирая грань между реальностью и его воображением. В этом есть свой смысл и своя "правда" - в какой-то момент зритель начинает мыслить, как персонаж Франсуа Клузе (у Клузо героя должен был играть Сердж Реджани, но не выдержал и сбежал со съемок). К тому же Шаброль не забывает поиронизировать и над сюжетом, и над персонажами, и над зрителем. Когда конфликт достигает кульминации - жена (Эммануэль Беар, между прочим, здесь сыграла одну из самых лучших, по крайней мере, оригинальных своих ролей) накормлена снотворным и привязана к кровати в ожидании психиатрической неотложки, которая должна отвезти в клинику не то ее, не то мужа, а мужу, в свою очередь, чудится, что санитары уже прибыли, а жену он уже зарезал, но вроде бы еще нет - в этот самый момент Шаброль дает титр "НЕ конец фильма" и историю обрывает. Наверное, по другому вышло бы еще хуже, но такое решение тоже не выход. Здесь Шаброль ведет себя как Лелуш, "смотрит искоса низко голову наклоня", подмигивает, держит фигу в кармане, и убивает весь эффект, которого не без труда и не без оговорок достиг за полтора с лишним часа.
маски

"Копия верна" реж. Аббас Киарастами (ММКФ)

У другого именитого иранца есть фильм с названием "Секс и философия", снятый, что характерно, в Таджикистане - там в день своего 40-летия русскоговорящий учитель танцев по имени Джон катается по Душанбе в старом автомобильчике, все лобовое стекло которого уставлено горящими свечами, подбирает на дороге парочку престарелых уличных музыкантов, и переживает не то в воображении, не то в воспоминании свидания с разными девушками-танцовщицами. "Копия верна" тоже могла бы называться в этом духе, к примеру, "Любовь и философия", или "Семья и философия", или даже "Этика и психология семейной жизни", как школьный курс для старшеклассников во времена моей юности. Хотя больше, чем на "Секс и философию", "Копия верна" смахивает на следующий фильм того же Махмальбафа "Крик муравья", где иранская пожилая супружеская пара на грани разрыва путешествует по Индии в поисках смыслах жизни, в том числе и семейной. У Киарастами женщина и мужчина неспешно путешествуют под солнцем Тосканы, осматривая достопримечательности, и заметно, что не по первому разу. Старушка в итальянском кафе принимает их за мужа и жену, и хотя ошибается, персонажам эти роли нравятся, они разыгрывают супругов сначала для нее, а потом и для других встречных-поперечных. Но это так, между делом. Основное же их занятие - беседы на темы, связанные с искусством, а конкретнее - насчет подлинников и оригиналов. В одном из местных музеев они наблюдают "настоящую копию" - работу неаполитанца 18-го века, которую до середины века 20-го считали безусловным подлинником римского портрета, а когда установили истину, оставили в экспозиции эту прекрасную картину и гордятся ею ну почти как "Моной Лизой".

К началу сеанса я опоздал, так что о том, что женщина (Жюльетт Бинош, сыгравшая в предыдущем фильме Киарастами - он тоже шел на ММКФ - иранку, но здесь ее героиня все-таки француженка) торгует антиквариатом, а мужчина (Уильям Шимел, певец-баритон, дебютировавший в качестве киноактера) - писатель, защищающий копии и репродукции, я узнал из статьи в официальной фестивальной газете. О поводе же, по которому они встретились и отправились в путешествие, в статье не говорится, и мне об этом остается только догадываться, хотя, наверное, повод и неважен. Важно, якобы, другое - Киарастами снимает "копию" картины о мужчине и женщине, и в этом смысле уместны ассоциации не только с его соплеменником, но и с сотнями, тысячами других авторов, сюжетов, персонажей. Допустим, так и есть - однако и в этом случае мне непонятно, в чем практический (то бишь художественный, коль скоро речь о произведениях искусства идет) смысл подобного опыта. С "настоящей копией" римского портрета понятно - это полноценное и самодостаточное, несмотря на статус "копии", произведение искусства, к тому же с точки зрения сегодняшнего дня 18-й век - почти такая же древность, как римский период. Тогда как "Копия верна" - не пародия, не стилизация, в ней нет юмора, а есть лишь никому не нужная, глубоко запрятанная ирония режиссера, это всего лишь искусственная реконструкция определенных клише, не вызывающая эмоций и не способная по-настоящем увлечь. Ценности же теоретической, научной, такие опусы и подавно не имеют, потому что их слишком много, они уже практически вытеснили, с фестивальных экранов уж точно, "оригиналы", то бишь фильмы, где история мужчины и женщины рассказывается и может восприниматься всерьез. Да вон тот же Лелуш - только и делает, что снимает "копии" с чужих "оригиналов", да и со своих "копий" тоже, да у Лелуша, пожалуй, это еще как-то более живенько выходит.
маски

