June 1st, 2010

маски

"Отелло" Дж.Верди, Барселонский оперный театр, реж. Уилли Деккер, телеверсия

Постановка, интересная, помимо вокалистов (Отелло - Хосе Кура, Дездемона - Красимира Стоянова, Яго - Ладо Антонелли) больше мелкими мизансценическими находками, чем общей концепцией. В условно-минималистской декорации с зеркальным задником особое значение имют свет и костюмы - в отличие от сценографии, пышные, с условно-венецианскими клювастыми масками, плащами и т.п. Единственный концептуальный элемент в оформлении спектакля - крест из двух простых деревянных брусков, с которым на протяжении первого действия постоянно что-то происходит, а Отелло, решившись на месть, переламывает его пополам. Отелло - крещеный мавр, и перемену в нем режиссер осмысляет в религиозных категориях, месть как возвращение к языческому образу мышления.
маски

Пестов-гала в Музыкальном театре им. К.Станиславского и Немировича-Данченко

Безумно жаль, что столь грандиозное и уникальное в своем роде событие хотя бы частично не зафиксировало ТВ - увы, как мне объяснили позже, тому помешали объективные обстоятельства, и все равно жалко - подобные вещи не повторяются. Некоторое время назад в Большом тоже проводили вечер, посвященный 80-летию Пестова - но я на него не ходил и, что, разумеется, намного важнее, не приезжал на него и сам Пестов, уже полтора десятка лет проживающий и преподающий в Германии. В Стасике же Петр Антонович присутствовал собственной персоной, вышел на сцену, поклонился, спустился в зал и даже отсидел часть концерта - правда, не весь, и не остался почему-то на банкет в свою собственную честь. Вечер, правда, длился более четырех часов, включая два рекордно коротких для балетных программ антракта. Но это считая и неофициальный пролог с байками от Филина и Гордеева, и официальное, очень короткое, выступление американского посла, и отчасти комический эпизод с награждением. Руководитель некоего фонда, совместными попечителями которого выступают Калягин, Швыдкой и патриарх Кирилл (представляю их вместе - та еще троица), вручая Пестову орден, назвал его Петром Анатольевичем. Захарова, которой вообще лучше бы не говорить, по крайней мере, правильно произнесла отчество, но по части речей тоже не блистала. Впрочем, весь официоз свелся к минимуму. Далее последовала видеопроекция фотографий и телефрагментов с Пестовым и его учениками разных лет. Сначала семь мальчиков из нынешнего класса Пестова в Штутгарте показали класс-концерт - вполне ученический дивертисмент чисто технических этюдов, зрелище не более чем милое. Дальнейшее действо тоже было неровным, но лишь потому, что некоторые моменты в нем задавали слишком уж высокую планку.

В очередной раз с удовольствием посмотрел "Диану и Актеона" в исполнении Сташкевич и Лопатина, хотя видел "Эсмеральду" именно в составе с их участием. Приятно удивил 14-летний ученик ученика Пестова из Калифорнии Самуэль Залдивар двумя сольными номерами - "Искусство иллюзии" (музыка Гласса, хореография Виктора Кабаняева) и вариацией из "Коппелии" (хореография Артура Сен-Леона), особенно, конечно, первым, поскольку современный танец меня интересует больше, хотя ничего совсем уж выдающегося в "Искусстве иллюзии" нет, просто отлично сделанная миниатюра, с удачно подобранным костюмом (обтягивающие джинсы и расстегнутая белая рубашка), и очень подходящая именно совсем молодому исполнителю. Эшли Баудер из Нью-Йорксого балета танцевала один сольный отрывок из "Who cares?" Баланчина на музыку Гершвина - мне было не очень интересно, я видел этот балет недавно целиком и он меня в принципе мало увлекает, "Тарантеллу", тоже Баланчина, Баудер танцевала в дуэте с Андреем Болотиным, открывая третье отделение, и это было уже поживее.

