May 10th, 2010

маски

"Wonderland-80" по С.Довлатову и Л.Кэроллу в Театре п/р О.Табакова, реж. Константин Богомолов

Довлатовский "Заповедник" - великолепный и вечно актуальный фельетон, только в силу объема текста квалифицируемый как "повесть". Его можно и очень запросто инсценировать как есть, разбив на сценки-диалоги, благо они блестяще выстроены по внутренней драматургии, и это уже делалось не раз, в частности, в театре им. Моссовета - в жанре, который я для себя определяю как "эстрадный спектакль", не привнося с эпитетом "эстрадный" ничего, боже упаси, уничижительного:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/722437.html?nc=5

Богомолову, как и следовало ожидать, такой подход заведомо малоинтересен. Справедливо не обнаруживая в тексте Довлатова эпического стержня, он без особого напряга избавляет сюжет повести от большого количества второстепенных персонажей, главных действующих лиц - от необязательных, пусть и весьма занятных реплик, да и сама сюжетная структура как бы распадается, размывается, а образовавшиеся пустоты заполняют фрагменты дилогии Льюиса Кэролла про Алису. "Заповеднику" изначально присуща некоторая сказочность, но у Довлатова она, с одной стороны, иронически соотносится с пушкинским контекстом, с другой, работает как прием сатирической гиперболизации. В принципе, можно было бы продвинуться дальше в том же направлении и погрузить гротескных, но все же глубоко укорененных в быт персонажей Довлатова в вымышленный мир пушкинских сказок, но Богомолов выбирает противоположный путь. Странности Страны Чудес и Зазеркалья, казалось бы, совершенно иного плана, чем все доморощенные русалки на ветвях, коты на цепях и прочие маленькие радости тысячелетнего Лукоморья. И они не столько подчеркивают абсурд существования героев "Заповедника", а оттеняют его нездешней тоской. В связи с чем, совершенно уж неожиданно, Богомолов, которому эксцентрический гротеск всегда был ближе меланхолического, сближается с эстетикой, которую десятилетиями разрабатывает Юрий Погребничко, в том числе и на уровне формальных приемов, и даже в выборе источников вдохновения (Погребничко тоже любит соединять разнородные и разноприродные тексты в едином театральном сочинении, и тоже питает большую слабость к сказкам в духе дилогии про Алису или саги о мумми-троллях, причем Богомолов некоторое время назад к последним тоже обращался). Впрочем, может, и не так уж неожиданно - во всяком случае, еще двадцать лет назад в подборке стихов 15 летнего московского школьника Кости Богомолова, опубликованной журналом "Мы", можно было обнаружить такое вот поэтическое высказывание:

Мне снится сон:
Вот я, наконец, собираю вещи, я улетаю домой,
Поднимаюсь над бездной,
К черной дыре, где когда-то была Земля.
Я влетаю в нее, колышутся занавески
От ветра, врывающегося со мною в комнату.
Идет обед. Гремят тарелки. Ну же! Встречайте меня!
Вечером в марсианской хронике появилось сообщение:
"Земля выбросилась из окна. Причины самоубийства выясняются".

Вместе с тем сатирический запал Довлатова из спектакля не уходит и в меланхолии не отсыревает, наоборот, обостряется и получает дополнительную актуализацию, только не за счет прямых параллелей между брежневским застоем и путинской стабилизацией, а за счет выхода в небытовое и во внеисторическое поле, где пространство свернулось, а время остановилось.