"Мужья" реж. Джон Кассаветис, 1970

За два года, прошедших с ретроспективы Кассаветиса на позапрошлогоднем ММКФ, почти все составившие из нее фильмы, вызывавшие такой нездоровый ажиотаж, показали по ТВ, но все-таки по "Культуре", а "Мужья" ни с того ни с сего среди недели запустили по Первому, в два часа ночи, что для фильма продолжительностью 142 минуты, конечно, самое то со среды на четверг, и аккурат в рамках очередного кинофестиваля. Обычный актерский набор для Кассаветиса - он сам, Питер Фальк, Бен Газзара, разве что без Джины Роулендс. И сюжет подстать: несколько старых друзей после похорон одного из их компании уходят в загул. Но мужские загулы у Кассаветиса представляют сосвсем не то, что в нынешних наркоманских криминально-комедийных боевиках: они пьют, играют в карты, снимают женщин, но в основном все-таки как бы между делом размышляют о жизни и смерти, а потом вспоминают о том, что женаты и пора домой.
маски

"Поместье" реж. Патрик Шиа (ММКФ)

Тот случай, когда я жалею, что пропустил начало, хотя причины тому были также достойные. Но все-таки я не уловил важности одной из явно очень заметных сюжетных линий, связанных с математическими исследованиями, и как они соотносились с судьбой и с прошлым главной героини. Однако даже при таком неполноценном восприятии это типичное европейское кино - медлительное, с пунктирным сюжетом и нарочито невнятными подтекстами - меня увлекло, что случается редко. Не в последнюю очередь, конечно, потому, что 17-летний герой Пьер (его играет симпатичный арабчонок Исайи Султан) благодаря общению с пожилой алкоголичкой Надей (Беатрис Даль) перестал бояться своей гомосексуальности, познакомился с трамвае с 26-летним небритым качком Фабрисом, на которого прежде побаивался смотреть, и было им счастье. Ну счастье не счастье, а секс по крайней мере был, только его в фильме не показали. Зато Надя, у которой, в свою очередь, к Пьеру тоже не только платоническая симпатия возникла, разнервничалась, стала пить больше обычного, и в связи с прогрессирующим циррозом печени вынуждена была отбыть в дорогую австрийскую клинику. Спустя несколько месяцев Пьер приехал ее навестить, под свою ответственность вывел ее погулять за территорию заведения, позволил выпить белого вина и бросил одну в темном лесу.
маски

"Миссия Лондон" реж. Димитыр Митовски (ММКФ)

Православная Болгария тужится вписаться в европейскую систему не только политически, но и эстетически, а это предполагает безжалостную критику собственных национальных институтов - как государственных, так и нравственных. Но даже если "Миссия Лондон" и задумывалась как сатирическая комедия, то степень гиперболизации здесь такова, что сатира неизбежно трансформируется в эксцентрику и общественно-политический запал утрачивает - хотя представить себе российский фильм на аналогичный сюжет вряд ли возможно. Безвольный президент-подкаблучник ради своей пафосной жены-транжиры мечтает устроить обед с представителями британского королевского семейства. Но болгарское посольство в Лондоне представляет собой настоящий бардак, где все подрабатывают как могут, охранники в доле с секретарями - контрабандой, а уборщицы - эротическими танцами. Новый посол должен поправить дела, но, естественно, сталкивается с тупостью и жадностью подчиненных, привыкших жить по старинке. Плюс к тому он увлекается уборщицей-танцовщицей, которая на самом деле - студентка , а из балерин в стриптизерши пошла опять-таки ради дополнительного заработка. Ради него же она готова связаться с жуликами, организующими ужины и встречи с двойниками известных людей - клиентам о том, что это двойники, само собой, не сообщается, и гонорар взимается как за "подлинник".
маски