Открыл для себя хореографа Мауро Бигонцетти - не помню, чтобы видел раньше его постановки, а в этом концерте было сразу две его миниатюры. Отрывок из балета "Караваджо" танцевали Владимир Малахов и Елена Прис. По поводу Малахова многие потом говорили, что, мол, еле дышит - мне так не показалось, он, понятно, не мальчик, но для своего возраста в нормальной форме, в третьем отделении танцевал еще и сольного "Умирающего лебедя" (в хореографии Мауро де Кандиа, показавшейся мне очень искусственной и недостаточно выразительной - у Поклитару в аналогичном мужском номере хотя бы примитивная, но мысль присутствует, а тут, похоже, и мысли нет), но спектакль, видимо, в целом просто чудесный, если судить по фрагменту. А вот "Краски Казимира" Мауро Бигонцетти на музыку Шостаковича, по-моему, оказались одним из лучших эпизодов вечера, исполняли Михаил Канискин и Элиза Карийо Кабрера, я потом с ними немного познакомился, они муж и жена, Кабрера - бразильянка, но по-русски говорит неплохо, работают они в Берлине. Номер исключительный - строгий, графичный, но невероятно насыщенный движением, солисты одеты в шортики, одна из штанин которых белая, другая - контрастного цвета, но в пластике нет прямой стилизации под эстетику авангарда начала 20 века, это взгляд из сегодняшнего дня, более спокойный, отстраненный. А в третьем отделении Михаил Канискин и Элиза Карийо Кабрера блеснули с Гран па де де на музыку Россини, увертюры к "Сороке-воровке" - блестящий юморной мини-балет о конкуренции внутри классической танцевальной пары, когда партнеры готовы друг друга в землю втоптать, но дело требует, и хочешь не хочешь - а танцуй и выполняй поддержки. Он и режиссерски выстроен остроумно - начинается музыка, долго звучит - а на сцене никого, затем появляется солист, высматривает партнершу, та вылетает на сцену с сумочкой, и дальше эта сумочка становится предметом отдельной театральной игры, вплоть до того, что в какой-то момент оказывается у солистки в зубах (хореография Кристиана Шпука). Эван Макки и Анна Осадченко в первом отделении танцевали Холберг Па де де на музыку Грига - мне этот номер показался длинным и скучным, но во втором они показали "Fanfare LX" на музыку Наймана в хореографии Дугласа Ли, номер исключительно динамичный, эффектный и по световому оформлению, и по костюмам - ярко-красного цвета трико.

Помимо Самуэля Залдивара, сольные номера танцевал еще один молодой, но чуть постарше американца, артист Арата Миягава, вариацию из "Сильфиды" в первом отделении - с куда меньшим эффектом, а вот из "Тщетной предосторожности" в третьем - весьма успешно. Из двух хореографических номеров Юрия Посохова мне понравился второй - отрывок из балета "Фьюжн" (на музыку Бурмана), где Семен Чудин по крайней мере был достоин своей партнерши, высокой и хрупкой Юань Юань Тань из балета Сан-Франциско, потому что в дуэте с Крысановой (Большое классическое па на музыку Обера, хореография Гзовского) он допускал ошибки, непростительные и для учеников, а под конец смазал финал номера, поскользнувшись на ровном месте. Посоховское "Упоение сиренью" на музыку Бориса Чайковского в исполнении Марии Кочетковой и Геннадия Недвигина меня не особенно вдохновило, но еще интереснее, чем даже "Фьюжн", мне показался балет на музыку 1-й симфонии Прокофьева, посвященный Пестову, который Посохов поставил в США - его, то есть отрывок из него увы, показали лишь в плохой видеопроекции в начале второго отделения.

Ратманский, будучи учеником Пестова, прилететь из Америки не смог, но его хореография в концерте, естественно, была представлена и отрывком из "Болта" в исполнении Дениса Савина, и дуэтом из "Золушки" (поразительным по внятности, простоте и лаконичности - я не видел эту "Золушку" целиком, но не первый раз смотрю кусками и удивляюсь, как можно в балете, столь условном искусстве, с такой убедительностью демонстрировать естественные человеческие жесты - танцевали Евгения Образцова и Михаил Лобухин), и Па де де из "Пламени Парижа", завершавшем вечер. То есть Иван Васильев на правах новой супер-звезды выходил уже позже и Светланы Захаровой, и Владимира Малахова - такая ныне в балете иерархия выстроилась.

