June 7th, 2010

маски

в поисках утраченного края ночи: Федор Павлов-Андреевич "Роман с опозданиями"

Книжку мне Федор подарил еще в апреле, но не он один всегда опаздывает - я тоже прочитал ее с опозданием, точнее, с перерывами, поэтому процесс растянулся надолго. Не могу сказать, что прочитанное перевернуло мои представления о возможностях современной стилистики, не говоря уже о нарративе, но в чем-то книжка оказалась лучше, чем я мог ожидать. Во всяком случае, лучше оказался герой, который, с одной стороны, фигурирует вроде бы под собственным паспортным именем и вещает от первого лица, с другой, в разных частях повествования оказывается разным и не всегда похож на дядю Федора, которого я пусть и неблизко, но все-таки лично знаю. "Роман с опозданиями" - название вычурное и не совсем верное в том смысле, что опоздание здесь - не черта и не суть образа жизни героя-повествователя, ни тем более его характера, опоздание - формальный художественный прием, который, если уж на то пошло, далеко не всегда выдерживается, благо книжка, насколько я понимаю, отчасти составлена из разрозненных текстов, не в одно и то же время писанных. Правильнее было бы назвать ее "роман с отступлениями" - но это банально; или "роман с отклонениями" - но это двусмысленно, хотя именно отклонения от единого вектора движения и составляют основной композиционный принцип "Романа". Точка отсчета - Бразилия, из которой автор перемещается по волнам своей памяти то в Барселону, то в Сингапур, то в "основную", то в "родную", то в "Филиал", причем "родная" у него, что характерно - Индия (как основной вид деятельности - серфинг, а все остальное, писанина там или арт-проекты - побочные), "основная" - понятно, Москва и окрестности вплоть до Камчатки, а "филиал" - Лондон. Это уже не "сентиментальное путешествие", но еще и не трансконтинентальный паркур, перемещение в пространстве для повествователя - не самоцель. В какой-то момент он замечательно проговаривается: "...Про счастье известно, что оно никогда не там же. Как бомба - всякий раз в новое место. Поэтому я так много летаю на самолетах". Опоздания, кстати - тоже поэтому, вот, в другом месте и по другому поводу: "Мне надо, чтоб все было в последний момент - тогда путешествие случается, тогда в нем есть смысл и красота. И чтоб побольше всего успеть, чтоб было больше самолетов, чтоб короче были стыковки, чтоб по дороге происходили внезапные и необыкновенные истории, чтоб можно было всем любимым сразу разослать про это смс, в общем, так".

"Роман с опозданиями" - это подарочный набор смс "всем любимым сразу" - и сразу про все. Не про все читать одинаково интересно, не про все одинаково увлекательно написано, и вообще тематика и материал - дело вкуса, мне, например, смешно и отчасти больно, а еще завидно, когда Федя заводит волынку про детей русских (еврейских то есть) олигархов, мечтающих в Лондоне о "другой России". И скучно - про коалок, а он их усыновить готов. Про бесконечный серф - тоже скучно, а про него в книжке очень много, и я даже не всегда понимаю, о чем конкретно идет речь. Зато очень хорошо понимаю про поместье Роберта Уилсона и что там происходит - перечитал несколько раз. И про Афон понимаю тоже.

На самом деле построена книжка, при кажущихся композиционных вывертах, просто. Почти вся она посвящена разным странам, берегам и частям света. Большие разделы так и называются - "игра в города", "игра в острова"... Последняя - "игра в основную", куда вошли заметки про Тамару Александровну Копейко, 67-летнюю путешественницу, ставшую героиней ток-шоу, которое Павлов-Андреевич одно время вел; старый текст 17-летнего автора про Камчатку "Зачарованный остров", опубликованный в 1993 году в журнале "Столица"; и эссе, посвященное "Любутке" - своего рода коммуне в Тверской области по воспитанию детей-имбецилов, где автор побывал впервые еще в качестве ведущего "До 16 и старше". Открывается же "Роман" главкой "В начале было вот что" с упоминанием прапрадеда, старого большевика, принятого Лениным в партию еще в 1898-м и вслед за детьми убитого по приказу Сталина. В другом месте, при описании детства, частично проведенного в гэдээровском Берлине, имеется оговорка, что Людмила Петрушевская оказалась в первой расстрельной сотне ГКЧП. Насколько то и другое соответствует исторической правде, я судить не берусь, почему бы и не соответствовать - живем-то где. Но дело в другом. Камчатская страшилка про корейскую и чеченскую мафии пополам с любуткинской идиллией из жизни даунов, процветающих в тверской глухомани вопреки ненависти местных жителей-колхозников и под чутким руководством Елены Давыдовны Арманд (не родственницы Инессы Арманд, потому что та женила на себе последовательно двух братьев из числа предков Елены Давыдовны), ученой, в прошлом диссидентки, составляет картину настолько отталкивающую, что из этой "основной" остается, при наличии такой возможности, бежать хоть в Бразилию, хоть в Австралию, куда угодно, лишь бы подальше, смывать это дерьмо в океанских волнах.

А своеобразным "камертоном", стилистически гармонизирующим, но на содержательном уровне обозначающим принципиальное различие между "основной" и остальным миром, оказывается главка про Афон, а в ней наиболее замечательный фрагмент "Пантелеймон". Пантелеймон - русская православная обитель на Афоне. Павлов-Андреевич не исключает себя из числа православных, но его идеалистическое интеллигентское "православие" при столкновении с православием реальным порождает у повествователя растерянность, которой он с удовольствием и не без самолюбования делится. Тут и чудесный плакат "Фотографировать в монастыре не благословляется (строго запрещено)", и сравнение монаха-экскурсовода с надсмотрщиком, и скепсис по поводу самой экскурсии ("значит так, в нашем монастыре хранятся иконы по нескольку тысяч лет... это как. по нескольку тысяч лет? Языческие, что ли?"), и откровенный стеб ("У нас в храме принимаются записочки на заказ. Вы нам пишите имена, мы за ваши имена молимся. Стоимость записочки 20 евро за имя. Значит, молимся мы и за некрещеных - 40 евро за имя"; "Я покупаю маленькие иконы своим крестным. Спрашиваю, принимает ли он кредитные карты. Ой, ну что вы - он отвечает - конечно, принимаем. Но от определенной суммы. Вот если вы у нас покупочки сделаете там на десять тысяч евро и выше, то уж мы точно тогда возьмем"). Вместе с тем, как интеллигент, Павлов-Андреевич не может ограничиться констатацием своего отвращения к православию как таковому, поэтому "неправильному" русскому православию противопоставляет "правильное" - греческое и болгарское. Глава про Афон - это если не смысловой, но конструктивный центр всей композиции книги, где стираются контрасты, на которых она строится: с одной стороны - холод и мрак "основной", с другой - отвязное экзотическое веселье городов и островов по всему остальному миру.

Стиль же Павлова-Андреевича нарочито небрежен, настолько нарочито, что его небрежность порой оборачивается большей претенциозностью, чем самая изощренная вычурность подстать заглавию на обложке, что, впрочем, тоже, вполне возможно, осозанный прием, во всяком случае Пруста и Селина автор не только держит в уме, но и местами походя поминает всуе наряду со своим любимым Хармсом, короткий текст которого даже вынесен в эпиграф: "Был один рыжий человек, у которого не было глаз и ушей. У него не было и волос, так что рыжим его называли условно. (...) Ничего не было! Так что не понятно, о ком идет речь. Уж лучше мы о нем не будем больше говорить". С таким "человеком без свойств" автор, несмотря на всю свою открытость, с удовольствием себя ассоциирует, но только что другое, а уши и глаза у него определенно есть, и в наблюдательности Павлову-Андреевичу не расскажешь, хотя результат его наблюдений проходит скорее по части импрессионизма, нежели аналитики, точнее, в заметках про города и острова синтез преобладает: "Дома, как всегда, пахло вкусным, горелым и мертвым (три запаха, по которым можно понять, что ты в Индии)"; в текстах о России и русских больше анализа. Этому тоже есть объяснение в прелюдии к одной из главок: "Бывают законы ада, и не бывает законов рая. Где плохо - все подчинено логике, око за око, зубы тоже идут в ход. Где хорошо - там не работают ни логика, ни последовательность, ни причинно-следственная связь. Оказавшись в радости, голова начинает служить человеку иным образом".
Анализ присутствует больше в разговоре об "основной", особенно в тексте 1993 года, вряд ли включенным в основной корпус "Романа" от недостатка материала. Сильно отличающийся стилистически от остальных глав, "Зачарованный остров" представляет собой не просто лирическую зарисовку, но попытку осмыслить природу того кошмара, который открывается 17-летнему визитеру из Москвы в диком захолустье. Картина встает совершенно апокалиптическая, и интонация повествователя здесь соответствующая: "Камчатка скоро опустеет. Белые люди покинут этот зачарованный остров (...) Не приезжайте в Петропавловск. Хотя этому городу больше двухсот пятидесяти лет, в нем нет ни одного исторического здания. Здесь на всем лежит грязный отпечаток непостоянности. (...) С каждым годом число землетрясений все увеличивается, словно сама природа проводит последовательную кампанию по выживанию пришельцев с оккупированной ими территории (...) Непокорных убивают. Недавно в овраге между Елизово и Петропавловском нашли Свету - очень красивую девушку, которая, окончив школу, не пожелала выходить замуж за одного важного человека. Звуки выстрелов для горожан - не экзотика и не новость" и т.д и т.д. И как вывод: "Окунуться в этот мир лучше ненадолго, потому что чужие беды, будем откровенны, нам не нужны". Окунувшись в этот мир когда-то, с тех пор рассказчик и бежит по миру, из Бразилии на Гоа, из Австралии в Лондон, из Москвы в Нагасаки, из Нью-Йорка - на Марс... И ведь что еще примечательно - он не скрывает, что в фавелах Сан Пауло тоже две конкурирующие мафии и тоже могут убить, ограбить, изнасиловать - но почему-то интонация, с которой он об этом повествует, совсем другая. Там есть всякое, и плохое тоже - но нет безнадеги. Вот от этой безнадеги "основной" он туда и бежит. Боится, что опоздал.
маски

с официантами о диссидентах: "Вишневый сад" А.Чехова, театр "Драматен", реж. Матс Эк

Я тоже считаю, что при переносе действия спектакля в иную, нежели предусмотренная оригиналом, эпоху следует соответствующим образом переписывать пьесу или либретто. Только надо это с умом делать, а если ограничиваться чисто механическими заменами и вставками - то выйдет еще хуже, если все оставить как есть, по крайней мере, визуальное противоречие между текстом или антуражем всегда можно списать на театральную условность, откровенные же глупости ни на что не спишешь. Пару месяцев назад в Москву привозили лионскую версию "Жизели" Эка - гениальный спектакль, где действие происходит в некой тропической стране, а затем в психиатрической клинике, но это смотрится совершенно органично. Однако драматический театр - не балет, тем более, что Эк почему-то упорно не желает отказываться от текстовой первоосновы, и хотя допускает пластические вставки, основной упор делает именно на диалоги, а с драмой у него явно не все клеится. Его Раневская прилетает на самолете, Лопахин смотрит телевизор и звонит по мобильнику, из Парижа приходят факсы, Гаев называет себя человеком 70-х, имея в виду советские 70-е, и т.д. вплоть до того, что Епиходов толкует про Солженицына, Лопахин про коррупцию, а Фирс проклинает демократию и в финале, потеряв свою "медаль за город Будапешт" (к примеру - про Будапешт ни слова, просто военная награда) умирает с именем Сталина на устах, пока на заднем плане, пересчитывая деньги, проходит сильнобеременная Дуняша. Даже если оставить в стороне вопросы, насколько это все свежо и как тут обстоит дело с точки зрения элементарного художественного вкуса, остается главный вопрос: кто такие герои пьесы в редакции Эка? Не какие они, не что за люди, а попросту - чем они занимались раньше? Эк, вероятно, много читал на соответствующие темы, всерьез разбирался с эпохой - но от этого только хуже, потому что очевидные, бьющие в глаза нелепости прокатили бы как фарс, а он вместо этого всячески пытается свести концы с концами, и эти попытки выглядят жалко. Лопахин говорит, что его прадед был крепостным, и вместе с тем вспоминает колхозы, а Гаев и Раневская, со своей стороны, вспоминают о временах, когда к ним в усадьбу съезжались партийные деятели и министры советского правительства, где, выходит, они танцевали под еврейский оркестр, затем Раневская вышла замуж за мелкого политика, который помог ей получить землю в собственность, а после его смерти от шампанского отвалила в Париж. Но если то была всего лишь госдача, а в собственность ее выкупили лишь после перестройки - в чем тогда вообще трагедия? Однако Эк настаивает именно на трагедии, и выходит совсем глупо, а при этом ничуть не смешно.

Проще всего сказать - мол, не разобрался Эк с русской литературой, которую умом не понять. На самом деле, как показал прошлогодний Чеховфест, культурно и географически близкого Стриндберга Эк в качестве режиссера драматического театра понимает ничуть ни глубже, чем "загадочного" русского Чехова:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1431430.html?nc=11

Чехову еще повезло, поскольку в "Вишневом саде" больше пластических "перебивок", своеобразных танцевальных "ремарок", и они, как мне показалось, более удачные, более к месту. Потрясающая Шарлотта в исполнении жены режиссера становится едва ли не главным действующим лицом, во всяком случае, камертоном - она танцует свой полубезумный танец то на пуантах, то без, а иной раз балетные тапочки оказываются у нее на руках. Пронзительный пластический диалог Раневской и Ани; интересная небольшая "вариация" Гаева на столе (впрочем, на столе время от времени оказываются практически все действующие лица, иногда одновременно), дуэт Пети и Ани великолепен. Полноценного спектакля из них одних тоже не получилось бы, но по крайней мере ради этих моментов можно высидеть два с половиной часа, наблюдая за остальным вялотекущим действом посреди стерильно-абстрактных декораций из раздвижных панелей, где и деревянный игрушечный автомобильчик утонувшего Гриши смотрится дикой фальшью, и почитывая чушь на электронном табло. Есть отдельные точные попадания, подозреваю, что случайные ("с официантами о диссидентах" звучит немногим хуже, чем оригинальное чеховское "с половыми о декадентах"), есть интересные решения, касающиеся тех или иных действующих лиц (в начале и в конце одиноко ходит по сцене мать Яши, никому не нужная; сам Яша выступает при Раневской еще и "эскортом" с оказанием сексуальных услуг), и даже целых сюжетных линий (вопреки сложившейся в последние годы традиции Эк дает шанс Лопахину и Варе, понимая этот чеховский мотив буквально, что по сегодняшним меркам весьма необычно, и пластический дуэт Вари и Лопахина - один из лучших моментов постановки), но если бы Эк сразу взял за основу какое-нибудь "Русское варенье" Улицкой, всем было бы проще, и ему самому в первую очередь. Особенно если бы он при этом обошелся вовсе без текста и поставил балет, как он это умеет делать лучше всех. А то когда Гаев упоминает, что Петрушка ушел в город и теперь служит в ФСБ (в чеховском оригинале - "у пристава") - и не смешно, и за мэтра неловко.
маски

"Секс в большом городе-2" реж. Майкл Патрик Кинг

Очень грустно, что идея, превосходно реализованная в сериальном формате, до большого экрана добралась в таком вот убогом варианте. Накануне смотрел старый фильм с Сарой Джессикой Паркер "Рапсодия Майами" Дэвида Фрэнкелла - ну как старый, 1995 года, глаза она тогда красила еще сильнее, и вообще создается впечатление, что чем она на экране моложе, тем искусственнее (мои ровесники же ее помнят. еще с детства по "Полету навигатора"!). Фильм по проблематике очень сходен с обоими "Сексами", а именно: какова природа брака и велика ли необходимость этого института? Так в "Рапсодии" та же проблема решается, во-первых, на более приличном художественном уровне, а во-вторых, для комедийной мелодрамы прямо-таки, можно сказать, философски: героиня Паркер, пронаблюдав, что мать с отцом после взаимных измен остались вместе, а некоторые молодые пары разбежались вскоре после свадьбы, приходит к выводу, что брак и вообще совместная жизнь - это прежде всего компромисс, а готовность к нему и есть предпосылка счастья на двоих; после чего расстается с женихом, с которым прожила несколько лет, но сохраняет с ним дружеские отношения.

В более радикальном варианте та же тема реализована в совсем дурацкой, но не в пример "Сексу в большом городе" занимательной комедии "Купи, займи, укради", где главную женскую роль играет Хизер Грэм. Ее героиня Джорджина - владелец стройфирмы, приближающаяся к климаксу. Какой-то доктор-шарлатан ей сказал, что для зачатия ребенка у нее осталось всего одно яйцо и четыре дня в запасе, а жених Зак именно на эти дни уехал снимать документальный фильм с симпатичной и стервозной дочкой босса аж на Инишман (то самый, воспетый и очерненный МакДонахом). И вот бедная Джорджина носится со своим последним яйцом от мужика к мужику, пытаясь оплодотвориться любым способом. Перепробовала все - от знакомства на гей-похоронах (которые, кстати, в "Купи, займи, укради" выглядят практически также, как гей-свадьба в "Сексе в большом городе-2") до использования спермы друга-гея, и даже в банк спермы обратилась от безысходности, но мама случайно вылила полученную сперму в торт (климактерический вариант "Американского пирога" получается). Потом, конечно, вернулся жених и героиня забеременела вопреки прогнозам доктора.

"Сериальный формат подразумевает, что действие продолжается до тех пор, пока телепроект имеет рейтинг. "Секс в большом городе" как будто нарушил этот "закон". Вместо того, чтобы продлить мытарства героинь еще на годы, их истории были оборваны и завязаны в узелки - на счастье. Каждый получил свое. Запускать маховик сюжета заново - значит развязывать эти "узелки на счастье". А ведь полнометражный фильм вполне может превратиться снова в "киносериал" - значит, возможны "Секс в большом городе-2", "Секс в большом городе-3" и так далее, с новыми поворотами, с новыми проблемами для героинь, с новыми искушениями. Линейный сериальный сюжет размыкается в новый бесконечный цикл. Сюжетно завершенный сериал давал понять, что счастье - пусть в теории - возможно. Но если счастье для женщины (как и для одинокого гомосексуалиста) действительно в том, чтобы найти "единственного" и "постоянного", сам факт появления полнометражного продолжения "Секса в большом городе" означает, что Кэрри, Миранда, Шарлотта и Саманта не могут и уже никогда не будут счастливы" -

- это я два года назад по итогам просмотра первого полнометражного "Секса в большом городе" написал:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1175110.html?nc=4

Так что от второго не ждал уж совсем ничего хорошего, но все же не думал, что даже формальных признаков кино он в себе обнаружит меньше, чем минимально было бы приемлемо. Что касается содержания - дело еще хуже. Первый "Секс" при всей своей нелепости хотя бы давал повод для серьезного разговора. Второй открывается развернутой сценой гей-свадьбы, и поскольку в чем другом, а в гомофобии Майкла Патрика Кинга вряд ли можно заподозрить, остается предположить, что либо у него крыша съехала и он утратил чувство вкуса бесповоротно, либо, что совсем уж печально, гей-свадьба как таковая действительно представляет собой ужасающий образец пошлости и уродства. Старый лысый Стэнфорд женится или выходит замуж за еще более старого и облезлого церемонемейстера свадеб, который отказался устраивать собственную, когда узнал, какой ее видит благоверный. А зрелище в самом деле поражающее воображение - с хором геев и солирующей Лайзой Минелли. К тому же это не просто гей-свадьба, но еще и еврейская гей-свадьба, чтоб уж совсем никому мало не показалось. Четыре главные героини по ходу отпускают на сей счет шуточки как будто бы благодушные, на деле же окончательно отвращающие от происходящего - и не думаю, что режиссер планировал подобный эффект, просто явно не рассчитал долю самоиронии. Да и собственного режиссерского мастерства, потому что фильм, куда понапихано обрезков и объедков от сериала и первой части кинопроекта, рассыпается и сюжетно, и композиционно, на разнокалиберные, слабо друг с другом связанные части. Гей-пролог не имеет никакого отношения к поездке героинь в Арабские Эмираты, зато эта поездка практически копирует коллективный отпуск "великолепной четверки", имевший место в первом фильме.

