April 8th, 2010

маски

"Жажда" реж. Пак Чан Ук в "35 мм"

Корейский католический священник Сан Хен мечтает пожертвовать собой во имя человечества, он добровольно идет на медицинский эксперимент и заражает себя вирусом, но оказывается единственным выжившим из 500 подопытных. Причина тому - вампирская кровь, которую ему перелили. Однако теперь Хен испытывает жажду, ему нужна человеческая кровь. Он страдает, хотя взамен новая природа дала ему сверхчеловеческие возможности - силу и способность летать. Поначалу он обходится тем, что отсасывает у находящихся в коме пациентов больницы. Но в дальнейшем развиваются его сексуальные отношения с замужней женщиной, тоже обращенную им в вампиры, чьего супруга любовники убивают, а недееспособную мать терроризируют - от святых помыслов героя ничего не осталось, чтобы избавиться от свидетелей разоблачения свекрови, они убивают еще нескольких людей, и еще нескольких, включая и слепого духовного наставника - из жажды крови; но не вполне заснувшая совесть заставляет героя вывезти любимую на пустынный берег моря и, лишив всякой защиты от солнца, предать на рассвете смерти от первых появившихся на горизонте лучей.

Мне даже "Олд бой", вызвавший почему-то фурор в свое время, не понравился:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/171168.html?mode=reply

Остальные опусы Пак Чан Ука - и подавно. У "Жажды", по-моему, та же главная проблема, что и у прочих его фильмов. Первые полчаса за этим бредом еще интересно следить, потом интерес иссякает, а история топчется на месте еще полтора часа без всякого толка. Но дело не только в слабости драматургии. Мне непонятен сам исходный посыл. Добро бы еще кино было задумано как антиклерикальная сатира, в конце концов, талантливый "богоборец" зачастую оказывается большим христианином, чем иные поборники православной духовности - то есть, может, оно именно так и было задумано, но по результату этого не видно. В мотиве непреодолимой "жажды", весьма вероятно, заключена метафора плотских искушений, с которыми не справиться и святому - но этот мотив тоже не развит и не доведен до ума. В сущности "Жажда" - самый обычный вампирский триллер, только длинный, нудный, нескладный, с бесконечным хождением по кругу, гигантскими претензиями по части формы, да в добавок еще и корейский, что окончательно все запутывает.
маски

у попа была Россия, он ее любил

"20-й век Фокс" представляет: летом 1941 года несколько православных священников из Прибалтики с подачи германского командования отправляются на Псковщину возрождать церковную жизнь на занятых немцами территориях.

Я, конечно, понимал, куда иду, и в общем-то, не шокирован увиденным. Говоря объективно, в сравнении с основной массой продукции православной "фабрики грез", "Поп" кое-чем даже похож на кино, и в этом смысле в одном ряду с "Мы из будущего-2" ему не стоять. Тут, по крайней мере, профессиональные актеры работают, и работают на совесть, судьба главного героя вписана в календарный цикл православных праздников, в силу чего повествование приобретает агиографический характер, а сам фильм - мистериальный подтекст. Литературная основа, повесть Сегеня, хоть я ее и не читал, по фильму судя, могла бы послужить материалом и для в полном смысле выдающегося произведения киноискусства. Тем более, что миссия священнослужителя (неважно, какой веры) в обстановке, мягко говоря, к тому не располагающей - тема тонкая, сложная и всегда актуальная, взять хотя бы "Силу и славу" Грэма Грина. Однако когда в самом начале фильма Хотиненко над панорамой плеса поплыл хор евреев из "Набукко" Верди, я, признаюсь, охуел, и в дальнейшем мое охуение, несмотря на упомянутую выше моральную подготовленность к такого рода зрелищу, усиливалась, не только потому, что еврейский хор из итальянской оперы звучал в фильме о православном батюшке в немецкой оккупации по меньшей мере трижды за фильм, только усиливалось.

Еврейская тема в "Попе", между прочим, проходит лейтмотивом, как и немецкая. С одной стороны - православный немец Иван Федорович Фрайгаузен (очень сильная и неожиданная актерская работа Анатолия Лобоцкого) вместе со своими соплеменниками "освобождает" свою "родину" от большевиков; и еще один из священников псковской миссии - тоже этнический немец. С другой - крешеная еврейская девочка, последняя из уничтоженной семьи Моисея Сускина. Ева решила принять православие еще до войны. Моисей просил отца Александра отговорить ее, мол, замуж никто не возьмет, но батюшка так ее отговаривал, что девушка в итоге крестилась. На что потом попадья скажет - вот, потому и спаслась. Да и прототип главного героя, если не ошибаюсь - папаша бывшего православного патриарха, сам этнический еврей. Логика тут, видимо, следующая: евреи пострадали от нацистов потому, что не были православными, но это, положим, нормальная для православных логика. Дальше - больше. Отец Александр поначалу служил в Латвии, но приход его, естественно, относился к Московской патриархии. Потом пришли немцы и местная православная епархия под их покровительством отправила "миссию" в близлежащие псковские земли. Отец Александр сочувствует Красной армии, воспринимая ее как русскую, прямую продолжательницу деяний Александра Невского, который "немцев бил" (цитата из фильма) и в честь которого герой получил при крещении имя. Он помогает советским военнопленным и отказывается отпевать убитых партизанами полицаев, самих же партизан пытаясь защитить от казни, полагая, вероятно, что убивать полицаев можно, а казнить партизан нельзя, то есть мыслит вполне по меркам советского патриотизма благонамеренно. В то же время отец Александр, сыгранный Сергеем Маковецким, как сказали бы Ильф и Петров, "с неизъяснимой сладостью в голосе", еще в 20-е годы прошел лагеря, а что его ждет после войны, и подавно известно. То есть драматургия фильма как будто бы задает невероятно сложную нравственную дилемму для героя, он оказывается между немцами, врагами России, но позволяющими православным священникам отправлять службы, с одной стороны; безбожной советской властью, но все-таки родной и, в отличие от немцев, "своей"; и собственно христианским служением.

Однако вся эта сложная конструкция в момент рассыпается, если поставить знак тождества между немецким фашизмом, православием, лишь маскирующимся под христианство, и социализмом сталинского образца, не имеющим ничего общего с марксистской коммунистической идеологией (тоже, впрочем, вполне себе людоедской). Тогда все становится просто и понятно - и для героя, и для зрителя. Что такое, в сущности, фашизм? В чем его идеологическое "зерно"? По большому счету - в одном: общественные интересы выше личных. Интересы "личные" тоже, безусловно, можно понимать по-разному - для кого-то телесные удовольствия, для кого-то спасение души. Но православные, в "Попе" в том числе, о спасении души как-то мало и неохотно говорят. Кропить святой водой танки - куда как действеннее, это наудачу; ну а соль рассыпалась, или куры несутся дуром - это уж точно не к добру. Православие в фильме - подчеркиваю, именно в фильме "Поп" в том числе - представлено, и очень точно, как мировоззрение по сути своей языческое, что снимает все противоречия между православием, с одной стороны, и нацизмом - с другой, а уж про сталинизм и говорить нечего. На уровне благих намерений православие вроде бы не солидаризируется с людоедскими режимами, а проповедует мир и любовь. Но вообще-то и нацисты, и марксисты тоже обещали не войну, не разруху и не голод, а мир да любовь, только просили чуть-чуть потрудиться для этого и немного потерпеть.