В ожидании Васильева старые беззубые балетоманки, четыре часа просидевшие как мыши, неожиданно оживились, зашушукались: "Ну, сейчас Ванечка им покажет, как прыгнет - потолок проломит!" Кому "им" и что должен "показать" Васильев, какую-такую "кузькину мать", а главное зачем, я не понимаю, как не понимаю, почему до сих пор считается, что хорошо поет тот, кого "в правлении слышно", и тот хорошо танцует, кто способен "проломить потолок" - разве в этом суть? Васильев, еще три года назад - а я помню, как ему вручали молодежный "Триумф" - хрупкий и тоненький, в чем душа держалась, теперь заматерел и накачался сверх меры, мышечную массу нарастил что твой бройлерный петух, посмотришь - не поверишь, что он вообще может от сцены оторваться. При всем том нельзя не отдать ему должное - прыгает он действительно фантастически, он артистичен, азартен, и в нем есть бешеная энергия. Но сколько же в нем в то же самое время самомнения, самолюбования - не в жизни, я про это ничего не знаю (то есть знаю, но понаслышке, потому промолчу), а на сцене. Танцевал он в дуэте с Марией Кочетковой из Сан-Франциско, с которой я потом чуть-чуть пообщался - она была страшно смущена происходящим, при том что ей совершенно нечего было смущаться, она отработала на отлично, станцевала тонко, чисто, но не имела и десятой доли того "триумфа", который обеспечили Васильеву, причем не только клака (хотя клака присутствовала и старалась вовсю), нет, он имеет настоящий, ненадуманный успех у широкой публики. Но даже если рассматривать номер как отдельный, самостоятельный, концертный экзерсис (а я видел "Пламя Парижа" целиком именно с Васильевым, но давно, он тогда еще и выглядел иначе) - нельзя же в танце до такой степени наплевательски относиться к партнерше! В упоении собственной прыгучестью - а этого не отнять - Васильев совсем забыл, что, за исключением сольной вариации, он не один на сцене, и обращал на нее внимание, только когда вынужден был с ней взаимодействовать, да и то с заметной неохотой. Я даже с несколько большевистской прямотой спросил Кочеткову, когда она сказала, что с Васильевым танцевала впервые в жизни: "А он вообще заметил, что Вы там тоже были?" - она ничего не ответила, да и вопрос, понятно, риторический.

Захаровский "Умирающий лебедь" (классический, фокинский) - как механическая игрушка, на самом деле не умирает, у него просто батарейки сдохли, надо перезарядить - и он снова заработает. Но "Потерянное сердце", о котором безумная фея, видевшая его 20-го мая в Кремле на вечере Захаровой, с восторгом писала мне в Осло, действительно производит сильное впечатление. Все-таки Начо Дуато - лучший. Номер на самом деле поставлен давно, а Захарова только что выкупила его якобы за бешеные деньги, но он того стоит. И вроде бы ничего сверхъестественного нет - восточный колорит (музыка Берберяна), страстный дуэт (но мало ли "страстных дуэтов" было даже в этом вечере - вон хоть "Последнее танго" Гордеева взять, Сомова и Смилевски танцевали, и неплохо танцевали - а никакого сравнения). Конечно, великолепный Андрей Меркурьев делает номер наполовину, если не больше, но и Захарова великолепна тоже, и все у Дуато так к месту, и так ни на кого не похоже - просто чудо.
маски

Все - кончено! Все - начато!

Умер Андрей Вознесенский. С учетом его физического состояния последних лет эта весть, сама по себе печальная, одновременно воспринимается и с облегчением. Уже три года назад, когда он выходил на вечере "Триумфа" читать свои новые стихи, смотреть на Андрея Андреевича было больно, и хотя он что-то говорил в микрофон, на человеческий язык его переводил Василий Павлович Аксенов, которого, увы, тоже больше нет:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/814565.html?nc=8

Тем более удивительно, что и в таком состоянии он продолжал писать чудесные стихи.

Вознесенский - мой любимый русскоязычный поэт второй половины 20-го века, с которым он себя отождествил в позднем, классически прозрачном, с очевидными отсылами к Пастераку, стихотворении "Прощание с микрофоном":

Театр отдался балдежу.
Толпа ломает сцены.
Но я со сцены ухожу.
Я ухожу со сцены.

Я, микрофонный человек,
я вам пою век целый.
Меня зовут - Двадцатый век.
Я ухожу со сцены.
(...)
Благодарю, что жизнь дала,
И обняла со всеми,
И подсадила на крыла.
Они зовутся Время.

Но в новых снах, где ночь и Бог,
мне будет сцена снится -
как с черной точкою желток,
который станет птицей.

Вознесенский мне бесконечно ближе Бродского, если говорить о великих, а про остальных и говорить не стоит. Тем более, что в отличие от них от всех, включая и Бродского, Вознесенский одинаково велик и в своих умопомрачительных в прямом смысле слова поэмах, и в поп-лирике, в песнях, которые он писал не по молодости лет для заработка и не по соц-заказу, а будучи уже зрелым и признанным мастером. За "Миллион алых роз" и "Белый шиповник" никакому гению не было бы стыдно, но никакой другой гений ничего подобного в наше время не создал: Вознесенский жил в том веке, когда великое и популярное разошлись полярно, а сам эти полюса органично в себе совмещал. До последнего времени его стихи печатались в массовых газетах. И в этом смысле был, наверное, последним поэтом в изначальном смысле этого слова.

После того, как я впервые услышал в его собственном - через "перевод" Аксенова - исполнении стихотворение "От трех до четырех", я уже выкладывал этот текст в своем дневнике. Сегодня выкладываю снова.

Collapse )