May 14th, 2010

маски

Елена Камбурова и Марина Неелова на вечере, посвященном Фаине Раневской в Доме музыки

Елена Камбурова и Марина Неелова на вечере, посвященном Фаине Раневской в Доме музыки

Насколько я понимаю, если не точно в таком виде "двойного" вечера, то по отдельности и у Камбуровой, и уж определенно у Нееловой есть давно готовые и исполняемые на публике "воспоминания о Раневской". Но я никогда не видел и не слышал их ни в записи, ни тем более на сцене.

Отделения, как мне показалось, получились очень неравноценными.

Хорошо, что мы не пошли на сольник Камбуровой двумя днями ранее - тогда, наверное, впечатление было менее сильным, а тут она меня поразила. При том что практически ни одного нового для себя вокального номера я не услышал, благо хожу на концерты Елены Антоновны уже лет двадцать без малого. Но как она выстроила драматургически и интонационно свою часть - вот это высочайший артистический класс. А ведь, казалось бы, обычные, часто исполняемые ею вещи: "В городском саду" Окуджавы, "В пыльный маленький город" Вертинского, "Все будет завтра" Критской-Рахлиной, "Ерушалаим" Дашкевича-Кима, "Песня старых влюбленных" Бреля, "Балаганчик" Дашкевича на стихи Блока, "Елка" на стихи Пастернака - все это я слышал не по одному разу, и кроме того, далеко не всегда "подводки" к музыкальным номерам имели прямое отношение собственно к песням, порой напротив, ну очень косвенное: скажем, Камбурова вспоминает, как Раневская рассказывала о детстве, о поездке с отцом в Париж, где она слышала Иветт Гильбер - тут бы и должна прозвучать песня из репертуара Гильбер (не помню, чтобы Камбурова что-то из нее пела, хотя многие известные мне песни Гильбер на ее тембр и темперамент легли бы идеально), но звучит... "Балаганчик", потому что Раневская также вспоминала и о Таганроге, где в числе прочих развлечений существовали и балаганчики. Это, если честно, немного смешно, тем более, что как раз в Таганроге мне довелось побывать, и именно на фестивале, посвященном Раневской, где напротив дома ее отца (там и поныне оставшиеся с советских времен коммуналки) открыли посвященный ей памятник в ненавистном для актрисы образе бабенки из "Подкидыша". В то же время камбуровский блок представлял собой в полном смысле "приношение" Раневской - рассказ о личных встречах соединялся с песнями, которые так или иначе в него вплетались: романс на стихи обожаемого Раневской Пушкина, цыганский романс, который Раневская "подарила" Камбуровой, а сама "получила" от Качалова, тот же - от цыганки Насти, якобы певшей самому А.С. и т.д. Бреля Камбурова, по ее словам, открыла Раневской и та его полюбила. И все так логически выстроено, так убедительно, что вопросов не вызывает, одно только восхищение Камбуровой как артисткой и певицей, уже безотносительно Раневской. Хотя Камбурова рассказывала о Раневской очень свежо, и многое для меня в ее воспоминаниях оказалось новым. Кроме того, она удачно связала два, в общем-то, самостоятельных отделения, припомнив забавную реплику Раневской, которая та однажды встретила ее: "Как хорошо - утром была Неелова, принесла огурцы, зелень, будет чем Камбурову угостить".

Тогда как нееловское отделение представляло собой обычный и достаточно банальный уже по форме монолог, и "угощала" Неелова в основном общеизвестными анекдотами из жизни Раневской и расхожими ее (или приписываемыми ей) афоризмами. Нет, кое что было и от себя, и личное, и значительное, в частности, рассказ о первом визите, поразительно перекликавшийся с воспоминаниями Камбуровой (обе опоздали, обе пришли со спутниками), и Неелова тоже попыталась связать свою часть с камбуровской, правда, запоздало, упоминанием, что и Камбурова присутствовала на похоронах (то ли в силу отсутствия договоренности между участницами, то ли по каким-то более важным и тайным причинам они работали абсолютно автономно, иногда пересекаясь в своих воспоминаниях через одни и те же факты, но ни разу не упоминая о том, что они одновременно вдвоем встречались на квартире у Раневской - впрочем, может, такого и не было, но это странно), а самым "живым" моментом оказался в рассказе о последнем вечере жизни Раневской, когда Неелова перед спектаклем навестила ее в больнице - актриса оговорилась и, упоминая, как Раневскую везли в операционную, вместо "операцию" сказала "репетицию", конечно, сразу поправилась, но эта оговорка стоила многих заученных и растиражированных пассажей.
маски

"Кафе буто'н" в ШДИ, хореограф Олег Глушков

Формат "кафе" для музыкального или пластического спектакля - сколь удобный, выигрышный, столь же, если не более, и опасный. Во-первых, он уже слишком растиражирован, до банальностей, до штампов, подобных постановок существует огромное количество и идут они от студенческих аудиторий, где особенно востребованы (в силу того, что предполагают равные возможности для всех участников представления) до академических сцен (взять хотя бы "Берег женщин" Арины Холиной в Театре им. Е.Вахтангова или последнюю премьеру в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко "Кафе "Сократ"). Во-вторых, он почти неизбежно предполагает жанр "кабаре", то есть, по сути, не спектакль в полном смысле, а дивертисмент из отдельных номеров. Олег и его артисты рассказали, что у них тоже были ранние, еще от занятий с Танаки оставшиеся наработки - этюды, отдельные сольные номера - отталкиваясь от которых они уже и сочиняли этот спектакль. И тем не менее Глушкову удалось счастливо избежать обеих гл
авных опасностей, при этом не отказываясь от самой идеи с "кафе". Мы с безумной феей, правда, смотрели еще не вполне готовый спектакль - Олег любезно (вопреки сложившейся ныне тенденции, чрезвычайно меня напрягающей) позволил нам присутствовать на ночной прогоне, где кроме нас двоих и непосредственных участников проекта не было ни души. В частности, позднее, уже после премьеры, для спектакля подвезут другое половое покрытие - вместо коврового будет пластиковой, бликующие и отсвечивающее. Зато нам повезло с темнотой на улице - хотя окна в Тау-зале ШДИ и закрывают щитами, уличный свет все равно разрушает обстановку, тем более, что в финале один из персонажей смотрит в окно и слушает шум дождя, как я понимаю, начало официальных спектаклей премьерной серии придется чуть задерживать.

Меня поражает неиссякаемая фантазия Глушкова именно как хореографа, его неповторимый и неповторяющийся даже не стиль, а сам принцип построения пластического спектакля (если он работает в чистой пластике, а не в драме, где танец носит прикладной характер по отношению к пьесе). То, что он делает - не балет, а именно пластическая драма, но не драматический театр, где умозрительная концепция иллюстрируется пластикой (как у Эйфмана, например) - здесь танец несет драматургию непосредственно в движении.

В названии спектакля помимо предполагающего определенную структуру представления образа "кафе" остроумно заложен и обыгран еще и стиль японского танца "буто", которым артисты ШДИ занимались с Танаки. Но важно, что элементы восточной эстетике поданы Глушковым в сугубо европейской "упаковке" с оттенком ностальгического ретро. Обстановка вроде бы вполне обычная для кафе, но не совсем - отсутствуют столики, на сцене - стулья и разложенные прямо на полу огромные тарелки, расставленные таким же образом светильники. За окном - ветер и дождь, внутри - три персонажа, мужчина и две женщины (Андрей Андрианов, Анна Гарафеева, Мария Чиркова), и еще одно действующее лицо - музыкальный автомат. При том что музыки в спектакле не так уж много, и она в основном современная - большая часть движений не сопровождается "аккомпанементом". Тем не менее именно музыкальный автомат, как мне показалось, тут - главное действующее лицо. Персонажи оставляют ощущение чего-то иноприродного, не вполне человеческого - механистичного или, наоброт, эфемерно-призрачного, они колышутся под порывами ветра, двигаются порой как куклы-марионетки или заводные игрушки. А вот музыкальный автомат - лицо вполне одушевленное, и одушевляющее их. Мне сразу вспомнилось пространное лирическое эссе Петера Хандке из цикла "Опыты познания", посвященное феномену музыкального автомата, но помимо него - еще и нехитрая старая песенка, кажется, Вячеслава Малежика, не звучащая, естественно, в спектакле (хотя тамошний автомат временами играет и какую-то русскоязычную попсу, если хорошенько его тряхнуть), но, по-моему, передающая его настроение и отчасти даже, условно говоря, "сюжет":

Музыкальный автомат,
Сколько песен ты придумал сам?
Их мелодии звучат,
Когда все вокруг молчат...
Ты о чем мечтаешь по ночам?

Между тремя основными (я бы сказал - "остальными") персонажами мало взаимодействия, хотя есть отдельные эпизоды, которые можно воспринимать как в романтическом, так и в комическом ключе - мужчина и женщина за "музыкальным ящиком" сплетаются ногами (может, и чем-то еще, но кроме ног ничего из-за аппарата до поры не видно), однако о вспышке страсти и тем более о ее развитии во времени речи нет. Здесь не разыгрываются любовные драмы, не выстраиваются "треугольники" или иные конфигурации отношений - каждый сам по себе, каждый ведет свою линию в одиночестве. В то же самое время стулья и тарелки для исполнителей служат не просто атрибутикой или бутафорией, но фактически полноправными партнерами, и с ними у них складываются своего рода "дуэты" и "ансамбли". Даже если создатели спектакля не вкладывали в действо такие мысли, у меня возникли ассоциации с эпохой 1920-1930-х годов и, в частности, с искусством сюрреалистов, Магритта прежде всего - один из персонажей носит шляпу на лице
, а это образ, опознаваемый сходу. Есть еще эпизод с розой - ее "рожает" одна из героинь под гитарную музыку фламенко. Кульминация спектакля - поломка автомата, у него отпадает передняя панель, вываливаются наружу части механизма, и персонажи пытаются собрать его проводки и шестеренки обратно. Без него в этом печальном "кафе" жизни нет.