С советской властью в том виде, в каком она была задумана и установлена большевиками изначально, покончили еще к середине 1920-х. К концу 1930-х "большевики" первого поколения были почти поголовно уничтожены к радости благодарного православного люда бывшим учащимся православной семинарии Иосифом Виссарионовичем Джугашвили, по сей день почитаемым русскими за святого, избавившего Россию от большевиков-евреев (чего ему до сих пор не может простить кучка евреев-интеллигентов, недобитых и недоуехавших потомков тех самых первых и настоящих большевиков). Сталинизм с его кличем "братья и сестры!" оказался логическим и высшим осуществлением в политической практике идеологии коммуно-православного фашизма, в разных формах существовавшего и до Сталина не один и не два века, а целое тысячелетие. Фашисткое православное язычество, неистребимое и в основе своей неизменное при любых изменениях политического строя и экономического уклада, в 1940-е годы обрело свою наиболее законченную форму. Пока одни православные служили под немцами на оккупированных территориях, другие, под большевиками, служили точно так же, благословляли убийц, потакали преступникам и знай себе крестили евреев, а уж кто не крестился - пеняй на себя, сам виноват. Но этого "20-й век Фокс" уже не представляет.

Перед Хотиненко при всем том стояли вполне конкретные задачи, и он их отработал в силу своего более чем среднего владения профессией, мизерного таланта и полного отсутствия вкуса. Помимо Верди и прочих музыкальных эффектов (оригинальную музыку, кстати, написал Алексей Рыбников), он охотно использует эффекты световые и прочие в моментах, к которым особенно хочется привлечь внимание: то ветер задует, то свечка погаснет - чтобы понятно было, не просто так все, но после "12", "Чуда" и прочих образчиков православного кинематографа шквальными порывами вряд ли кого можно удивить. В качестве сильнодействующих средств Хотиненко использует символические образы вроде дохлой коровы, которую местный дурачок в момент прихода немцев в село Закаты, оно же колхоз имени Воровского, пытается подоить. Немцы же обычные, неправославные, в фильме показаны так, как если бы картина снималась в конце 1940-х-начале 1950-х, тупыми зверюгами, чуть что - стреляют почем зря, жгут рождественскую елку, задрали девочке юбку, та дала пощечину, а ей за это - пулю в сердце. А между прочим, в отличие от русских оккупантов в Европе (и кстати, Латвия, откуда приехал отец Александр, за год до начала событий фильма была захвачена русскими по сговору с их братьями-нацистами), немцы просто так никого не убивали, всегда использовали пусть формальный, пусть надуманный, но повод, то, что можно видеть в "Попе" - просто вранье, да только кто ж будет ловить режиссера на "клевете" против нацистов? Вообще что касается жизни на занятой немцами территории в начале 1940-х годов, мне за сведениями в исторические книжки лезть не надо. Моя бабушка и мама с тетей испытали это на себе, только не в Псковской области, как в фильме "Поп", а в Смоленской. Не то чтобы они вспоминали немцев с большой теплотой, но помимо того, что те отбирали у них продукты, ничего особенно страшного о них никогда не говорили, не в пример местному советскому, да и дореволюционному, начальству (бабушка еще и при царизме успела пожить). А самое главное, что мне запомнилось из их воспоминаний о том времени: первое, что сделали немцы, когда пришли - открыли православную церковь.

И вот что наиболее принципиально сегодня в отношении "Попа" и православно-фашистской идеологии в целом. Нацизм для Германии был кратковременным умопомрачением, режим Гитлера продержался чуть более десяти лет. Тогда как русский православный рейх еще в конце прошлого века разменял ни много ни мало второе тысячелетие, и сдаваться не собирается. Немцы до сих пор не знают, за что и перед кем еще покаяться, кому бы денег заплатить, как угодить проживающим в Германии туркам и арабам - бедный Гитлер, если б он только мог представить, во что превратят Германию спустя полвека последствия его авантюр, он наверняка удавился бы еще в окопе первой мировой. Ну а русские - русские собой гордятся: агрессоры, выдающие себя за жертв, оккупанты под маской освободителей, они не собираются никого оставлять в покое, ни Латвию, ни Польшу, ни Чехию. Танцуй, Россия, и плачь, Европа.
маски

"Ромео и Джульетта" С.Прокофьева, Музыкальный театр Карелии, Петрозаводск, реж. Кирилл Симонов

