June 11th, 2010

маски

"Довольно добрый человек" реж. Ханс Петтер Молланд в "35 мм"

Бесстрастность - основной источник комического эффекта в скандинавском кино. Что бы ни делали персонажи - ломают ли они друг другу руки или совокупляются, делают они это с неизменно холодным, отстраненным от происходящего выражением лица, выражением, не выражающим ничего и в то же время как будто бы все на свете сразу. Причем, насколько я могу судить, побывав в Норвегии, а еще раньше и в Дании, это именно художественный прием. Так или иначе, а Стеллану Скарскагрду такая мина очень идет. Его персонаж Ульрик, в прошлом бандит, отсидевший 12 лет за убийство подельника, переспавшего с его женой, пока Ульрик отбывал предыдущий срок, выходит наконец на свободу. Но свобода - понятие относительное. Жена, оставшись одна с 13-летним сыном, когда Ульрика посадили, больше знать его не хочет, разве что перепихнуться разок не прочь, сын, которому уже 25 и у которого своя семья, тем более не воспринимает его как отца. Зато бывшие дружки готовы и пистолет оплатить, лишь бы Ульрик отомстил брату убитого, который сдал его полиции. Ульрик перед выбором - воспользоваться вторым шансом и начать жизнь с чистого листа или цепляться за прошлое. Но Молланд - метафизик, а не экзистенциалист, и строит сюжет не по параболе, а по синусоиде. Вот Ульрик уже готов отказаться от мести, а жизнь вроде бы налаживается. Но происходит сбой, и только что имевший все герой опять не при делах, в отчаянии он возвращается к плану убийства "предателя". Снова меняются обстоятельства (беременная девушка сына, не желавшая своему ребенку деда-убийцу, рожает в машине Ульрика, после чего проникается к нему симпатией) - и снова Ульрик уходит в отказ, убивая вместо "крысы" своего же подельника, настаивавшего на мести, а в то же самое время, как выяснилось, обиравшего и "предателя", и жену Ульрика, и его самого, выходит, обманувшего. То есть его "новая жизнь" начинается опять-таки с убийства. Которое Ульрик совершает все с тем же неизменным выражением лица.
маски

"Экзамен" реж. Стюарт Хейзелдайн в "35 мм"

После спектакля "Метод Гренхольма" в театре Наций у меня вышла своего рода дискуссия с двумя очень уважаемыми дамами, которые в ответ на мой недостаточно, с их точки зрения, восторженный прием постановки Гырдева, а в первую очередь пьесы Гальсерана, пытались меня уверить, что пьеса эта представляет собой нечто новое и уникальное в своем роде. Я в ответ сказал, что на самом деле подобных пьес очень много, и когда меня попросили привести примеры, навскидку вспомнил десяток:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1715076.html?nc=2

На тот момент я еще не знал про фильм "Экзамен", иначе в первую очередь, конечно, упомянул его. До такой степени и тема, и сюжетно-композиционная конструкция "Экзамена" и "Метода Гренхольма" сходны, если не сказать идентичны - хоть играй в "найди десять отличий". Отличия, конечно, есть - но но большей части формальные. В "Методе Гренхольма" четыре персонажа, в "Экзамене" их восемь, и обращаются они друг к другу не по именам, обходясь предложенными одним из соискателей заведомо "неполиткорректными", по принципу пола и расы, кличками: Белый, Черный, Смуглый, Блондинка, Брюнетка и т.д. Речь не идет о заимствованиях - хотя понятно, что "Метод Гренхольма" написан и поставлен раньше, просто сама схема сегодня разрабатывается очень многими и модель на всех общая. Но поскольку "Экзамен" - это все-таки кино, воздействующее на зрителя опосредованно, то и средства здесь используются более эффектные, от низвергающихся с потолка струй воды до членовредительства с летальным исходом. Основная же структура - просто один в один: несколько соискателей на должность в крупной корпорации оказываются в замкнутом пространстве комнаты и проходят странный тест, по результатам которого только один из них получит вожделенную должность, добровольно покидающий комнату дисквалифицируется, а за происходящим внутри кто-то таинственный, преследующий не до конца ясные цели, наблюдает со стороны, и не только со стороны, потому что среди соискателей также есть "подсадные".