О том, что Россия - страна без истории, так много было сказано (и так мало услышано, стоит добавить), что простая констатация факта сегодня увлекает мало. Но Богомолов работает не с абстрактными идеями, а с образами. В его спектакле Лениград-Петербург и Пушкинские горы, у Довлатова друг другу противопоставленные, взаимно друг в друга проникают, как странная матрешка, а перевернутая боком стойка в распивочной превращается в колесный транспорт, на котором, впрочем, тоже далеко не уедешь (сценограф - Лариса Ломакина), и который персонажи предпочитают использовать в качестве лавочки или завалинки, где так удобно опять-таки пить водку и лузгать семечки; и велосипед служит тренажером - сколько ни крути педали - с места не сдвинешься. Где-то за сценой питерские интеллигенты гремят стаканами и распевают под гитару "Просто я - дежурный по апрелю", один из них то и дело пробегает из одной кулисы в другую, желая бросится с крыши. Главный герой Борис Такой-то (Дмитрий Куличков) оказывается перед выбором - попытаться сбежать из чудесной страны ("пока выпускают" - веско замечает Его Величество Гэбист Беляев-Алексей Золотницкий) или продолжать вместе со всеми "жить в обратную сторону". Яна Сексте, в спектаклях Богомолова традиционно выступающая в амплуа существа не до конца проясненной природы, что-то среднее между животным и ангелом, здесь присутствует как призрачное явление с накладными крылышками из обрывков газетных полос. Роза Хайруллина в роли Белой Королевы Виктории Альбертовны по-пушкински проникновенно декламирует "воркалось, хливкие шорьки..." Почти у каждого исполнителя здесь несколько воплощений, в том числе и с переодеваниями (что Андрею Фомину и Вячеславу Чепурченко женские персонажи удаются блестяще). Музыкальный фон "страны чудес" составляют, как и следовало ожидать, песни Зыкиной и Пугачевой. Из репертуара последней заимствованы "Старинные часы", "Айсберг", "Не отрекаются любя" и "Лето, ах лето", и что касается "Айсберга" и "Не отрекаются любя", это было бы очевидным анахронизмом по отношению к вынесенной на афишу датировке, привязанной к Олимпиаде-80, если бы для мира, который реконструирует Богомолов, категория времени хоть что-нибудь значила бы. Но, как говорят обитатели этого "заповедника" - "просто время обиделось на нас". Вроде бы часы и смазывали сливочным маслом, но, должно быть, на ноже остались крошки, и механизм сломался. С тех пор здесь всегда один и тот же час - время пить... кто что предпочитает. И тот же гимн, и та же олимпиада.
маски

"Бабье лето" А.Менчелла в театре им. К.Станиславского, реж. Григорий Зискин

Состояющую в основном из пустопорожних разговоров мелодраму про трех пожилых еврейских вдовушках, одна из которых подцепила на кладбище нового спутника жизни, а другая, напротив, умерла, и в целом вышло, что жизнь продолжается, пользуется вниманием режиссеров, неадекватным качеству этого опуса. Тем не менее под разными названиями пьеса шла в антрепризах, была поставлена несколько лет назад на сцене Театра им. А.Пушкина как "Девичник club" с Голубкиной, Ароновой и Алентовой, в МХТ им. А.Чехова с ней что-то пытался делать Мягков с участием, естественно, Вознесенской, но его почти уже завершенный проект "Осенний чарльстон" был закрыт Табаковым с формулировкой "мы еще не настолько обеднели, чтобы выпускать подобную халтуру". В театре им. Станиславского, где в этом году на разных стадиях уже отменили или отложили по меньшей мере три премьеры (с Козаковым и Обадиа не склеилось, "Перед потопом" Пресняковых вроде бы перенесли на следующий сезон), на многие вещи смотрят шире. Мало того - пьеса, в силу своих собственных скромных достоинств, предполагает участие в спектакле актрис-звезд солидного возраста, которые могли бы своим обаянием, да и просто популярностью прикрыть слабость драматургии. То есть сконструирована она изначально под эстетические принципы, которые в нашей театральной действительности реализуются чаще всего через антрепризу, и даже на постановку в театр им. А.Пушкина приглашали со стороны Марию Аронову и Ларису Голубкину (а изначально предполагалось участие Лолиты Милявской), что, впрочем, ни пьесу, ни спектакль в целом не спасло:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/692986.html?mode=reply

В театре им. К.Станиславского после в чем-то очень симпатичных, но вызвавших нарекания внутри труппы в связи с большим количеством "посторонних" актеров "39 ступеней" по Хичкоку теперь работают, опираясь исключительно на собственные силы, так что три бенефисные женские роли, как, впрочем, и единственная мужская, и еще одна второстепенная женская, достались актрисам, на сегодняшний момент не слишком занятым в репертуаре, а в париках и вовсе малоузнаваемых: неунывающая рыжая толстушка-хохотушка Люсиль - Анна Варпаховская, блондинка с манерами скромной домохозяйки - Лариса Лушина, строгая, подтянутая и эффектная брюнетка Дорис - Людмила Розанова; Сэма сыграл Владимир Сажин. Кроме того, Козак по возможности старался смикшировать еврейские мотивчики, не слишком навязчиво, но на каждом шагу пробивающиеся через универсального характера старушачьи разговоры и, вероятно, для автора пьесы Айвона Менчелла по-своему важные. Зискин, напротив, не утрируя, достаточно тонко, но очень бережно эту линию проводит через весь спектакль - героиням важно, кто новый избранник их подруги, в очередной раз выходящей замуж (персонаж внесценический), еврей он или нет, а единственный персонаж-мужчина, Сэм Кац, на не до конца разбитое смертью супруги сердце которого претендуют как минимум две из трех вдовиц, не раз подчеркивает, что его мясная лавка всегда торговала только кошерной продукцией, а молодежь пошла уж не та и теперь они покупают мясо в том же магазине, где и креветки. Нехитрое сценическое оформление - затянутые чехлами стулья, которые, стоит их развернуть, сойдут за нагробия (значительная часть пьесы о том, что жизнь продолжается несмотря ни на что, происходит на кладбище), разбросанные и расклеенные осенние листья из цветной бумаги. Отсутствие претензий - главное достоинство всех постановок, где никаких других достоинств уже и в замысле не заложено, но спектакль получился, во всяком случае, не занудный, не постыдный, и если подбирать положительные характеристики без отрицательных частиц - в общем-то, кошерный.
маски

"Замерзшие души" реж. Софи Бартез в "35 мм"

Загадочная русская душа удивительным образом не перестает волновать мировую прогрессивную общественность, причем именно в аспекте: говорим "душа", подразумеваем "русская". О том, что ждет западного человека, связавшегося с русской душой, неплохо рассказал пару лет назад Йос Стеллинг в своем фильме "Душка":

http://users.livejournal.com/_arlekin_/998508.html?nc=2

Персонаж актера Пола Джиаматти, который тоже актер и которого тоже зовут Пол Джиаматти, вероятно, фильма Стеллинга не видел, иначе не попал бы в еще худшую переделку. Пол репетирует "Дядю Ваню" и чем дальше, тем больше погружается в депрессию. В журнале "Нью Йоркер" (реалии западной культуры и общественной жизни в картине - отдельная линия, но в российском контексте она блекнет и прочитывается хуже) он с подачи коллег обнаруживает статью про извлечение, сохранение и даже пересадку души. От своей души, оказавшейся величиной с горошину, он избавляется, но совсем без души не может ни заниматься сексом с женой (Эмили Уотсон), ни тем более Войницкого играть на сцене. Тогда он берет в аренду душу русской поэтессы, попутно выясняя, что существует поставленный на поток полукриминальный (законы о душах еще не до конца разработаны) бизнес, связанный с контрабандой душ из России - русская душа пользуется на Западе повышенным спросом, а спрос рождает предложение. Специальные женщины-"мулы" перевозят эти души в себе, а затем их вживляют на время всем желающим во вполне легальном американском спецзаведении. Одна из таких "мулов" по имени Нина (Дина Корзун) работает на питерского полубизнесмена-полубандита Дмитрия (Сергей Колесников - кстати, он сидел в зале на том же сеансе, что и я, вероятно, не имея прежде выхода фильма в прокат возможности посмотреть кино, в котором сам снимался), а у того жена - сериальная актрисулька, мечтающая о душе американского актера и составляющая список кандидатов, где лидирует Аль Пачино. Пол Джиаматти - не Аль Пачино, но Нина, не долго думая, крадет его душу и переправляет в Петербург, где ее присваивает упомянутая актриса мыльных опер, тогда как Джиаматти остается с чужой душой. Желая вернуть собственную, отправляется в Петербург, там они с Ниной обманом, накачав девушку снотворным, извлекают из нее душу. Параллельно выясняется, что "донор" души, арендованной Полом, питерская поэтесса Ольга, покончила жизнь самоубийством.

Идея фильма, в сущности, сводится к занятному приему буквализации метафорических формул, связанных с понятием "души": заглянуть в душу, продать душу, потерянная душа, душевная слепота и т.п. К примеру, изначально герою предлагается заглянуть в свою душу с помощью особных окуляров, прежде чем расстаться с ней - но он отказывается, боится, и только затем, потеряв душу и вновь обретая ее, когда душа сопротивляется, не хочет возвращаться в тело, он осмеливается "обратить глаза зрачками в душу". Но чтобы разработать эту идею в художественно полноценное, а тем более в выдающееся кинопроизведение, понадобился бы тандем Чарли Кауфмана и Мишеля Гондри. Они, однако, уже сделали что-то подобное в "Вечном сиянии чистого разума" с блеском. Результат же усилий Софи Бартез, несомненно, вдохновлявшейся отчасти и "Вечным сиянием...", а не только Тарковским и Сокуровым, в целом отнюдь не блестящий, скорее удручающий. Фильм драматургически не выстроен, разваливается на части, порой просто бессвязен, с аморфной композицией, непрописанными характерами и невнятным посылом - какой там Гондри, все это, если уж продолжать "душевную" тему, больше напоминает "977" Хомерики, тоже, кстати, копродукция была:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/683940.html?nc=6

Актерских удач в фильме нет, начиная с Джиаматти, хотя он - настоящий мастер и в последние годы просто поражает разнообразием проектов и ролей. Дина Корзун, однажды блеснув в "Стране глухих" Тодоровского, нигде больше яркой актрисой себя не проявила, а снимаясь на западе, неизменно, что в "40 оттенках грусти", что в "Замерзших душах", имеет бледный вид и на ее месте могла быть любая другая тетенька, необязательно актриса и необязательно русскоговорящая. Эмили Уотсон просто нечего играть - а ведь она могла бы, вне всяких сомнений. Собственной же фантазии же Софи Бартез хватает только на то, чтобы удачно решить отдельные эпизоды в подчеркнуто гротескно-эксцентричном ключе: при первом извлечении своей души Пол удивлет, что она такая маленькая, как горошина, он роняет ее из колбы на пол и пытается подобрать; а позднее, в промерзшем заледенелом Петербурге (характерно, что настоящий клондайк "русских душ" - именно Петербург, а не Москва какая-нибудь! за душу не скажу, но понятно, откуда у этого проекта ноги-то растут) озадачен, как ссохлась и затвердела, "зачерствела" его душа от пребывания внутри сериальной старлетки (ее, кстати, играет не российская актриса - тоже символично). Все остальное - пустая претензия. Так часто бывает: нормального порнофильма снять не способны - а берутся о душе рассуждать. Вот и у Ноэ во "Входе в пустоту" то же самое, только, по крайней мере, без русских обошлось, там дальневосточная концепция души используется.
маски

"Сон героини" А.Галина в Малом театре (филиал), реж. Александр Галин

Появление на афише Малого имени живого автора - событие экстраординарное, особенно учитывая, что с Галиным это случается не впервые, когда-то здесь ставилось его "Ретро". С другой стороны, логично, что это именно Галин, а не какой-то другой автор - современным его можно считать только по году рождения, да и то уже не без оговорок, а в остальном - кондовая советская пьеса, многословная, композиционно несоразмерная, спекулирующая на псевдо-актуальной тематике, и это относится не только к "Сну героини" конкретно, но и к любым другим галинским опусам, что к "Дзинрикисе" в "Современнике" (характерно, что Галин - постоянный автор и "Современника", и Малого - это кое-что говорит не только о Галине, но также и о "современности" театра "Современник", где Галин органично вписывается в ту же драматургическую обойму, что Найденов и Сумбатов-Южин), что к "Компаньонам" в "Et cetera". Конечно, пик популярности Галина миновал давно - согласно статистическим данным, публиковавшихся в первой половине 90-х, Галин делил первые два места по частоте появления на репертуарных афишах российских театров с Рацером и Константиновым, обгоняя Островского с его "почетной бронзой", не говоря уже о Чехове, Гоголе, Шекспире, Мольере и т.п. "второстепенных" авторах. Но пьесы Галина, теперь уже, как правило, в его же собственной постановке, всплывают регулярно, и в "доме Островского", которого он пятнадцать лет назад обогнал по востребованности, в том числе.

Правда, выбор "Сна героини" связан не только с Галиным, но и с Каюровым, исполнителем главной героя - актера Шубина, некогда славного ролями Ленина в советских пропагандистких фильмах, а ныне забытого, обобранного сбежавшей заграницу молодой женой и доживающего век в доме ветеранов кино. По сюжету Шубина вызывают на съемки триллера, где он должен сыграть оживший памятник Ленина, приснившийся главной героине фильма. Но проект под угрозой срыва, продюсер не дает денег, осветители бастуют, и пока дама-режиссер (персонаж внесценический) деньги из продюсера выбивает, престарелый актер ведет задушевную беседу со своим ровесником и давним знакомым, гримером Горячевым. Большую часть времени они посвящают разбору роли и репетициям эпизода, где гример подает реплики за героиню. Эпизод по сценарию, впрочем, нехитрый. Героиня восклицает "о Боже, Боже, на что похоже?", а Ленин ей в ответ: "А! А!", но опытный артист в этом "А!" старается отыскать зерно, мотивировки, оправдания и все как положено, попутно размышляя вслух о роли Ленина в истории. Остаток времени уходит на то, чтобы гример раскрыл актеру правду о его прошлом: жена гримера когда-то родила от актера дочь, а девушка, работающая ассистенткой на киностудии - его родная внучка.

Юрий Каюров в свое время Ленина тоже переиграл немало, так что для него Шубин - отчасти автобиографический персонаж, при том что судьба Каюрова едва ли столь же плачевна, он не забыт, и хотя последней яркой ролью его был Шабельский в "Иванове" Виталия Соломина, он с тех пор мелькал и в "Марии Стюарт", и, возможно, еще где-то. Однако играет Каюров не просто актера, но Актера Актерыча. Поэтому таким нелогичным кажется переход от самолюбования персонажа к покаянию: оказывается, бывший Ленин уверовал, оправославился, воцерковился и теперь замаливает грехи. У гримера (Владимир Носик) - та же фигня, сам он, правда, остался верным ленинцем и ненавистником буржуев, но дочка, прижитая женой от Ленина, тоже раскаялась, и только внучка Анечка (Лидия Мелюзина) не захотела жить в деревне, душу спасать, потому дед пристроил ее на киностудию, где она и встретила своего родного дедушку Ленина в образе памятника. Декорация к фильму - крыши с видом на город - должны, вероятно, добавлять "Сну" побольше сюрреализма.

Пафос Галина, состоящий в том, что любовь к Ленину толкала на грех в том числе и против мужей, сколь нелеп и смехотворен, столь же и ложен - никакой всеобщей любви к Ленину никогда не было, это пропагандистскпий вымысел, вот Сталина - да, его любили искренно и пламенно, и по сей день любят, а Ленин и прежде был официозным, но пустым фетишем. Качество же пьесы и спектакля заставляет только воскликнуть по тексту сценария триллера в унисон с внесценической героиней: "О Боже, Боже, на что похоже?!" Третьестепенные персонажи - помреж Люда (Дарья Подгорная), осветитель и звуковик (Филипп Марцевич и Петр Жихарев) нужны только для того, чтобы потянуть время и как-то разбавить эту однообразную бодягу, без них легко можно обойтись, но тогда и без того куцая пьеска окончательно превратится в сценку для заводской самодеятельности. Зато Галин, сам того не ведая, прикасается к теме, до которой мало у кого руки доходят: православие сегодня пропагандируют те же самые люди, которые раньше проповедовали ленинизм. Так вот, значит, на какую дорогу указывают ленинские монументы своим широким жестом! Зачем нужна дорога, если она не ведет к храму? Верной дорогой идете, товарищи!
маски

"Бобро поржаловать" реж. Дени Бун

Французские комедии давно перестали быть смешными, и "Бобро поржаловать" я совсем уж был готов с чистой совестью пропустить - на пресс-показ не пошел и в прокате смотреть его не собирался, попал почти случайно. Давно не получал такого удовольствия, а от французской комедии - наверное, с 80-х, когда они заполняли все экраны и других просто не было (редко-редко в виде исключения пробивались какие-нибуь американские "Отпетые мошенники"). Герой Када Мерада - почтовый служащий, много лет ожидающий перевода из прованского захолустья на Лазурный берег, терзаемый депрессивной женой и склонным к паранойе начальством. Но на последнем повороте его обходит и новое назначение получает коллега-инвалид. Тогда бедный почтовик решается на подлог и разыгрывает колясочника. Однако пополнить длинный ряд персонажей Адама Сэндлера, Даниэля Отея, Тиля Швайгера, Линди Лохан и других, вынужденных ради получения рабочих или семейных льгот симулировать гомосексуальность, инвалидность, беременность и т.д., герою Када Мерада не удалось - его моментально раскусили и в наказание за обман отправили на два года в северный городок Берг.

Картина обыгрывает французские стереотипы в отношении к жителям северной части страны, о чем вне контекста судить очень трудно - имеются ли в виду бретонцы или просто жители каких-то северных районов, я плохо понимаю, но не это главное. Важно, что кино способствует преодолению внутриевропейского отчуждения, что перед лицом нашестия мусульманских и православных варваров на Европу представляется весьма актуальным - а то пока фламандцы с бельгийцами разбирутся, кто круче, Бельгия превратится в часть арабского халифата, что с Францией, впрочем, уже фактически и произошло, за исключением, может, таких вот диковатых северных территорий, куда засылают героя фильма. Называют северян "ржиками" и говорят они на нелепом, неудобопонятном и почти непроизносимом "француржике", который и создает основной комический эффект. Режиссер дубляжа Вартанов и команда "новодрамовских" по большей части актеров (Скворцов, Лапшина) поработали блестяще, про переводчика и говорить нечего - "француржик" по-русски передан дикой и очень забавной смесью просторечия, сленга, пародии на польский (почему-то) и какой-то совсем уж мультяшной тарабарщины типа языка обитателей планеты Саракш или галактики Кин-дза-дза. Как в любом языке, главные слова здесь - ругательства, а в качестве таковых "ржики" употребляют словечки "жожоба" и "маракуй".

Между тем жена чиновника, зависшая в Провансе, уверена, что мужу на севере совсем туго, а он, видя, как она его снова полюбила, не хочет ее "разочаровывать" и сочиняет про своих новых друзей небылицы. Северяне на поверку оказываются совсем не дикарями-людоедами-алкоголиками, а душевными и гостеприимными, хотя и впрямь слегка диковатыми особями, со своими вполне человеческими проблемами. Помощник героя, местный почтальон и по совместительству корильонщик, то есть звонарь (играет на местной колокольне) влюблен в девушку, работающую также на почте, но в свои 35 лет по-прежнему живет с суровой мамой, а та не дает ему воли, девушка же, устав ждать, встречается с другим, парень ревнует, пьет на работе и попадает в переделки. Кульминационный момент - приезд жены в Берг, где, чтобы она побыстрее уехала, местные жители разыгрывают для дамочки целый спектакль с пиром каннибалов, перестрелками и всеобщей попойкой. Естественно, обман раскрывается и разочарованная тем, что муж не так уж страдал, да еще и обманул ее, женщина уезжает восвояси. Но как полагается в комедии, возвращается, местный почтальон женится на почтальонше, суровая мама тоже оказывается не такой уж конченой фашисткой, и все довольны до тех пор, пока директор не получает новое назначение. Кино не просто смешное, но и невероятно обаятельное, а местами и трогательное. Пропаганду "толерантности" такого рода и в таких формах можно только приветствовать.
маски

"Воскресный день в аду" реж. Витаутас Жалакявичюс, 1987; "Риорита" реж. Петр Тодоровский, 2008

В потоке киношного и сериального говна, который в связи с т.н. "днем победы" приобрел масштабы потопа, выловил один старый и один относительно новый фильм, которые, как назло, по времени накладывались друг на друга.

"Воскресный день в аду" - предпоследняя режиссерская работа Жалакявичюса (причем последнюю, сделанную в 1992 году экранизацию Замятина "Зверь, выходящий из моря", я никогда не видел даже фрагментами) и одна из ранних работ в кино Дапкунайте, фильм, сделанный в том же духе, что и "Венок сонетов" Рубинчика или "Иди и смотри" Климова, то есть соединяющий натуралистические элементы с символистской и экспрессионистской эстетикой - наблюдалась в 80-е такая тенденция. Из концлагеря в конце войны бегут двое, русский убивает немца-охранника, литовец вынужден следовать за ним, вдвоем они оказываются на морском берегу, где под солнцем, которое временами затмевают летящие бомбить Берлин самолеты, отдыхают офицеры вермахта, и стараются меж ними затеряться. Самое интересное тут, конечно, развитие отношений между двумя главными героями - русский изначально относится к "литовчику" свысока, патерналистски, последний запуган, но вынужден следовать за "старшим братом", при этом литовец говорит по-немецки, а русский, естественно, нет, и если бы не литовец, им не удалось бы затеряться среди немцев. Внешне вполне благонамеренная по советским меркам картина, но как и лучшие фильмы Жалакявичюса (а "Воскресный день..." - определенно не лучшая), сложнее, чем кажется на первый взгляд.

