April 21st, 2010

маски

"Пипец" реж. Мэтью Вон

У героев кинокомикса и подростковой комедии задачи разного масштаба и разного характера: один хочет спасти мир, другой стремится потерять девственность. В то же время авторами фильма точно отмечено, что супергерои в своей человеческой, негеройской ипостаси, как правило - те же закомплексованные подростки, неудачливые в личной жизни. И в этом плане попытка скрестить жанры могла оказаться плодотворной. Но шутка, на мой вкус, не удалась, вышло как в песенке про волшебника-недоучку: "сделать хотел грозу - а получил козу, вместо хвоста - нога, а на ноге - рога". Очевидно, что меньше всего авторы фильма хотели создать нечто в духе "Супергеройского кино" и тому подобных туповатых кинопародий. Однако "Супергеройское кино" по крайней мере в своей тупости органично, а "Пипец" - ни то ни се, селедка с вареньем. Наверное, не стоило им так решительно отказываться от фантастической подоплеки обретения героем суперсилы - даже в ущерб комическому эффекту. Понятно, что просто еврейский мальчик в гидрокостюме, пытающийся бороться со злом своими слабыми силами и получающий за это ножом в живот (трагическая судьба всех евреев-интеллигентов) - это намного более смешно, нелепо и абсурдно, чем если бы его перед тем укусил паук-мутант или облучило не прошедшее испытаний техническое изобретение. Но уж коль скоро дальнейшее развитие сюжета связано с тем, что юные супергерои уничтожают целый мафиозный клан, а перестрелки и битвы на ножах сняты не по-детски лихо и жестко, можно было позаботиться о том, чтобы все это выглядело хотя бы по меркам фантастической комедии убедительно.

В остальном, надо признать, "Пипец" довольно точно реконструирует в гротескно-пародийном варианте стилистические парадигмы кинокомикса и подростковой комедии, пусть и не всегда органично соединяет одно с другим. Дэйв, как и полагается - очкастый кудрявый ботаник, представляющий себя борцом с несправедливостью. Первые его опыты борьбы с ней в образе вымышленного супергероя под именем Пипец в дурацком гидрокостюме едва не оборачиваются летальным исходом, но в дальнейшем он встречает более опытных коллег по супергеройству - Папаню и его 11-летнюю дочку Убивашку. Папаня когда-то был полицейским и боролся с мафией, но его подставили, и после тюрьмы он поклялся отомстить за поломанную жизнь, а главным образом за смерть любимой жены, матери Убивашки. У босса мафии тоже есть сын-подросток, и тоже одержимый комиксами, так что когда обычные мафиозные средства не помогают, он вызывается оказать отцу содействие и сам принимает образ супергероя, слегка фриковатого, под именем Кровавый угар. После того, как отец будет убит Пипцом и Убивашкй, Кровавый угар, поначалу притворявшийся другом главного героя, займет папино место, как и полагается в кинокомиксах, станет основным его врагом (см. "Человек-паук" . В то же время у Дэйва есть два друга-ровесника, и, как требуют уже каноны подростковой комедии, а роль "ботаника" уже отдана Дэйву, один из них - толстяк, наиболее озабоченный сексуально, другой - тормоз-романтик.

Что еще характерно, в фильме задействованы молодые актеры, засвеченные по преимуществу именно в подростковых комедиях - друга-толстяка играет Кларк Дьюк ("Секс-драйв", "СуперПерцы"), а продвинутого сынка мафиозного босса - Кристофер Минц-Пляссе (МакТрахер из тех же "СуперПерцев"). В то время как старшее поколение, "папаши" - Марк Стронг и Николас Кейдж - если и связаны с какой-то из двух жанровых линий, то с кинокомиксами.

