March 30th, 2010

маски

"Женитьба" Н.Гоголя в Театре-студии п/р О.Табакова, реж. Олег Тополянский

Сам факт появления в репертуаре Табакерки этой постановки с трудом поддается объяснению, особенно с учетом того, что на май в табаковском (пока еще) театральном "холдинге" намечена премьера еще одной "Женитьбы", в свою очередь, спустя десять с небольшим лет после постановки Романа Козака, где еще успели сыграть Гвоздицкий (Подколесина), Калягин (Кочкарева), Юрский и Невинный (женихов) - а я даже успел ее посмотреть. Тополянский - и актер-то не из самых заметных, что, разумеется, ничего не говорит о масштабах его таланта, но как минимум о том, что до сих пор в его творческой биографии не случилось ролей знаковых, определяющих. А тут вдруг он в качестве режиссера ставит такую сложную вещь, как "Женитьба", с которой не слишком удачно, на мой взгляд, справились и Марк Захаров, и Валерий Фокин. Тополянскому определенно нечего добавить к пьесе, хотя он и пытается, причем честно и не вполне безуспешно. Ему удается инфантилизировать главных героев, Подколесина и Агафью Тихоновну, с помощью нехитрого приема: оба не расстаются с любимыми игрушками своего детства (у Подколесина - медвежонок, у Агафьи - тряпичная кукла), оба обожают сладкое (Подколесин держит конфетки под подушкой, Агафья запасает их целыми коробками, при встрече они радостно на пару их поедают) - но этого же, право, недостаточно. Как и пластических интермедий, которыми перемежаются отдельные сцены, особенно в первом действии спектакля. Кочкарев появляется с початой бутылкой шампанского - за предстоящую женитьбу они с Подколесиным выпивают не чокаясь. Не говоря уже о таких мелочах жизни, как готовый на закуску огурец в корзинке у свахи.

Фекла молода, тетушка Агафьи, напротив, весьма преклонных лет - Наталья Журавлева играет ее обаятельно, но совершенно вне стилистики спектакля в целом, если уместно здесь говорить о стилистике как таковой, налицо отсутствие стиля. Агафья Тихоновна в исполнении Алены Лаптевой, вероятно, многих будет раздражать, но мне она, как ни странно, понравилась - героиня оказалась не дурой, скорее, наивной не по годам девицей. Среди женихов выделяется Жевакин - Авангард Леонтьев играет его улыбчивым, суетливым, хотя под конец его только что не паралич разбивает. Слугу Подколесина Степана и протеже тетушки жениха Старикова играет один и тот же актер - Александр Воробьев, и трудно понять, с чем это связано, с "производственной" ли "необходимостью" или тут скрыто некое режиссерское решение, которого лично я просто не понял. Виталий Егоров играет Подколесина по-своему трогательно и тонко, но невнятно, его герой - не "гамлет", не "обломов", тем более не что-то совершенно неожиданное, а просто как будто пустое место - то ли выпрыгнул в окно (которое здесь, почти как в спектаклях Арцибашева или Захарова, оказывается буфетной створкой), то ли не было его вовсе. Раздражает Кочкарев Сергея Угрюмова - и это, очевидно, не режиссерский прием, просто актеру следовало бы сдерживать эмоции, работать точнее и аккуратнее. Больше всего огорчает режиссерский "буквализм": говорит Жевакин о том, что на Сицилии табак за губу кладут - Яичница тут же достает табакерку и пробует; Агафья Тихоновна, рассуждая об отдельных достоинствах каждого из женихов, вырезает из бумаги их фигурки и раскладывает гирляндой; тот же Яичница, перечисляя обещанное приданое, демонстративно размахивает коленкоровой тетрадкой с привязанным веревочкой карандашом. Второй акт и вовсе разыгран как дешевый водевиль - с криками, с шумом.
маски

"Иванов" А.Чехова, МХАТ им. М.Горького, реж. Олег Ефремов, телеверсия 1981 г.

Как интересно: не знаю, что из себя представляла ефремовская постановка в сценическом оригинале, но в формате фильма-спектакля она явно предвосхищает недавнего "Иванова" Юрия Бутусова в МХТ. Начиная с того, что пьеса Чехова перемонтирована. Действие у Ефремова начинается в усадьбе Лебедевых, где тамошнее общество обсуждает Иванова и его взаимоотношения с женой, а уже затем переносится в начало пьесы. Почему-то никто из авторов рецензий на бутусовскую версию, а статьи писали в основном очень немолодые уже тетеньки, наверняка видевшие спектакль Ефремова и на сцене, и в записи, не вспомнил об этом примечательном обстоятельстве! Оказывается, "Иванов" Бутусова продолжает, развивает мхатовские традиции в подходе конкретно к этой пьесе! Ефремов, конечно, ломает хронологию не так радикально и последовательно, как Бутусов, обращающий сюжет вспять, но все-таки это очень значимый прием: зрителю сначала предлагается выслушать всю ту галиматью, которую говорят про Иванова соседи, и затем уже столкнуться с ним непосредственно.

Телеверсию этого "Иванова" я никогда раньше не видел, знал о спектакле только по макету Давида Боровского - недавно его выставляли в Бахрушинском музее в рамках его монографической экспозиции. Как ни странно, главный недостаток у спектакля, запечатленного тридцать лет назад на пленке, тот же, что у нынешнего: не самые выдающиеся актерские работы. Понятно, что Смоктуновский - это Смоктуновский, но в роли Иванова, сохранившейся в записи, большого впечатления он не производит. Саша (Кондратова) и Бабакина (Минина) - просто никакие, совсем невыразительная Ханаева в роли Зюзюшки (а ведь актриса была замечательная!). Шабельский в исполнении Марка Прудкина едва ворочает языком, и непонятно, краска ли это, найденная для образа, или следствие физического состояния актера на тот момент. Боркин-Невинный - эффектный, но обычный и предсказуемый, Косых-Сергачева как будто и вовсе нет в спектакле. И так далее, от знаменитой Ангелины Степановой в роли Авдотьи Назаровны до непримечательного молодого человека Бориса Дьяченко. По-настоящему интересны разве что Екатерина Васильева - Анна/Сарра (Васильева все-таки великая была актриса, и с ума сошла на пике своего таланта) и Евгений Киндинов - доктор Львов, неожиданно сдержанный, строгий и внутренне напряженный.

А финал спектакля Ефремова в чем-то напоминает постановку Тамаша Ашера, с той разницей, что Иванов у Ашера вообще не стреляется, а падает с сердечным принципом, у Ефремова же Смоктуноввский все-таки успевает воспользоваться пистолетом, но выстрела за шумом гостей (а общество у Лебедевых режиссером расширено настолько, насколько возможно - массовка значительно больше, чем предполагает список действующих лиц пьесы) не слышно, самоубийство происходит за спинами персонажей, и только когда те расступаются, на заднем плане обнаруживается лежащее тело.
маски

"Толстая тетрадь" А.Кристоф, Кировский Театр "На Спасской", реж. Борис Павлович

По картине, каковую являл собой нынешний "театральный разъезд", можно было решить, будто мы присутствуем при эпохальном событии, как если бы тем же вечером не давали параллельно екатеринбургскую "Свадьбу Фигаро", не говоря уже про концертное исполнение "Отелло" в рамках фестиваля Ростроповича: критический синклит чуть ли не в полном составе, почти весь высший театральный свет и практически весь полусвет собрался, процент узнаваемых лиц, физиономий и рож в зале зашкаливал. