May 1st, 2010

маски

"Бег" Н.Сидельникова в Камерном музыкальном театре им. Б.Покровского, реж. Ольга Иванова

В театре Покровского я до этого был один только раз на "Ревизоре" Дашкевича два года назад, и испытал такой ужас от увиденного и главным образом от услышанного, что подумал, наверное, можно ограничиться и одной попыткой. Может, так и ограничился бы, но случился форс-мажор, благодаря чему я оказался на "Беге". И все же до последнего у меня были опасения - современная опера радует редко, при том что я люблю актуальную академическую музыку или, во всяком случае, ею интересуюсь, просто новые "академисты" с трудом осваивают крупную форму, и в особенности театральные жанры, а если они при этом еще и не совсем "новые", а имеют за плечами выучку в советских учебных заведениях - и подавно. Тот же "Ревизор" Дашкевича - странный гибрид советской оперетты, оперы и мюзикла, с музыкой мало того что откровенно вторичной, так еще и целиком состоящий из номеров, написанных в куплетной форме, а это для оперы 21 века просто нонсенс:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1063724.html

Трудно принять и тот факт, что авторы современных опер, причем любых поколений, кроме самых молодых авангардистов (но к этим - особый счет, там тоже все не безоблачно; впрочем, эти редко пишут оперы в традиционном смысле слова) ограничиваются в выборе средств музыкальной выразительности двумя приемами - стилизацией и цитированием. А если избегают того и другого, как Алекскандр Чайковский в "Одном дне Ивана Денисовича", результат отталкивает еще больше, потому что вообще непонятно в таком случае, для чего артисты поют текст, а не просто проговаривают, если уж помимо литературной основы в т.н. "опере" вовсе нет ничего содержательного:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1703121.html?nc=5

"Бег" Сидельникова, правда, современной оперой в ситуации, когда счет идет не на дни, а на часы, можно считать с большой натяжкой - сочинитель ее умер в 1992-м, а партитуру закончил еще в середине 1980-х. Тем не менее нынешняя постановка в Камерном - мировая премьера. Для чего партитуру, где чистой музыки, говорят, часов на пять, пришлось сократить, избавиться от некоторых эпизодов, а оркестровую редакцию для камерного оркестра осуществил ученик Сидельникова по Московской консерватории Кирилл Уманский, сохранив при этом композиционную структуру, в свою очередь следующую булгаковской драматургической конструкции из восьми сцен-"снов". Могу только предполагать, что от сокращений, пусть вынужденных, опера выиграла - спектакль, который в итоге все равно длится больше трех часов и не предполагает особой занимательности, смотрится и слушается без скуки - уже большое дело.

Сидельников в то же время совсем не брезгует ни цитированием, ни стилизацией, но прибегает к ним дозированно. Тема песни "Разлука ты разлука", звучащая в оркестре как лейтмотив пятой картины-сна и в партии Чарноты, торгующего самодельными игрушками, заложена еще в пьесе Булгакова. Логично и оправданно, что появление красных в первой картине сопровождается искаженным мотивом "Яблочка", а белых - "Егерского марша", а партия бывшего товарища министра и впоследствии бизнесмена Корзухина строится на джазовых, синкопированных интонациях, в последней же, восьмой картине возникает мотив "двенадцати разбойников". Но это - не структурообразующий принцип партитуры, а отдельные использованные в ней краски. В остальном музыка - достаточно свежая, оригинальная. Не могу сказать, что она на мой личный вкус звучит как откровение, но в сравнении с А.Чайковским с одной стороны и Дашкевичем с другой, не говоря уже про "Страсти по Живаго" Егикова