Причем "Экзамен" и "Метод Гренхольма" - это все-таки не клоны, а сюжетно самостоятельные произведения. У Гальсерана "офисная пьеса" скрещивается с экзистенциальной драмой. "Экзамен" - гибрид попроще, с фантастическим триллером типа "Обители зла": мир поразил какой-то загадочный вирус, и компания, которая проводит это своеобразное "собеседование", занимается производством лекарства от этой инфекции, среди соискателей же по меньшей мере несколько человек страдают от данной болезни либо имеют больных родственников. Так что в качестве "обители зла" здесь выступает фармацевтическая корпорация, что тоже не новость, да и зло это весьма относительно, ведь с вирусом тоже кто-то должен бороться. В "Экзамене", если продолжать поиск "десяти отличий", действие разворачивается в присутствии вышколенного охранника, который стоит себе столбом, что бы ни творилось, вода ли, огонь ли извергаются, и знай только выводит из комнаты нарушивших правила - в финале, правда, его пистолет становится смертельным оружием в руках окончательно озверевших претендентов. Кроме того, среди восьми участников драмы изначально находится аутичный очкарик, который, как выясняется в самом конце, хотя нетрудно догадаться раньше, и есть директор - ученый, разработавший препарат против таинственного вируса. Основная же интрига, которая занимает действующих лиц - поиск единственного вопроса, на который кандидаты должны дать ответ. Чего они только не делают с листками, которые им раздали - и в ультрафиолете их рассматривают, и греют на зажигалке, и даже писают на них. А надо было всего лишь посмотреть через стеклышки, которые перебирал замаскировавшийся чудаковатый руководитель фирмы в первые из 80 отведенных персонажам минут, чтобы окончательно убедиться - вопроса нет. Точнее, вопрос этот был задан открытым текстом ассистентом, проводивших их в помещение: "Вопросы есть?" И правильный ответ, стало быть, - "Нет".

Результат собеседования в "Экзамене" налицо: одна из героинь успешно его прошла и станет личным помощником с большой, надо думать, зарплатой, а фирма продолжит бороться с вирусом, грозящим истребить человечество - вот только стоит ли оно того? Впрочем, если уж возвращаться снова к "Методу Гренхольму", но спектаклю Гырдева надо отдать должное в плане уровня актерских работ. Тогда как в "Экзамене" задействованы третьесортные артисты, из которых лично я опознал только одного, Смуглого - Джими Мистри, он играл мусульманина-гомосексуалиста в комедии "Почти натурал".
маски

"Генсбур. Любовь хулигана" реж. Жоан Сфар в "35 мм"

Подзаголовок "Любовь хулигана" больше подходит кинобиографии какого-нибудь Есенина (откуда, вероятно, и заимствован), тем более, что хулиганства в "Генсбуре" намного больше, чем любви. Точнее, творческая биография Генсбура строится как цикл встреч с женщинами - начиная с сисястой натурщицы в художественной школе и престарелой кабаретной певички, когда герой был еще маленький (певичку играет Иоланда Моро), а далее по списку - Жюльетт Греко, Брижжит Бардо, Джейн Биркин. Причем в роли Греко блистает Анна Муглалис, а Леттиция Каста играерт Бардо лучше, чем смогла бы сама Бардо в молодости, при портретном сходстве демонстрируя куда более широкие актерские возможности, нежели ее прославленный сверх меры прототип. То же и с исполнителем главной роли - Эрик Эльмонино похож на Генсбура невероятно, и в то же время как актер едва ли не превосходит его.

По рекламному ролику я себе представлял очередной тупой байопик, и оказался приятно удивлен, что фильм Жоана Сфара - скорее музыкальная феерия, с появлением волшебных персонажей (в детстве героя сопровождает забавный многорукий колобок, а потом до конца жизни - чудо-юдо, которое Генсбур называет Рожей - его воображаемый двойник, ушастый и носатый, напоминающий отдаленно Фавна из фильма Гильермо дель Торо, в финале Генсбур и Рожа как бы отождествляются, на пороге смерти раздвоенности приходит конец) и всякими чудесами (типа пролетов с Рожей над Парижем или говорящего кота в квартре Греко). Да и персонажи вполне бытовые поданы либо в лирическом, либо в слегка шаржированном ключе, особенно что касается родителей Генсбура, анекдотичных евреев: папа-музыкант, кушающий мацу и завидующий сыну, что тот встречается с Бардо, и мама, кстати, русскоговорящая.

Другое дело, что все эти милые находки и приемчики не складываются в целостную картину - то ли драматургия изначально слабовата, то ли режиссер сознательно стремился не строить последовательную историю жизни, но подать ее в виде отдельных наиболее ярких эпизодов из жизни, отчасти к тому же вымышленных или гротескно заостроенных, но в какой-то момент - а длится "Генсбур" больше двух часов - мельтешение чудиков на экране, реальных и воображаемых, начинает утомлять. Впрочем, еще один принципиальный плюс этого опуса - точный выбор песен из репертуара Генсбура. У меня есть его большая МР3-коллекция и с этой стороной его творчества я знаком достаточно подробно - далеко не все в его песенном наследии равноценно (в кинематографическом, правда, и подавно, но его я знаю хуже), в фильме же звучат именно те музыкальные композиции, по которым можно понять, что Гензбур был в первую очередь превосходным автором, а уже затем - артистом на сцене и по жизни.