То же и с Тодоровским, у которого вроде бы все просто - а на самом деле не все. "Риорита" снята уже некоторое время назад в прокат не выходила (возможно, делалась специально для ТВ, хотя вроде прошлым летом был показ в Доме кино), но что-то не помню, чтобы ее и телевидение крутило. Отец и три сына Пичуговы из деревни, оказавшейся в оккупированной зоне, после возвращения русских попадают на фронт. Пока учебка, пока пересылка - война идет к самому концу, 1945 год, Берлин недалеко. Вместе с ними в полку служит Анатолий Демьянович Бархатов, бывший охранник сталинского концлагеря, и становится для Пичуговых злым гением. Старшего, тоскующего по жене, подбивает на самострел - и того публично казнят перед строем. Отца "вдохновляет" на подвиг - перейти нейтральную полосу и взять языка, старика убивают. Ну а еще одного сына вертухай просто пристреливает спящим, чтобы забрать понравившиеся часы с музыкой - у Бархатова их целая коллекция, снятых с заключенных. Опус в целом, мягко говоря, несовершенный, особенно начиная с момента расстрела старшего брата (Дмитрий Ульянов), а чем дальше, тем более опереточный при всем трагизме событий и с откровенно лубочным финалом: оставшийся в живых младший сын нарожал новых Пичуговых и они под мирным небом радостно отправляются на покос. Но помимо фантастической способности Тодоровского-старшего (младшему она тоже присуща в полной мере, просто не о нем речь) работать с актерами и необычайно тонкого подхода именно к военной теме - от ранней "Жажды" до позднейшего "В созвездии Быка" (2003), "Риорита", названием отсылающая к "Военно-полевому роману", содержит в себе бомбу разрывной силы "Анкора". И если на рубеже 80-90-х таких картин, как "Анкор, еще анкор" было немало, попадались и более радикально трактующие военную тему, то по сегодняшним понятиям "Риорита" - прямо-таки событие. Что получается: три года мирно жила семья под немцами, никого не трогала и их немцы не трогали. Пришли, значит, "свои", согнали с места, отправили воевать "за родину" - ну ладно, надо так надо. А дальше - "свои" же всех и убили, отца хотя бы косвенно, его просто обманом послали на смерть, а двух сыновей - буквально: старшего расстреляли за "предательство", среднего, благодушного очкарика (странноватый, если честно, тип для крестьянского сына) - просто ни за что, за часы "трофейные", читай, ворованные. И вроде бы всему виной один лишь отдельно взятый подлец Бархатов, к тому же "вертухай" - но тоже не совсем так. Во-певрых, Пичуговы с детской легкостью ведутся на нехитрые, в общем-то, уловки Бархатова. А во-вторых, когда изнасилованная Бархатовым немецкая девушка показывает на него как на убийцу Пичугова, командир (Алексей Горбунов) и Пичугов-младший забивают Бархатова на смерть головой об стену. И бедная немка, наблюдая такое "справедливое возмездие", грохается в обморок, ужасаясь варварству "победителей". Для чего немецких женщин вообще загнали и заперли в сарай, который выпало охранять Бархатову и Пичугову - непонятно, это обычные мирные фрау, не в форме, не вооруженные. С Бархатовым тоже не все однозначно, он - часть системы, но не ее источник и во многом сам - ее жертва, из его рассказов (неизвестно, правда, до какой степени им можно верить) следует, что он любил заключенную Элеонору, способствовал ее освобождению и надеялся с ней жить, а она, интеллигентка проклятая, убежала, пришлось ее в лесу пристрелить; что политическим зэкам он, пусть и небескорыстно, делал поблажки и т.д. Противостояние между Бархатовым и Пичуговыми не носит характер осознанного бунта против системы или подавления инакомыслящих. Пичуговы вообще не "мыслящие", не "инако", ни иным образом, они живут как живется, в соответствии со сменой погоды. Бархатов если и мыслит, то про себя, а поступает - как положено и при этом старается урвать для себя побольше. Собственно, такое противостояние - нерассуждающего пассивного благодушия с подлым мелкокорыстным конформизмом - и описывает исчерпывающе характер "динамического равновесия", на котором держалась Россия что сталинская, что царская, что сегодняшняя. А кто эту схему обрисовал точнее, чем Тодоровский в своем пускай нескладном и, по большому счету, неудачном фильме?
маски

"Сокровище" реж. Ли Дэниэлс в "35 мм"

Под "чернухой" всяк понимает разное, я для простоты считаю "чернухой" истории о трудной жизни бедных чернокожих женщин, и до сих пор полагал, что ничего "чернушнее" фильма Спилберга "Цветы лиловые полей" с юной Вупи Голдберг в свете того, что в США чернокожий президент, а богатых белых мужчин скоро погонят палками на плантации, либеральная фантазия уже не породит. Но "Сокровище", или "Тужься", как переводили название фильма поначалу - это штучка посильнее любого Спилберга. У Спилберга, кстати, черная девочка тоже рожала детей от собственного отца-насильника, но, во-первых, эти дети не страдали синдромом дауна, и во-вторых, эта девочка была хотя бы похожа на человека (Голдберг не всегда была такая, как сейчас, но и такая, как сейчас она просто супермодель в сравнении с героиней "Сокровища"), а не на самку Кинг-Конга, родная мать не била ее сковородкой, а отец, даже будучи насильником, не заражал вирусом иммунодефицита, благо о нем тогда еще не знали. Вообще черная-толстая-беременная вторым ребенком при первом-дауне-жертва отцовского и материнского насилия-неграмотная-носительница ВИЧ (наверняка что-то еще забыл) - идеальная героиня для такого рода кино, потому что если уж говорить, что у всех все будет хорошо, если немного постараться - то лучше на таком вот примере.