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1654921.html?nc=5

оставляет впечатление глотка свежего воздуха. Интересно, что значительные литературные произведения становятся источником вдохновения для сочинителей опер и, реже, балетов, очень часто, а что-то хорошее из этого выходит крайне редко, поскольку композиторы либо ограничиваются музыкальным иллюстрированием литературного первоисточника каждый в силу своих возможностей, чаще всего весьма скромных, либо создают нечто, имеющее к этому первоисточнику отношение в лучшем случае косвенное. Партитура "Бега" вполне самодостаточна, не иллюстративна, но в то же время опера опирается на булгаковский текст от начала до конца, по сути представляя собой пьесу, положенную на музыку. Тут есть много плюсов, но есть и проблема. Наверное, об этом можно спорить, но я, будучи каким-никаким специалистом по советской литературе 20-30-х годов, считаю: драматургия Булгакова, как это не печально, осталась в своем времени. Что, как и в случае с драматургией Вампилова, ничуть не связано с ее художественным качеством, просто написанная в определенных социально-исторических обстоятельствах, пьесы Булгакова, как и многих других талантливых писателей (практически всех, исключения единицы, для меня только одно имя не вызывает никаких сомнений - Алексей Арбузов), представляют собой в большей (как "Дни Турбиных", "Кабала святош", "Последние дни", "Зойкина квартира", возможно, "Багровый остров") или меньшей (как "Адам и Ева", не говоря уже про какой-нибудь "Батум") удачный эстетический компромисс между замыслом автора и требованием, предъявлявшимся к нему со стороны, точнее, "сверху". Сама идея пьесы о белогвардейцах и эмигрантах по меркам второй половины 1920-х годов, когда создавался "Бег", была уже настолько сомнительной, что драматургическое развитие этой идеи неизбежно следовало не только авторскому замыслу, но и ожиданиям, связанным с ним у самых разных заинтересованных лиц. Половинчатость, неизбежная компромиссность булгаковского результата, однако, отчасти снимается интересным режиссерским ходом: в спектакль введен лишенный собственной вокальной партии персонаж в маске, сопровождающий основных действующих лиц в их "беге". В финале он, загребая, как веслом, палкой-посохом, приобретает черты одновременно и Харона, перевозящего в царство мертвых, и Моисея, указывающего путь в землю обетованную - и такой же двойственных характер, соответственно, приобретает и Советская Россия, в которую отправляются булгаковские герои.

В целом же к режиссуре Ольги Ивановой, конечно, есть претензии, как и к сценографии Виктора Вольского. Увлекшись условно-символическим решением пространства, художник отчасти упустил из виду функциональность оформления. В результате отдельные, пусть и незначительные моменты, скрыты от зрителей, потому что разыгрываются в крайнем правом углу сцены, отгороженном от основной площадке подвижной ширмой - я кое-что видел только потому, что в первом действии, когда мое место уже оказалось занятым, я, чтобы никого не поднимать (сам часто сижу на чужих местах, чего уж там), устроился с краю по проходу, и очень удачно, но после антракта, когда подошли опоздавшими и пришлось-таки пересесесть на свое место, эта часть сцены оказалась от меня скрытой, а от тех, кто сидел еще правее, тем более. В одной из картин-снов первого действия нависающий по диагонали над оркестровой ямой брусок опускается, имитируя, надо так полагать, лезвие революционной гильотины, и за ним уже не видно лиц исполнителей - на протяжении целой сцены! Это, положим, технические мелочи - хотя все равно досадные. Есть вещи, которые вызывают сомнения и по существу - прежде всего миманс, в первом действии изображающий условно-абстрактное метание душ через простирающиеся руки, изломанную пластику и тому подобные приемы, а во втором первращающийся в кабаретный кордебалет, на иной манер, но не менее пошловатый. Выбеленные в духе японского театра лица - тоже не самая удачная находка, коль скоро "Бег" - все-таки опера в основе своей традиционная и плотно опирающаяся на пьесу Булгакова, при всей его склонности к гротеску и яркой театральности в данном конкретном случае скорее реалисту, чем модернисту, тем более в таком символистко-декадентском варианте. Не так уж необходимы, по-моему, и танцы девушек с игральными картами в виде браслетов на запястьях и предплечьях в седьмой сцене - по той же самой причине. В то же время на общем мрачно-символическом фоне странновато выглядят такие лобовые, почти фарсовые мизансценические решение, как бодание лбами ползающих на четвереньках Чарноты и Корзухина в финале седьмой картины.

Зато "Бег" в сравнении с "Ревизором" радует музыкальным качеством исполнения. Неровным, не всегда убедительным был только Герман Юкавский в партии Хлудова - ему удались фрагменты, где требовалось петь открытым звуком, форсируя голос, но эпизоды, предполагающие вдумчивость и в известной мере утонченность, он, строго говоря, провалил. Игорь Вялых спел своего Голубкова порой срывающимся тенорком - но это уже можно воспринимать как дополнительную драматическую краску образа, как своеобразный тембр исполнителей партий православных попиков - как краску комическую. Роман Шевчук-Чарнота великолепен и певчески, и актерски, Серафима-Ирина Курманова и Люська-Александра Мартынова - тоже. А то, что "Бег" Сидельникова в театре Покровского интересно слушать - просто редкостная удача, обычно современные оперные остановки в лучшем случае занятны с точки зрения внешнего антуража и мизансценирования, успех же подобного рода спектакля в качестве произведения собственно музыкального искусства - событие просто исключительное.