При переводе фильма возникают дополнительные объективные трудности. Как технического порядка - имя героя надо склонять, а оно по-русски склоняться не хочет, так и общекультурного - очевидно, что для полноценного восприятия необходимо для начала в объеме более или менее значительном освоить исходные традиции комикса, супергейройских историй и т.п. - может, для сегодняшних 15-летних таких проблем и нет (хотя по моим наблюдениям, и для них они актуальны), а мне, например, выросшему в лучшем случае на приключениях Мурзилки и "веселых человечков", какие-то вещи просто непонятны и скорее всего не будут понятны никогда.
маски

"Хроники обыкновенного безумия" Ч.Буковски в центре "На Страстном", моноспектакль С.Александровского

Тексты Буковского очень "зримые", кинематографичные - поэтому их так охотно и часто экранизируют. На сцене же, да еще в формате моноспектакля, проявляется другая их сторона, поэтическая, поскольку Буковски, несмотря на, казалось бы, предельный бытовой натурализм своей прозы - поэт по преимуществу. Сценических "подпорок" у Александровского немного. Декорация самая простая - стол и стул, на столе - пишущая машинка и бутылка виски со стаканам, над столом - жестяной абажур, задник разрисован в стиле граффити с надписями типа "go to Tibet" или "read the Bible". Герой-рассказчик - в мятой рубашке с выставленными напоказ пятнами подмышками, и в шляпе, которую не снимает ни разу. Выстроенная Александровским хроника разворачивается от операции на геморрое к беседе и боксерскому матчу с Хемингуэем и далее к роману с зоофилкой, завершающемуся рождением ребенка-полуживотного и падением на Сан-Франциско водородной бомбы - попутно, разумеется, герой наливает и пьет из бутылки, не переставая. И не переставая говорит. В такой чисто условной театральной форме натурализм фона, проговоренный лишь на словах, тоже оборачивается условностью, а на первый план выходит личность рассказчика: психа (причем не симулянта!) - но не дурака; матершинника - но не пошляка; маргинала - но не левака, а скорее даже наоборот, как следует, в частности, из разговора с Хемингуэем (и это особенно приятно). Ненаигранное, естественно брутальное обаяние Семена Александровского передается и герою-рассказчику, который, что и какими словами не описывал бы, всегда прочерчивает в своей прозе такую вертикаль, благодаря которой горячечный бред (причем опять-таки не стилизованный, а, если так можно выразиться, "аутентичный" , перерабатываясь в поэтическую речь, воспринимается как откровение.
маски

Симфония 83 "Курица" Й.Гайдна в БЗК, дир. Юрий Башмет

С самого начала я собирался только на первое отделение, да и его не хотел досиживать до конца, тем более, что заранее было известно: солист Готье Капюсон не приедет из-за пресловутого "вулканического облака", а слушать Чайковского, да еще Вариации на темы рококо, в исполнении Бузлова охоты не было никакой. Но на Гайдна я все-таки пришел, торопился, боялся опоздать - в результате полчаса "загорал" вместе с немногочисленной публикой в ожидании начала, которое Башмет задержал сильнее, чем даже Гергиев обычно позволяет себе задерживать концерты. Почему - непонятно, раз уж все, кто должен был приехать, все равно не приехали. Правда, как это часто бывает на концертах Башмета (сам столкнулся впервые, но мне рассказывали), перед началом в фойе проходила презентация коньяка, но этот дешевый московский коньяк и на халяву никто пить не хотел, разве что сгребали с подносов предназначенные на закусь шоколадки, ну и я себе тоже сгреб немножко. В половине восьмого Юрий Абрамович наконец-то вышел на сцену, но вместо того, чтобы исполнить обещанного Гайдна, стал рассказывать про инструменты Жана Батиста Вильома, на которых его музыканты впервые собирались играть. Кстати, из его рассказа про "облако" я понял, что музыканты тоже какие-то левые, а те, что предполагались изначально, где-то застряли и не прилетели. И если слушать занимательные лекции Рождественского - совершенно отдельное удовольствие, то Башмет говорит еще хуже, чем дирижирует. Сифонией он, кстати, дирижировал тоже не той, что заявлялась в программе - вместо 81-й сыграли 83-ю, "Курицу" - что само по себе, в общем-то, неплохо, если не считать собственно качества исполнения, которому коллекционные инструменты в руках оркестрантов под управлением Башмета нимало не поспособствовали. Более того, программа составлялась якобы под "год Франции" и из произведений, имевших к Франции отношение. Тогда как "Парижские" симфонии Гайдна к Франции имеют такое же отношение, как "Лондонские" - к Британии, то есть в лучшем случае по месту создания и первого исполнения, но никак не по музыке. А для того, чтобы отбить охоту обо всем об этом задумываться, надо перед концертом хотя бы коньяк подороже и получше какой-нибудь наливать.
маски