Последнее обстоятельство у Сфара, с одной стороны, очень открыто подается, с другой, освещается таким образом, что в своем вечном позерстве Гензбур был все-таки искренним. Честно говоря, я не верю, что таким был настоящий Гензбур - в этом смысле он как личность мне малосимпатичен, выпендреж его был во многом дешевым и рассчитанным на публику своего времени, сегодня его выходки кажутся надуманными, приколы - плоскими, а принимавшая достаточно стандартные по современным понятиям формы склонность к саморазрушению после того, как целое поколение французских леваков-интеллектуалов вымерло от СПИДа - практически здоровым образом жизни. Пародийная же версия "Марсельезы", записанная Гензбуром в самом зрелом возрасте и как будто бы вызвавшая политический скандал, развивается в отдельный лейтмотив: "Марсельезу" герой, маленький еврей Люсьен Генсбур, рискующий головой, слышит еще ребенком во Франции начала 40-х годов, и для него она никак не может быть источником или воплощением враждебного начала, поэтому впоследствии он говорит, что лишь вернул гимну Франции его изначальный смысл. С чем, правда, можно и поспорить. Однако - и в этом вся фишка - упрекать в недостаточно адекватном подходе к трактовке образа главного героя картину, в которой наряду с историческими персонажами действуют многорукие колобки и говорящие коты, было бы, наверное, методически ошибочно. И с этой точки зрения Сфар как режиссер, несомненно, победил.
маски

"Флаги наших отцов" реж. Клинт Иствуд, 2006

Примечательно, что "Письма с Иводзимы", которые вместе с "Флагами наших отцов" составляют дилогию, в российском прокате шли, а "Флаги..." - нет. Прогрессивная критика на тот момент это обстоятельство трактовала в привычном ей ключе: мол, "Иводзима" - про героизм японцев, то есть картина как бы "антиамериканская", а "Флаги" - наоборот, и поэтому... Но, конечно, совсем не поэтому, и вообще все не так. "Письма с Иводзимы", которые мне кажутся не лучшим произведением Иствуда последних лет (но они только по меркам гения "не лучшие", а на фоне всего остального, что в мировом кино творится - просто шедевр), я пересмотрел на прошлой неделе по телевизору и лишний раз убедился - они совсем про другое. И действительно, только в совокупности с "Флагами наших отцов" становится до конца понятно, про что именно.

Сегодня, когда каждый либеральный мудак воображает себя борцом за мир, Иствуд может показаться милитаристом. На самом деле нет в мировом кино художника - ну, по крайней мере, хоть сколько-нибудь заметного - который так сильно, как Иствуд, ненавидел бы войну, любую, даже если это война с фашизмом. Но его ненависть к войне не имеет ничего общего с т.н. "пацифизмом", а ровно наоборот: войну делает возможной и даже неизбежной терпимость к злу, начиная с бытового уровня и вплоть до глобальной политики. Всех персонажей Иствуда, от самых давних до самых последних, объединяет именно нетерпимость к злу. И если война - это зло, то с этим злом можно эффективно бороться только одним способом: воевать и побеждать. В "Флагах наших отцов" один из персонажей говорит в самом начале фильма: "Война, прежде всего - грязь, кровь, жестокость. Но в этом кошмаре нужно найти смысл". Иствуд не из числа тех, кто отказывается от участия в войне, предпочитая, чтобы за него воевали другие. Война для него - данность, а его герои и раньше, и теперь от жизни, какой бы она ни была, не бегали. "Флаги наших отцов", где сопродюсером выступал Спилберг, а соавтором сценария - Хэггис, рассказывают в том числе и о пропагандистской лжи, которой сопровождается война: несколько участников штурма Иводзимы позировали для постановочной фотографии, на которой был запечатлен момент водружения флага, а потом ездили по стране, агитируя покупать облигации военного займа, и эти эпизоды перемежаются с эпизодами батальными. Однако для Иствуда это не повод констатировать очередную банальность: мол, война - всегда обман. Для тех, кто высаживался на Иводзиме, война обманом не была. Как и для тех, кто ее защищал, для японских солдат и офицеров, которым посвящены "Письма с Иводзимы".

В отличие от Спилберга, Иствуд даже в эпизодах высадки морских пехотинцев на остров не забывает подчеркнуть, что несмотря на проявления героизма это в первую очередь все-таки "грязь, кровь, жестокость". Но, в отличие, скажем, от Малика (не говоря уже про Оливера Стоуна или того же Пола Хэггиса, которые, правда предпочитали рассказывать про другие войны, более удобные для их ограниченных либеральных воззрений), не ограничивается и демонстрацией этой "грязи", а пуще того - тупости и пустоты войны. У Иствуда герой в любых обстоятельствах способен проявить себя с лучшей стороны - воюет ли он, участвует ли в пиар-кампании. У него всегда есть выбор, и он этот выбор всегда делает, и, как полагается настоящему герою в исконном смысле этого слова - выбор правильный. Казалось бы, подобный подход, не лишенный и неизбежного в таких случаях пафоса, морально устарел и должен оборачиваться художественным провалом (примером чему могут служить образчики православно-фашисткого кинематографа, в том числе и не самые худшие из них). Но Иствуд, имеющий дело не с легендарными героями, не с персонажами мифов или древней истории, по отношению к которым открытый пафос еще может быть уместен, но с нашими современниками, всякий раз выходит победителем. Каким образом Иствуду в его возрасте и с его опытом, при исключительном здравомыслии и трезвом взгляде на жизнь удается, сохранять веру в человека - главная загадка его личности, но не менее удивительно, что свою веру он еще и умеет передать другим посредством художественных образов.