Однако пример меня совсем не убедил. Ну для начала - может, по американским меркам Кларисса по прозвищу "Сокровище" и олицетворяет крайнюю степень убожества - но, к примеру, по меркам российским она живет как все вокруг, и не хуже многих других, во всяком случае, двухэтажная квартирка с отдельной комнатой для каждого - это не так уж плохо, на самом деле, а пособие, позволяющее мамаше-изуверке годами лежать перед телевизором без движения - и подавно красота. Ходить в школу так, чтобы ничего не делать и при этом вылететь только из-за очередной беременности - предмет мечтаний для многих подростков, в том числе самых нормальных из нормальных. А Клариссе повезло еще и с учителями - одна из педагогов посоветовала податься в "альтернативную школу", где такие как она отбросы обучаются писать сочинения о своей никчемной жизни и всячески развиваться с последующим поступлением в колледж. К проекту приложили руку Мэрайя Кэри и Ленни Кравиц в качестве актеров и Опра Уинфри как продюсер, его всячески пропихивали на "Оскар" во всех возможных номинациях, отчасти успешно - но все это не делает исполненную пафоса бездарную, буквально на любительском уровне состряпанную поделку, шедевром века. Который к тому же вызывает при просмотре чисто физическое отвращение, ведь это мордатое уебище то жрет, то блюет, то дает своему выблядку сосать вымя, а хуже всего, когда она пускается в излияния о своей тяжкой доле - вместо сочувствия она вызывает только омерзение и бешеное желание, чтобы таких чудищ сажали на цепь и показывали в зоопарке, пугая богатых белых мальчиков.
маски

"Дуэль" А.Чехова в МХТ им. А.Чехова, реж. Антон Яковлев

Если в инсценировке "Крейцеровой сонаты" Толстого Яковлев шел по пути преодоления проповеднического пафоса первоисточника и до некоторой степени преуспел в этом:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1298267.html?nc=1

то в "Дуэли", материале, изначально предполагающем куда большую содержательную многослойность и неоднозначность в оценках, он исповедует обратный подход, упрощая конфликты, а сложные характеры представляя плоскими и одноцветными. Такая "Дуэль" - спектакль по сути тюзовский, хотя и очень качественно сделанный, с добротной и абсолютно традиционной инсценировкой, с символичной, но без заморочек, сценографией (выгородка с перевернутой вверх дном лодкой, деревянные настилы и мостки, свисающие по периметру разной толщины канаты), не говоря уже про исполнительское мастерство. Я сознательно шел на состав с Усовым, и пусть говорят, что на Белом ревмя ревут - мне именно Усова в роли Лаевского хотелось увидеть, может, потому, что он и по фактуре, и по темпераменту ближе к Далю, сыгравшему ту же роль в известной экранизации, но скорее всего Белый просто слегка поднадоел, только что был в "Обрыве" и вот опять, а Усову крупные роли достаются крайне редко, при том что актер он весьма неординарный. Однако одномерность общего режиссерского решения коснулась и Лаевского - он в спектакле по преимуществу истерик, как фон Корен, по-своему блестяще сыгранный Миллером, самодовольный циник, а Самойленко в исполнении Назарова, которому для пущей важности еще и бакенбарды налепили - приторный слюнтяй. Неожиданную и несоразмерную значимость приобретает в то же время образ дьякона - и не только потому, что лысый Валерий Трошин в патлатом парике поначалу просто неузнаваем. Дьякон - один из четырех основных действующих лиц повести, но все-таки персонаж второго плана. У Яковлева же он оказывается едва ли не главным героем, едва ли не он ведет ту основную "дуэль", которая и дала название спектаклю.

Яковлев использует диалоги персонажей повести практически без изменений, но полностью снимает их бытовой и стилистический, прежде всего иронический, контекст, в результате чего они приобретают совсем не чеховскую "весомость" в дурном смысле слова, проще говоря, звучат тяжеловесно, а порой и напыщенно, что совсем уж никуда не годится. Одно дело, когда Лаевский обсуждает с Самойленко свою личную жизнь, стоя по плечи в воде, и совсем другое, если то же самое они озвучивают, чинно сидя за столом. Правда, и роль дьякона также иронически оттеняется, в том числе и элементами эксцентрики, гротеска, но есть эпизоды, где он выступает фактически как резонер. В соответствии с последними тенденциями в "Дуэли" МХТ не констатируется неразрешимость конфликта между Лаевским и фон Кореном, невозможность договориться и понять друг друга, непреодолимость препятствий на пути человека к счастью, но ровно наоборот - торжествует мир и согласие под чутким взором представителя православной церкви. Особенно обидно за женские роли, они в постановках Яковлева чаще всего выходят шаржированными, карикатурными, а в "Дуэли" получились еще и блеклыми, совсем плоскими даже в сравнении с одномерными, но все-таки на своем уровне мощными мужскими. "Дуэль" у Яковлева вышла даже более "толстовской", чем "Крейцерова соната", в том смысле, что от противоречий и подтекстов первоисточника в спектакле не осталось практически ничего. В финале пролежавшую на авансцене вверх дном лодку переворачивают обратно и в нее садится отплывающий фон Корен, котророго все остальные действующие лица выходят провожать - все встает на свои места, все примиряются и разливается такая неизъяснимая благостность, что впору и в самом деле за пистолет хвататься.