То есть "Секс-2" - даже не сиквел, а скорее римейк "Секса-1". Он строится ровно по тому же концептуальномупринципу. У Кэри проблемы с Престоном - им хочется отдыхать друг от друга; Шарлотта утомлена семейной жизнью, к тому же ревнует к сисястой няньке, а деваться некуда, приходится запираться в кладовке, чтобы поплакать; Миранда уволилась с работы, не выдержав унижений босса; ну а у Саманты и в 52 те же проблемы - сохранить молодость с помощью гормонов, с единственной целью - снимать мужиков. От проблем они бегут в другую жизнь и другую страну, но не в состоянии убежать от себя. Завязка крайне искусственная: бывший бойфренд актер снялся в какой-то киночепухе на арабские деньги, и шейх пригласил Саманту с подругами в Абу Даби, где они шиковали и жировали, пока Кэри не встретила свого бывшего бойфренда и случайно с ним не поцеловалась, а Саманта, что еще хуже, попала в арабскую тюрьму за попытку заняться сексом на пляже. Но все это, основные два часа фильма, совершенно неинтересны, и только последние двадцать минут, когда сладкая жизнь теток заканчивается и арабы выставляют им счет, а гламурным старым шлюхам из Нью-Йорка приходится спасаться бегством с "нового Ближнего Востока", смотрятся весьма живенько. Эти эпизоды тоже не лишены половинчатых представлений об арабском мире - так, убегая от разъяренных мусульман на базаре, тетки оказываются в подпольном женском клубе, где местные дамы под паранджой скрывают последние дизайнерские модели из Европы: мол, всюду жизнь, и женщина всегда женщина. Ну пусть этот эпизод останется на совести престарелого гея-режиссера, которому несмотря ни на что хочется думать, что все люди - сестры,но в остальном пафос картины сводится к тому, что мусульмане - не просто агрессивны, но еще и лицемерны (хотя мне всегда казалось, что как раз отсутствие лицемерия - это главное, что выгодно отличает мусульманских фашистов от православных): шейх, пригласивший подруг повеселиться за казенный счет, вдруг без предупреждения лишает их своей милости и они остаются в чужом мире у разбитого корыта. Впрочем, с самого начала возникают подозрения - когда Шарлотта едет в Абу Даби под фамилией Йорк ("А что случилось с Голденблат"?-"Это Ближний Восток"-"Это новый Ближний Восток!"-"Это Ближний Восток..."). Ближе к финалу подозрения оправдываются в полной мере, и вернувшись в Америку, либеральные еврейки наконец-то начинают ценить то, что имеют там. Ради такого вывода всю остальную длинную и по большей части скучную ерунду можно и перетерпеть. А сисястая няня, кстати, к которой всю дорогу Шарлотта ревновала своего мужа-еврея, оказалась на поверку лесбиянкой, так что "Секс-3" вполне может начаться с лесбийской свадьбы, а дальше героинь занесет на какой-нибудь очередной экстремальный курорт. Предлагаю в Россию - ух как бы славно их тут православные поджарили, они тогда шейха своего еще вспомнили бы добрым словом.
маски

"Безымянный яд. Черный монах", Компания «Ноизм», реж. Дзё Канамори

Обычно в современном танце не хватает концептуального содержания, не за что зацепиться. В японском "Безымянном яде", наоборот, избыток всего, начиная с оформления и костюмов. Вращающаяся стена, с одной стороны увитая плющом, с изнанки - больничная палата. Главный герой - писатель, при нем ноутбук, а также старый катушечный магнитофон. Персонажи, которые приходят к нему в его фантазиях, в програмке обозначены причудливо - как Жизель, утратившая способность летать, или что-то в этом роде. На самом деле это, как ни странно, только отвлекает от танца. А танцев я таких никогда не видел, и никогда не видел столько красивых японцев сразу - обычно они маленькие, а эти - сплошь высокие, и парни, и девушки, к тому же молодые, включая и хореографа, которому что-то около тридцати. Канамори - из последних учеников Бежара, не знаю, насколько его творчество соотносится с японскими традициями, но выглядит оно совершенно по-европейски, при этом сравнить, сопоставить не с кем, настолько оригинален его пластический язык. При минимальном музыкальном сопровождении смотрится это действо на час десять минут просто захватывающе. После спектакля разговаривал с художником Андреем Климовым, который начинал с Канамори работать над проектом и в програмке отмечено его "творческое содействие", но конкретные истолкования отдельных образов в соотнесении их с "Черным монахом" или "Палатой № 6" (персонаж, которого стаскивают с котурнов - отец героини и т.д.) тоже, по-моему, мало что дают. Я бы вообще предпочел, что бы эти же исполнители танцевали ту же хореографию на голой сцене в трико - так, я думаю, было бы намного доходчивее. Но в любом случае пока это лучшая постановка в программе нынешнего Чеховфеста.
маски

"Побег из Вегаса" реж. Николас Столлер

У меня сходу возникло четкое ощущение, что все это я уже видел, хотя фильм, конечно, новый, просто слеплен из вторсырья, которое Апатоу и компании следовало бы уже утилизовать, а не пускать в работу по очередному кругу. Джона Хилл, то ли раскормленный до полного безобразия, то ли чем-то обмотанный под футболкой для пущего комического эффекта (не сработало, надо сказать), играет сотрудника продюсерского центра, затеявшего организовать в Америке концерт вышедшего в тираж британского рокера, самовлюбленного наркоши в полузавязке, зацикленного на телках, выпивке и собственном альбоме "Африканское дитя", который даже его фанатам, включая и героя Хилла, кажется полным отстоем. В процессе совместных похождений по Лондону и Нью-Йорку, пока концерт оказывается на грани срыва, продюсер и рокер проникаются друг к другу если не сочувствием, то взаимопониманием - "правильный" мальчик сначала изменяет сожительнице, а потом раскаивается и разрешает ей устроить секс втроем с участием рокера, после чего раскаивается уже сожительница, рокер тоже раскаивается в том, что был эгоистом, прыгает с крыши в бассейн, промахивается, ломает руку и с торчащей из нее костью отправляется играть и петь живой концерт, где его уже поджидает ревущая от восторга публика. В процессе переоценки ценностей рокер попутно узнает, что его сын Неаполь - не его сын, а ребенок от фотографа, с которым бывшая жена провела месяц в Неаполе, и пережитый шок весьма способствует его душевному оздоровлению. Было б все это смешно - хоть какой-то смысл проявился бы, а так даже несчастная "Квартирка Джо" Джона Пайсона, которую без всякого напряга можно было два дня подряд смотреть по ТНТ, вызывает больше симпатий - там, по крайней мере, приезжий из Айовы вместе с говорящими тараканами пытается противостоять мафии риэлторов и зайстройщиков, оберегая от сноса свое жалкое жилище. И в том, что говорят тараканы в "Квартирке Джо", смысла точно больше, чем в покаянном мудрствовании персонажей "Побега из Вегаса", а поют эти американские тараканы определенно задорнее траченой молью британской рок-звезды.
маски

"Волк и семеро козлят" Г.Яновской, А.Рыбникова и Ю.Энтина в МТЮЗе, реж. А.Дубровский

Мультфильм "Волк и семеро козлят на новый лад" вышел уже на моей памяти и в нем как на уровне общего пафоса, так и что касается отдельных реплик, было много такого, что несло печать духа времени - мультик касался темы борьбы со страхами, стереотипами, пережитками прошлого, а мама-коза хотя и оставалось любящей хозяйкой и верной женой (папа-козел ушел в дальнее плавание к Антарктиде), выглядела недалекой поборницей этих пережитков, и ее куплеты были соответствующим образом выписаны: "не послушались своей матери, видно, бдительность вы утратили... допустили вы упущение, видно, волк проник в помещение". Вместо того, чтобы внять совета мамы-козы "надо сидеть, слышите вы, тише воды, ниже травы", козлята вступают с волком в контакт, а он оказывается совсем не гадким, и вместе они организуют рок-группу. Теперь разоблаченные в то время стереотипы переживают ренессанс, а с другой стороны, сатирическая подоплека истории практически не воспринимается, сказочка выглядит чисто детской и тюзовский спектакль, выпущенный года два назад, рассчитан совсем уж на трехлеток. В нем от мультика осталась общая сюжетная канва и несколько по-настоящему удачных музыкальных номеров Алексея Рыбникова - тема мамы-козы, песенка козлят и диалог козлят с волком. Вся остальная музыка, то ли дописанная позже, то ли не вошедшая в старый (уже) мультик, слишком слабая, но и с ней на час с небольшим действия материала не хватает, поэтому в интересных, ярких декорациях, стилизованных под лоскутное одеяло, симпатичные артисты ТЮЗа, на сцене которого идут в том числе и гениальные спектакли Гинкаса, вынуждены банально тянуть время всеми доступными способами. Капустные приколы не выручают, дополнительные персонажи - говорящий с кавказским акцентом заяц и глупый пингвин с письмом от отца-козла из Антарктиды - выглядят стилистически и сюжетно неуместно, ритм действия провисает поминутно, особого азарта у исполнителей не наблюдается - и я их прекрасно понимаю. Неплохой дивертисмент "фестиваль игрушек", где козлята изображают то китайскую песню в образе кошки, то собачий вальс, наоборот, выходит куцым, хотя его можно было бы развить и расширить. Спектаклю не помешало бы добавить панковской отвязности, какая есть, например, в "Повести о том, как один мужик двух генералов прокормил" - но та играется в "белой комнате" и рассчитана на аудиторию более взрослую. А на фоне "Зубастой няни", при всех ее недостатках, тюзовские "Козлята", конечно, проигрывают еще сильнее.
маски

"Сказка о глупом мышонке" и "Сказка о попе и работнике его Балде" Д.Шостаковича в КЗЧ

Не знаю, как обычно проходят концерты абонемента "Классика - это классно", никогда раньше не ходил, да и название какое-то сомнительное, но заключительная в этом сезоне программа получилась неожиданно интересной, при том Шостакович - мягко говоря, не самый мой любимый композитор. Почему-то я никогда раньше не видел мультика Цехановского "Сказка о глупом мышонке" 1940 года - а вот безумная фея вспоминает, что в детстве ее старались увести от телевизора до того, как тетя кошка начнет варить с мышонком суп. Вообще мультик весьма своеобразный. В Ленинграде 1940 года "Сказка о глупом мышонке", вероятно, и сама по себе звучала мрачно, а в мультике выглядит просто изуверски, с одной стороны, а с другой, вопреки стихотворению Маршака, написавшего также и сценарий, завершается оптимистически - кошка-шпионка разоблачена, мышонок спасен и звериная деревня мирно засыпает под присмотром вооруженного полкана. Оркестр "Новая Россия" и Евгений Бушков представили "живой" саундтрек к мультику, в котором лучше всех звучала партия Тети Кошки в исполнении Екатерины Галаниной. Бушков, конечно, не Рождественский, но все-таки рассказывает интереснее, чем косноязычный Башмет, да и оркестром управляет, если уж на то пошло, более профессионально. Мультик по "Сказке о попе и работнике его Балде" Цехановский задумал еще в 1933-м, а в 1934-м Шостакович написал к нему музыку, но фильм не был завершен, сохранилась только двухминутная сцена базара, которую на концерте показали отдельно, без музыкального сопровождения. Сегодня "Сказка о попе...", и пушкинская, и в особенности музыкальная Шостаковича, православными фашистами вообще полуофициально запрещена, и не знаю, чем руководствовался автор нового мультика, тромбонист оркестра "Новая Россия" Александр Иванец, дорисовывая и к ней хеппи-энд - я не понял, но так или иначе, в 2010-м в России восторжествовала та же тенденция, что и в СССР в 1940-м: сначала от щелков Балды поп, правда, лишился языка в прямом смысле слова (язык у него изо рта на землю выпал), но потом они, если я правильно все уловил, замирились и вместе пошли выпивать в трактир. В остальном мультик занятный - кажется, в пластилиновой технике сделанный, а потом смонтированный на компьютере. Музыкально "Балда", несомненно, ярче и интереснее "Мышонка", в этом сюжете Шостаковичу проще было развернуться, но звучала не вся музыка, а только отдельные номера, к сожалению - издержки "детского" формата.
маски

Выставка "Александра Экстер. Ретроспектива" в Музее современного искусства на Петровке

Для "ретроспективы" экспозиции все-таки много не хватает, и прежде всего образцов станковой живописи Экстер - театральные эскизы и даже книжные иллюстрации представлены не в пример богаче. Сотрудничество Экстер с Камерным театром Таирова раскрыто очень полно, "Фамире Кифареду" посвящен отдельный зал, отдельные залы также - "Саломее" и "Ромео и Джульетте", экспонаты в основном из фондов Бахрушинского музея, но также из Русского, из частных собраний. Конец 1910-х и начало 1920-х - тоже довольно подробно, есть эскизы к "Товарищу Хлестакову" и "Смерти Тарелкина", в видеозале демонстрируется протазановская "Аэлита", оформленная Экстер незадолго до эмиграции - правда, с французскими субтитрами. Хотя сказать, что этот раздел наиболее интересен, было бы несправедливо - в 1930-е годы Экстер иллюстрирует поэзию Рембо (фантастические полуабстрактные пейзажи), "Мистерию Крови" Анатоля Франса, Омара Хайяма, а главное, очень интересно преломляет в свойственной ей манере античные мотивы - в больших полотнах "Семеро против Фив", "Орфей и Эвридика", где фигуративность сочетается с приемами кубизма, а изображение распадается на сегменты, по-разному-высвеченные. Тут же поэтичнейший, в нежно-желтых тонах, портрет "Женщина с рыбой" (19332-34), великолепные городские пейзажи, в том числе очень яркий венецианский, и, конечно, по-прежнему театральные экскизы - например, к "Дон Жуану" Глюка (1927). Беспредметные композиции 1910-х годов, которые лично мне у Экстер всегда больше всего нравились, собраны в одном небольшом зале - они великолепны, сразу узнаваемы: в отличие от собратьев-супрематистов, Экстер идет не от геометрии форм, а от цвета, характерное название картины 1918 года: "Построение плоскостей по движению цвета". Более ранние вещи середины 1910-х, показывают формирование ее стиля через увлечение кубизмом и пост-импрессионизмом: натюрморты и городские пейзажи ("Набережная Сены", 1912) напоминают полотна Пикассо. И отдельный зал посвящен самым ранним опытам, натюрмортам в духе "Бубнового валета", цветастым, "вкусным", но в них будущая Экстер еще почти не опознается. Дизайн экспозиции разработал, и очень удачно, по-моему, Борис Мессерер.
маски