Я заранее выделил этот день на американский балет в Мастерской Фоменко и благополучно обо всем забыл, поскольку все наши с безумной феей мысли были заняты предшествующим вечером. И когда тот относительно благополучно миновал, мы только и вспомнили, что на следующий-то, помимо американцев, еще и "Ромео и Джульетту" петрозаводскую дают. Дело, понятно, не в Петрозаводске - хотя я слышал, городок не из самых безнадежных - а в Кирилле Симонове. В среде профессиональных критиков, да и в околобалетной, к нему относятся с пренебрежением, а меня он привлек еще новосибирской "Золушкой" ("Щелкунчика" я, увы, видел только в качестве видеофрагментов) и одноактовками, и хотя прошлогоднее "Стеклянное сердце" Мариинки обернулось досадным разочарованием:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1345766.html?nc=18

- интерес не пропал. Однако на "Ромео и Джульетте" нас уже никто не ждал и что-то делать было поздно, мы для порядку, конечно, подергались, но в результате, как последние лохи, стреляли лишние приглашения, то есть, положа руку на сердце, стреляла фея, а меня провел знакомый критик. Но на свою беду мы спросили у критика про американцев, и он, видевший их накануне, узнав, что мы туда были записаны и не пошли, сделал большие глаза, обругал нас последними словами (не со зла, а из сочувствия к нашему убожеству) и принялся расписывать достоинства труппы Азур Бартон, именно труппы, а не спектакля - и то, и се, и мальчики красивые в трусах, главным образом. Короче, к началу петрозаводского представления даже я под впечатлением от рассказа пребывал в состоянии, близком к прострации, переживая по поводу ошибочно сделанного выбора, а уж безумная фея, которой и при более благоприятных обстоятельствах много не надо, окончательно утратила контроль над собой, и когда уже в зале гас свет, не узнав с затылка Урина (это был, конечно, он), со словами "я пересяду, мне высокий мужик мешает", полезла к проходу - слава Богу, дядька беззлобный и отреагировал с юмором, обернулся и проронил: "Да, за мной сидеть - не подарок!"; а ну как на его месте козел какой-нибудь обнаружился, мало ли у нас высоких козлов? Что касается мальчиков в трусах - этого и у Симонова оказалось с избытком, прямо с первых прокофьевских аккордов, едва раздвинулся занавес, можно было наблюдать мечтательного юного Ромео в одних трусиках, позднее дружки, и сами в жилетках на голое тело, надели на него рубашку, но он вскоре от нее избавился и весь первый акт провел полуголым, во втором, правда, оказался в водолазке, но зато уж в третьем - вовсе в трусиках телесного цвета. А если серьезно - да, жалко, что пропустили американцев, но было бы еще обиднее пропустить симоновскую "Ромео и Джульетту". Пускай это и не шедевр, никоим образом - труппа даже по провинциальным стандартам не в идеальном состоянии, а уж такого жуткого оркестра я, не побоюсь, не слышал никогда в жизни (но все-таки танцевали под живую музыку, не под фонограмму, как ребятки Поклитару). И тем не менее я смотрел с интересом, а что особенно важно, с нарастающим по крайней мере до конца второго акта вниманием.

Хореографический язык Кирилла Симонова, конечно, до обидного скуден: полтора движения на все случаи, из них-то и складываются пластическая партитура полноформатного трехактного балета. Может, эта бедность пластики и не столь бросалась бы в глаза, если бы при том Симонов-хореограф не был так расточителен на движения, на жесты - особенно это касается пластики рук, но у него танец поставлен не просто, как говорят в таких случаях, "на каждую ноту", у него на одну ноту приходится такое количество па, и зачастую вполне бессмысленных, что рябит в глазах. Особенно примечательны повороты плечами - я отметил их еще в "Золушке" и с тех пор наблюдаю в каждой следующей постановке Симонова. Сопутствующие приемы типа истерических выкриков героев тоже присутствуют. И все же не слишком разнообразный набор выразительных средств в спектаклях Симонова компенсируется развитым режиссерским мышлением, концептуальным и мизансценическим - возможно, Симонову стоило бы попробовать себя в драме, там он, не скованный узами музыкальной основы, наверняка добился бы больших успехов. Тогда как в "Ромео и Джульетте" он в большей или меньшей степени следует заданному сюжету, и все равно - какие-то вещи открывает впервые.

У Симонова в спектакле, например, не проводится жесткая грань между поколениями (не исключено, что это продиктовано спецификой петрозаводской труппы, но в любом случае вышло удачно), что, с одной стороны, соответствует духу литературного первоисточника, а с другой, позволяет развить "молодежную" тему, а кормилица так и вовсе оказывается не "мамкой", а подружкой Джульетты, и получает собственную "романтическую" линию с Меркуцио: в первом акте он обманом "крадет" у нее поцелуй, а во втором, незадолго до его гибели, они флиртуют, премило свесив ножки в оркестровую яму. Меркуцио в спектакле вообще повышен в "статусе" с "друга главного героя" до второго главного - во многом благодаря исполнителю, Владимир Варнава в этой постановке работает едва ли не лучше всех, он и техничен, и харизматичен, ну разве что чересчур улыбчив. Его Меркуцио - мальчишка с хвостиком-косичкой, хулиган и весельчак, беззаботный и склонный к розыгрышам: роль выстроена не в прежних, а в новейших, но уже четко сложившихся в кино и драме традициях - так, например, в сцене бала Капулетти он появляется в синей юбке и зелено-синей маечке-сетке. Остальные тоже ничего, но уступают ему - и Ромео-Анатолий Скуратов, и бесстрастная Алевтина Мухортикова-Джульетта, а пузатый и мордатый Алексей Зарецкий в партии Тибальда смотрелся просто нелепо.

Не очень удачно в плане хореографии решен наиболее эффектный по музыке номер "Монтекки и Капулетти". И в целом персонажи симоновской "Ромео и Джульетты", чаще в массовых сценах, походят на кукол-марионеток, под управлением нервного, слегка подвыпившего кукловода имитирующих упражнения по спортивной гимнастике. Но мальчишеские разборки у Симонова увлекают невероятно - драка во втором акте поставлена отлично: Тибальд убивает Меркуцио, расшибая ему голову о колонну, Ромео же Тибальда топит в лоханке, окуная голову в воду до тех пор, пока тот не захлебнется и не перестанет трепыхаться. Лирические сцены, и в особенности встреча у балкона в конце первого акта, тоже хороши, трогательны и наивны. Сценографическое решение Эмиля Капелюша достаточно узнаваемо и соответствует общепринятому сегодня клише и его собственной растиражированной манере: висящие под разными углами проволочные, на решетчатом каркасе, полые трубы, подсвеченные изнутри и меняющие угол наклона по мере развития действия; две подвижные лестничные конструкции разной велечины из деревянных брусков. Костюмы Стефании фон Граурон кому-то показались "бедными", а мне - стильными, функциональными и не отвлекающими от драматургии спектакля, который, и в этом главный плюс постановок Симонова, насыщен событиями больше, чем предполагает исходное либретто. Второе действие начинается то ли в купальне, то ли в бане, то ли в прачечной - во всяком случае, кордебалет демонстрирует соответствующие движения руками с жестяными шайками и с ведрами, а поверх на веревках развешано тряпье, правда, одновременно на сцене появляется персонаж с доской для серфинга. Что на самом деле случилось в третьем действии, я не совсем уловил - отравленный порошок Джульетта сыплет даже не горстями, а прямо-таки горами, стоя в лоханке, где в начале акта у них с Ромео разыгрывалась эротическая сцена, и в кульминационной момент, когда героиня засыпает смертным сном, гремит гром, а все прочие персонажи вокруг одновременно падают замертво - до меня так и не дошло, что все это значит, но потом, когда Ромео над телом возлюбленной стреляет себе в грудь из пистолета, а Джульетта, очнувшись, следует его примеру, а по сторонам уже никого, можно предположить: все умерли.