"Лермонтов" реж. Альберт Гендельштейн, 1943 (ММКФ)

Сначала Марголит, а потом какое-то юное дарование полчаса рассказывали, какое это выдающееся кино. Говорю без иронии - рассказывали интересно и кино действительно стоящее, и не только в части использованных изобразительных средств, "интеллектуального монтажа" и т.п. Хотя сценарий Паустовского, очевидно, коверкался до полного безобразия, поскольку при интересной драматургической структуре (первая сцена - бал, где Лермонтов надеется познакомиться с Пушкиным, но тем самым вечером Пушкин ранен на дуэле, Лермонтов приходит к нему на Мойку, но его уже не пускают - слишком поздно...; далее - скандал из-за эпиграммы на французского барона, дуэль, ссылка на Кавказ, где он на могиле Грибоедова встречает ссыльного декабриста Александра Одоевского и наблюдает Нину Александровну во вдовьем трауре; снова бал, скандал - дерзость по отношению к Ея Высочеству, снова ссылка и снова дуэль, последняя) диалоги в картине, мягко говоря, соответствуют штампам своего времени, особенно что касается встреч Лермонтова с Белинским, где неистовый Виссарион поучает поэта, как надо "правильно" жить, а этих встреч целых две - в магазине у Смирдина и в комнате, где Лермонтов ожидает суда. Однако в качесте перебивок между сценами (а жанр обозначен как "страницы биографии" и не предполагает последовательного изложения событий, на что пенял Шкловский, которого поначалу привлекли в качестве соавтора сценария, а потом он отпал) используются цитаты из Ростопчиной и Соллогуба, не самых "правильных" по стандартам советской истории литературы, особенно того периода, персон. Не говоря уже о том, что снимавшийся в 1943-м (задуманный, правда, до войны, к юбилею смерти Лермонтова) фильм, в отличие от позднейшего бурляевского "Лермонтова" и тем более от откровенно трэшевой поделки бывшей бурляевской супруги "Пушкин. Последняя дуэль", где православных поэтов губят католики-гомосексуалисты и где Лермонтов-Стычкин бежит за санями уезжающего Дантеса, а тот в шутку изображает пальцами, будто стреляет в него, фильм Гендельштейна характер конфликта обозначает совершенно иначе, в духе, характерном больше для 60-х или даже второй половины 80-х, Лермонтов здесь - никому, в том числе и Белинскому, неподотчетный "диссидент". Мне не понравились, правда, исполнители главных ролей - Алексей Консовский-Лермонтов слишком приторный, как и Нина Шатерникова, играющая главную любовь поэта, предпочитающую брак с немолодым аристократом, но сохраняющую привязанность к Лермонтову. Зато во второстепенных ролях блистают Сергей Мартинсон, играющий двух совершенно разных персонажей (комичный барон, ставший объектом эпиграммы Лермонтова - это тоже Мартинсон), Масальский-Мартынов, Борис Тенин и замечательная Лидия Сухаревская в роли Ея Высочества, дочери Николая Первого, которая обратила на Лермонтова внимание, а он ей отплатил жесткой иронией. Но самое удивительное в этом фильме - музыка, причем не вся, а та, что звучит в двух бальных сценах. В титрах указаны два композитора - Сергей Прокофьев и Венедикт Пушков, причем Пушков - первым и явно не по алфавиту. Но если эти вальс, мазурку и в особенности открывающий картину полонез написал Пушков, то непонятно, по чьему недосмотру это имя не стоит в ряду перворазрядных композиторов 20 века.
маски

"Разные матери" реж. Михай Ионеску, Тибериу Иордан (ММКФ)