Влад Локтев и Тимофей Парщиков в Музее современного искусства на Петровке

Под Экстер отдан весь второй этаж, а параллельно на Петровке развернуты другие выставки, которые, в отличие от ретроспективы Экстер, закроются скоро.
На первом этаже музея три комнаты выделены под "Саспенс" Тимофея Парщикова - набор видеоинсталляций с городскими зарисовками, кажется, Венеции. Самая интересная комната - первая, где в пейзажах попадаются люди, а это всегда интереснее. Безлюдные виды, правда, тоже производят эффект в темных помещениях за плотными занавесками - экраны то гаснут, то снова вспыхивают. "Без макияжа" Влада Локтева на третьем этаже - образчик гламура по-русски, подражание Питеру Линдбергу, когда популярные или просто смазливые, а пуще того богатенькие бабенки предстают в виде вроде как откровенном, а на самом деле еще более обычного кичливом. Концепция проекта - женщины фотографируются без макияжа, но, во-первых, с трудом в это верится в принципе, а во-вторых, учитывая возможности фотошопа, уж лучше было сразу накраситься и не создавать дополнительных проблем себе и другим. Почти все работы черно-белые - по-моему, только Тутта Ларсен цветная, почти неузнаваемая в маечке. В маечке и Орбакайте - ей идет, но она уже черно-белая. Неплохая Алена Свиридова, Диана Вишнева тоже ничего. Набор персон, впрочем, чересчур предсказуемый - от Хакамады до Слуцкер и от Риты Митрофановой до Юлии Рутберг. Каким образом сюда затесалась Анжелика Агурбаш - можно только догадываться, хотя догадаться как раз нетрудно.
маски

"Огненная стена" реж. Ричард Лонкрейн, 2006, "Прекрасные создания", реж. Билл Иглз, 2000

Боевик как киножанр в том виде, в каком он дошел до нас через перестроечные видеосалоны, выродился окончательно. Сегодня боевик "всерьез" возможен только с эпитетом "фантастической": борьба с инопланетянами, с учеными-маньяками, на худой конец, со стихией - это еще может прокатить, но герой-одиночка, обычный, рядовой человек, вынужденный схлеснуться с превосходящей его численно и технически силой и эту силу одолеть, защищая свою семью - таких фильмов все меньше, и причина тому - недоверие к подобного типа герою. Если он и возникает, то, во-первых, должен иметь соответствующую подготовку и опыт (то есть быть агентом или спецназовцем, хотя бы в отставке), и во-вторых, подаваться зрителю как хоть и смелый, честный, на многое способный, но все-таки чудак.

"Огенная стена" - редкий и не самый совершенный, но образец "старого доброго боевика", где не только представлен герой прежнего, морально устаревшего по нынешним понятиям типа, но и играет его актер как бы уже из "прошлого" - пожилой, пусть и крепенький еще Харрисон Форд. Его персонаж - разработчик системы банковской безопасности, становится жертвой банды негодяев, которые, захватив его жену и детей, требуют, чтобы он перевел на их счета чужие миллионы, и понимая, что близких в этом случае все равно убьют, банковский работник начинает действовать таким образом, что при некоторой помощи преданной секретарши ему удается расправиться с бандитами и выручить родственников не просто до приезда полиции, но в значительной степени вопреки ей, поскольку преступники его, естественно, уже успели подставить и на него перевести все подозрения. Помимо того, что Харрисон Форд сам по себе ни на какие другие роли не годен, в "Огненной стене", вопреки канону боевиков нового типа, где всё - сплошной обман и все - не те, кем кажутся, жена и дети - это жена и дети, а муж и отец их любит и спасает, а секретарша - настоящая секретарша, вовсе не подсадная ставленница жуликов, и ее робкий коллега-ухажер за ней ухлестывал не для того, чтобы втереться в доверие, а от всей души, и друг, которого бандиты убили, а убийство повесили на главного героя, был не пособников злоумышленников, но истинным другом, его просто ввели в заблуждение. Неудивительно, что на фоне "Револьверов", "Рок-н-ролльщиков" или, если брать лучшие образцы "нового боевика", "Счастливого числа Слевина" какая-то несчастная "Огненная стена" затерялась - в прокате она, по-моему, не шла совсем. Но, может, фильм вообще бы не всплыл, если б не исполнитель роли главаря бандитов - Пол Беттани. А он, не то что Харрисон Форд, не просто представитель "нового" поколения, но и актер отличный, не на один-два стандартных образа. Потому, несмотря на строгое следование всем "старорежимным" рецептам и отсутствие каких-либо подтекстов, включая и социальные (сегодня банкир в либерально-интеллигентском дискурсе, в том числе и киношном - воплощение мирового зла, и если ему достается - то, мол, так и надо, ату его; в этом смысле "Огненная стена" - исключение еще более редкое), фильм все-таки представляет из себя потенциальный "перевертыш", где бандит, пусть он и лишен всякой "прогрессивной" идеологии даже в демагогическом ее варианте, пусть в нем вообще нет ничего человеческого, пусть он просто функция, а не характер (из фильма ничего нельзя узнать о главаре, кроме того, что он задался целью обогатиться за счет преступления - ни предыстории, ни побочных внутренних мотивов - ничегошеньки), все равно так или иначе оказывается по-своему привлекательным, чем нудный семьянин, случайно оказавшийся на тропе войны и способный противостоять хорошо организованному врагу. И дело не только в том, что Беттани как актер на много порядков интереснее Форда - это само собой, но, скажем, в одном старом фильме Фрэнк Синатра играл злодея, вознамерившегося убить президента США, и несмотря на то, что это был "сам" Фрэнк Синатра, персонаж его выглядел омерзительно, да попросту жалко. Нет, просто сам тип такого фильма, как "Огненная стена" - это слабое эхо кинематографа, которого больше не будет.