"Ромео и Джульетта" С.Прокофьева в Большом театре, хореография Юрия Григоровича

Во всех главных балетах Григоровича героика доминирует над лирикой, и хотя "Ромео и Джульетта" - в первую очередь история любви, у Григоровича и она временами вызывает ассоциации типа "уходили комсомольцы на гражданскую войну". В связи с чем, в частности, у него значительно расширена партия Тибальда, здесь он выступает не только как идеолог вражды и "поджигатель войны", но чуть ли не как инфернальный персонаж, злой гений, даже по-пластике где-то пересекаясь с аналогичным персонажем из "Лебединого озера". В шутку "Ромео и Джульетту" Григоровича некоторые называют "Тибальд и Меркуцио" - не потому, разумеется, что между этими двумя что-то завязывается помимо драки, просто мужские разборки в спектакле очень часто выходят на передний план в сравнении с любовной линией. Именно Тибальду Григорович отдает свой "фирменный" танец с двумя кинжалами, кульминационной сценой становится драка на ножах, а Меркуцио Тибальд закалывает жестоко, ударом в спину, и венчает эпизод одновременный вынос двух мертвых тел. Однако "Тибальд и Меркуцио", как я могу предположить - это скорее про состав с Дмитриченко и Лопатиным, который я в воскресенье, к сожалению, проспал. А в том составе, который смотрел, Болотин-Меркуцио еще так-сяк, а Тибальд-Лобухин совсем никакой, пантомимы же в постановке Григоровича практически нет, а чем больше собственно танцев, тем от состава больше зависит. С другой стороны, этот состав выигрывает за счет Джульетты-Нины Капцовой, вот она совершенно замечательная. Артем Овчаренко, пусть он и слабоват по части техники, и вообще немного нескладный, именно в партии Ромео и в дуэте с Капцовой смотрится очень трогательно. Благодаря Капцовой и Овчаренко романтическая линия оказывается все-таки в центре внимания. Отношения героев решены не как первый опыт подростковой влюбленности, но и не как роковая страсть - это настоящая, большая любовь, глубокая, зрелая нежность. В этой линии кульминация - даже не финал, а предшествующий ему смертный сон Джульетты, где она в окружении воздушных девушек с цветами лилий в руках мечтает о Ромео и предчувствует катастрофу.

Сложная организация пространства - за прозрачным занавесом подиум в глубине сцены со сменными задником и объемными элементами декораций (спальня, балкон) - что позволяет добиваться, особенно в массовых сценах, кинематографического, даже"стереоскопического" эффекта, который для "блокбастеров" Григоровича очень важен. Дирижер Андрей Аниханов не загоняет оркестр. В номере "Монтекки и Капулетти", с подачи, несомненно, хореографа, напротив, задает медленный темп, а в средней, лирической части эпизода замедляет его еще сильнее, - помимо того, что каждая нота в гениальной партитуре Прокофьева на вес золота, это позволяет с безупречной точностью драматургически выстроить сцену первой встречи заглавных героев. Зато финал Григоровича мне показался скомканным и в то же время излишне пафосным - герои долго и демонстративно умирают, так много и активно при этом двигаясь, что, если честно, становится просто смешно. И снова мне вспомнилось, как решил этот момент Кирилл Симонов в своей петрозаводской постановке - при совершенно несопоставимом уровне хореографии, нелепобыло бы сравнивать Григоровича с Симоновым (при том что особого пиетета к Григоровичу я не испытываю), однако когда у Симонова герои просто касаются руками лиц друг друга и каждую секунду происходит, при полной статике тел, смена их эмоциональных состояний: Ромео в горе, что Джульетта мертва - она пробуждается и горе сменяется радостью - Джульетта отвечает ему улыбкой - Ромео умирает и улыбка гаснет на его лице - радость Джульетты сменяется ужасом - вот такие вещи меня трогают по-настоящему. Хотя я понимаю, что к балету все это, наверное, прямого отношения не имеет.