Группа из пяти кинематографистов-документалистов зависают на вокзале, набирая материал для будущего фильма, а между делом травят байки, выпивают и разговаривают за жизнь, снимая что придется - мало ли что сгодится потом. В результате их записи в отсутствии работающих камер наблюдения становятся уликой в уголовном деле об убийстве - им удалось зафиксировать, как девушка сдает на хранение чемоданы, в которых - расчлененное тело ее матери. Расчлененка появляется только в самом финале, детективной интриги тут нет, основное содержание - беседы персонажей, в том числе и о матерях: кому-то из коллег досталось наследство по закону о реституции, другой, наоборот, жалуется, что его мать продала за бесценок бабушкин дом и скрылась с деньгами, а объявилась только через два года с кастрюлей крапивного супа - но его-то она умела готовить хорошо. Размышляют киношники и о том, как трудно переводить на другой язык ругательства. Появляются и исчезают второстепенные персонажи - мальчик, чья мама изображает перед проезжающими за десять долларов эпилептический припадок, парень, поющий под гитару анекдоты в рэп-манере, местный хулиган и т.д.

Дорожный разговор - основа роуд-муви, но хотя все действие "Разных матерей" происходит на железной дороге, действие сконцентрировано в одном месте и уложено хронологически в одни сутки: работа начинается с раннего утра, а под следующее утро документалистов отпускают восвояси, удивляясь, почему до этого не ушли, ведь полиции нужны были только их записи. Центральный образ здесь - не дорога, а вокзал как ее, с одной стороны, обязательный элемент, с другой - полная противоположность. О вокзале персонажи рассуждают тоже, причем какими-то малоинтересными интеллигентскими категориями в духе "один говорил: жизнь – это поезд, другой говорил – перрон..." В финале воспроизводится цитата из Кесьлевского - но только из аннотации можно узнать, что сценаристы отталкивались от реального случая, произошедшего с Кесьлевским на съемках докфильма "Станция", когда его материалы также послужили уликой, после чего великий режиссер окончательно ушел в игровое кино, которое отражает жизнь более правдиво. Как эта мысль соотносится с румынским конкурсным фильмом, я, признаться, проследить в полной мере не смог, и если рассматривать кино вне этого контекста, оно, кажется, все-таки о другом, а именно - о том, что матери бывают разные, а уж дети - и подавно.
маски

"Жизнь удалась" реж. Ли Айзек Чун (ММКФ)

Сбор друзей у одра умирающего - сюжет, для артхауса благодатный, из него можно вытянуть хоть философскую комедию, как это делал Дени Аркан, хоть психоделическую драму. "Жизнь удалась" режиссера с еврейско-китайским именем ближе ко второму варианту, хотя это все-таки не "психоделика", по крайней мере, при всей медлительности и медитативности кино предполагает не расслабление, а, напротив, сосредоточенность. То, что это не шедевр - ясно, и сократить картину можно раза в три запросто, но как ни странно, не любя подобного рода произведения, я захотел досмотреть до конца. Тем более, что смерть чернокожего друга, в гости к которому компания собирается на американское побережье - только одна из доминирующих линий, а другая, собственно, сквозная - история бездетной пары из числа тех самых друзей, которые долго пытались обзавестись ребенком, наконец женщина забеременела, но случился выкидыш.

Самое удивительное, что в название фильма режисер, похоже, не закладывал и капли иронии - о жизни и, стало быть, о смерти он думает и говорит всерьез. Не только о человеческой - по дороге к океану персонажи мчатся на машине и давят зайцев, выползающих ночами из холодной пустыне к асфальту, долго сохраняющему тепло; ракушки, черепашки - тоже участвуют в том общем, что называется "жизнью". Образ океана - в большей степени декоративный, хотя концепция Чуна строится именно на нем, он здесь - источник жизни и он же - субстанция, ее поглощающая, чтобы заново родить. Экзистенциального наполнения я тут не обнаружил, сплошная метафизика, и без особой глубины. В аннотации указано, что сюжет навеян стихами Джеральда Стерна - я такого поэта не знаю.