"Прекрасные создания" - тоже посредственный и в чем-то тоже очень характерный образец боевика "нового поколения". Героиня с собачкой стала свидетельницей, как мужчина избивает женщину, и треснула его трубой по голове. Потом пригласила новую подругу с ее бездыханным приятелем к себе домой, где приятель благополучно отбросил копыта. Девушки между тем успели раскурить косяк и подружиться, а труп задумали спрятать и выдать убийство по неосторожности за несчастный случай, вот только специфическая собачка отъела у трупа несколько пальцев, и чтоб добро не пропадало, пальцы отсылаются брату покойного в сопровождении записки о требованиии выкупа. Корыстолюбивый полицейский, ведущий дело, смекает, что бабенки-лохушки затеяли аферу, и надеется поучаствовать на паях, наряду с ухажером-наркоманом героини с железной трубой. Но мужикам в этой истории не поздоровилось совсем - это кино о женской дружбе и о том, что мужики все козлы, а бабы хоть и дуры, но умницы. Главной же пружиной сюжета, раз уж все поголовно персонажи скудоумны и ни на что не способны, выступает собака. Героиня говорит, что ее песик наполовину из акрила - не понимаю, как такое может быть, но эта тема в фильме проходит как лейтмотив и звучит даже в финальной реплике, когда с огромной сумкой денег подруги покидают город на поезде, единственный вопрос, который их волнует: получается, что собаке подходит только химчистка? Этот "новый тип" криминального боевика в очень серьезной мере сформировался под влиянием успеха братьев Коэнов. В "классическом" боевике побеждал герой простой, но честный, неподготовленный, но сильный духом, а оттого, следовательно, и телом. Сила была в правде, если мыслить категориями персонажа балабановского "Брата-2", фильма, значение которого для мирового, а не только русскоязычного кино еще далеко не в полной мере осмыслено. В боевике "новом" сила ничего не решает, а интеллект - тем более, "новый" боевик реконструирует мир, где подонков побеждают не праведники, а идиоты, которые и сами действуют как подонки, разве что не со зла, а по дурости, и это их отличает от подонков "настоящих". То есть добро как бы торжествует - но как бы случайно, да и от зла оно отличается мало, внешне зачастую - вообще никак не отличается. Разве что зло рационально, интеллектуально, технократично и потому в мире, где правит непредсказуемый случай, обречено на поражение от глупости, которая в таком мире и есть добро.
маски

"Сказки Гофмана" Ж.Оффенбаха в "Геликон-опере", реж. Дмитрий Бертман

В моем сборнике оперных либретто последовательность встреч заглавного героя с девушками-возлюбленными иная, нежели в спектакле - но в спектакле логичнее, а главное, кажется мне, что и в других постановках, которые я когда-то давно видел, второй тоже была Антония, а последней, не считая Стеллы, Джульетта. У Бертмана, правда, "сказочность" понимается совсем иначе, нежели в постановке Жерома Савари 2000 года, Прованс, запись которой пять лет назад дважды прокрутили по "Культуре" - там были клоуны, ходули, огромные шары-глаза, катавшиеся сами по себе, то есть современно понятный, но по-настоящему гофмановский гротеск. Премьера в "Геликоне" вышла, впрочем, еще раньше, в 1998-м, но сдается мне, даже на тот момент черно-белое оформление, пол в клеточку и кафельно-пластиковая декорация, брючно-пиджачно-шляпно-перчаточный хор, дыры в потолке из оргстекла и разломанное пианино под лестницей были находками не первой свежести - что, впрочем, все равно смотрится довольно-таки стильно и сегодня. Меня больше смутило, что "сказка" свелась у Бертмана к фокусу, к этакому "воображариуму" - все "чудеса" происходит в подобие балаганного "ящика" в форме цилиндра, оттуда появляются все три девушки, то есть условность происходящего задана изначально, "волшебство" заранее развенчано, и это уже не реконструкция романтического отношения к миру, а игра в него, наподобие той, что Бертман с куда большей чистотой ведет в своей последней премьере "Любовь к трем апельсинам". И Гофман в спектакле "Геликона" - не романтик в вечных поисках идеала, а просто очкастый чудик-писака, допившийся до глюка, причем отнюдь не до кавалера Глюка. Лучший друг героя Никлаус в таком случае отождествляется с его музой, благо партия написана для меццо-сопрано, а советник Линдорф, напротив, выступает как злой гений и искуситель поэта-мечтателя, и действует не столько в собственных интересах, увлекая за собой неверную Стеллу, сколько из желания погубить именно Гофмана.

Никлаус и Линдорф - персонифицированные силы Добра и Зла, ведущие борьбу за душу поэта, то есть чудесное в "Сказках Гофмана" Бертмана, с одной стороны, приобретает мистериальный характер, с другой, в значительное мере профанируется. Постановка противоречива и неровна, впрочем, не только концептуально, но и по своему музыкальному качеству. Именно Никлаус-Лариса Костюк и Линдорф-Сергей Топтыгин оказались самыми большими вокальными удачами в том составе, которые мне выпало смотреть. Гофман-Вадим Заплечный пел не всегда приятным, дребезжащим тенором, из девушек по-настоящему хорошо была только Анна Гречишкина-Олимпий, Татьяна Куинджи то ли не в голосе была, то ли еще что, но Антония звучала, мягко говоря, неважно, что вдвойне печально, учитывая, что по сюжету эта героиня - певица. Кстати, если я верно уловил, видение матери Антонии приходит из телеэкрана благодаря видеозаписи, а голос, перекрывая живой вокал, звучит на фонограмме - и чисто технически мне это новшество очень близко, но в общем-контексте оно опять-таки работает на профанацию сказочно-романтических мотивов. Зато мотив кукольности, марионеточности усилен, развит и универсализован режиссером до такой степени, что любовь и из главного героя делает марионетку: в первом действии используются резиновые постромки, которые крепятся к рукам хористов, а затем и Гофмана, делая их как бы управляемыми, несамостоятельными в движениях. А последний акт, с Джульеттой, решен через буффонаду начиная с того, что Джульетта оказывается толстенной бабищей (сопрано, как правило, и сами-то по себе не отличаются модельной стройностью, но здесь исполнительнице Марине Карпеченко сделан еще и соответствующий грим, и костюм соответствующий подобран, и макияж, и парик), то есть от "прекрасных видений" Гофмана кидает в противоположную сторону - это тоже гротеск, но уже совсем не гофмановский, не романтический, а попсово-балаганный.

Правда, как ни странно, основная авторская идея за счет подобных находок, не всегда на мой вкус удачных, только четче прорисовывается: у поэта есть лишь одна любовь - его искусство, воплощенное симфолически в фигуре "музы", причем его с ней отношения лишены даже возвышенно-эротической подоплеки. И тут очень кстати оказывается, что муза отождествляется с другом Никлаусом, а Никлауса, в свою очередь, поет женщина.
маски

"Серенада", "Юноша и смерть", "Пиковая дама" в Большом театре

В качестве основного "блюда" на этом роскошном вечере предлагался, естественно, самый короткий из трех балетов, "Юноша и смерть", премьерный - остальные в Большом идут уже достаточно давно и более-менее регулярно ("Пиковая дама" - 35-е представление за десять лет, "Серенада" - с 2007-го), а в целом два антракта, необходимые для перестановки декораций опять-таки "Юноши и смерти", заняли вместе времени больше, чем собственно три балета. Но и "Серенада" Баланчина, которая в одной программе с постановками Ролана Пети смотрелась в лучшем случае как пролог, давно знакомая и неоднократно в разных театрах виденная, в том числе и в Большом на премьере в рамках вечера американской хореографии:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/819368.html?nc=7

произвела сильное впечатление. По части синхронии и симметрии кордебалет отработал в большинстве случаев безупречно, а для Баланчина это важнее всего; Крысанова, Леонова и другие солистки были хороши, из двух солистов, как ни странно, лучше оказался Артем Шпилевский, что ему не всегда удается, Карим Абдуллин - заметно слабее.

"Юноша и смерть" в комплекте с "Пиковой дамой" - в значительной мере концептуальное сочетание, первый и последний балеты Пети, причем "юноша и смерть" - не просто бренд, это, в общем-то, готовая формулировка инвариантного сюжетного мотива всего творчества Пети. Мотив этот так или иначе у него разрабатывается и в "Арлезианке", и в "Клавиго", и даже в "Соборе Парижской Богоматери". Поэтому такой ажиотаж, отчасти нездоровый, вызвало выступление в "Юноше и Смерти" Ивана Васильева - впрочем, сейчас нездоровый ажиотаж вызывает любое его появление на сцене. Однако Васильев, кандидатуру которого Пети выбирал сам (и говорят, настоял, чтобы других исполнителей готовили только на самый крайний случай - все три премьерных дня танцевал один состав), в партии Юноши оказался убедительным, что для меня неожиданность, учитывая нынешнюю васильевскую комплекцию. Посмотрев на его "бройлерные" формы неделю назад на Пестов-гала, я представил его в "Юноше и Смерти" - и мне стало смешно. Тем не менее, хотя упражнения героя с предметами мебели порой вызывают беспокойство за сохранность реквизита, тут он не производит впечатление разгулявшегося качка, а прежние исполнители этой партии, включая и Нуриева, худышками тоже вроде бы не были, к тому же джинсовые штанишки удачно скрывают его перекачанные бедра и икры. А уж насколько темпераменту Светланы Захаровой соответствует партия Смерти - и говорить излишне, эта ломкая, механистичная, искусственная, в полном смысле "неживая" пластика у Захаровой отработана превосходно, и ничего другого от нее здесь наконец-то не требуется. Что самое удивительное - у солистов, не склонных к чуткому партнерству, особенно что касается Васильева, тут возникает отличный дуэт, разве что васильевская витальность (про "брутальность" говорить не хочется) явно доминирует над "неорганической" природой танца Захаровой, так что торжествует в данном случае, вопреки пафосу либретто Жана Кокто (впрочем, примитивному, если не сказать тупому, и одухотворенному лишь хореографией Пети), скорее жизнь, нежели смерть - нет, герой, как и положено, лезет в петлю, а затем Смерть ведет его по крышам Парижа, но в персонажах Васильева, чаще всего лишенных человеческого обаяния, слишком много животного секса, а он одерживает верх и над смертью, но это еще интереснее, потому что у Пети влечение живого к смерти и мертвого к жизни взаимно и помимо трагизма в нем есть и своеобразная красота, и, вне всяких сомнений, чувственная, сексуальная подоплека.По крайней мере по отношению к "Юноше и смерти" это справедливо. В "Пиковой даме", конечно, эмоциональная динамика иная, хотя сюжетный инвариант тот же, и Графиня изначально выступает в образе инфернальной силы, влекущей героя прочь от человеческого бытия, Илзе Лиепа это чувствует и передает точно, но персонажи Цискаридзе, в отличие от васильевских, изначально несут в себе романтический надлом, поэтому трагедия героя в этом случае и более очевидна, и более глубока, но реализована, возможно, менее ярко, чем в "Юноше и смерти", и уж точно не столь лаконично - чем больше я смотрю "Пиковую даму", тем сильнее вторая, "бальная" картина кажется мне затянутой.
маски

Кирилл Серебренников в "Временно доступен"

Встреча видных представителей ростовской интеллигенции прошла в теплой, дружественной обстановке - Дибров изо всех сил напрягал память, но, похоже, слишком далек он от своих казацких корней, которыми так привык кичиться. Серебренников в этом смысле выглядел куда как убедительнее и проще, рассказывал про свое ростовское прошлое много интересного, и про "дунькин клуб", где ему показывали Тарковского в юности, и про самороспуск комсомольской организации под его руководством. У Серебренникова золотая медаль и красный диплом - а я-то думаю, что такое знакомое. Тогда многое понятно - у меня то же самое, только, правда, не физфак, это было бы чересчур, но комплекс "отличника", постоянные метания между желанием сохранить этот статус и при этом не показаться со стороны чересчур "правильным" - знакомая ситуация. Серебренникову в то же время присущи все интеллигентские замашки - от проповеднических интонаций до склонности к показательному самоуничижению, от деклараций, что все люди равны, до призывов пожалеть тех, кто ниже, то есть ощущения себя "первым среди равных", во всяком случае, более прозорливым и более ответственным за других. Вообще Серебренников в программе не в пример ведущим выглядел очень достойно, и только вечные благоглупости про слишком высокие цены на билеты звучал неуместно - между прочим, при не менее звездных актерских составах и не столь высоких ценах на спектакли Юрия Бутусова в МХТ, а Бутусов, на мой взгляд, режиссер ничуть не менее значительный, чем Серебренников, билеты расходятся совсем не так хорошо. Однако в передаче совсем не говорили о конкретных постановках, о работе со студентами - хоть что-то, а про спектакли, не считая "Трехгрошовой оперы" - просто ни слова. Так получилось - может, и нечем гордиться - что я видел все постановки Серебренникова в Москве, исключая "Демона", но включая и одноразовые перформансы - и вот разговор о них мог быть очень интересным: о "Головлевых", о "Киже", о "Лесе", на который я ходил дважды и посмотрел бы еще, о театральной постановке "Изображая жертву", предшествующей фильму, о закрытом "Антонии и Клеопатре", о судьбе того же "Демона". Или поинтересовались бы на худой конец, нравится ли ему Дима Билан - когда-то Серебренникова в "Ста вопросах к взрослому" об этом спросили и это был едва ли не единственный вопрос, поставивший его в тупик. Мое отношение к Серебренникову, точнее, к тому, что он делает, так сильно изменилось с годами в лучшую сторону, что уже не хочется цепляться к его словам, которые меня часто раздражают - мне интереснее смотреть то, что он предлагает публике как результат своей творческой работы и говорить предметно об этом - но, кажется, нет телепередачи, где обсуждались бы спектакли, а не режиссеры и их взгляды на жизнь.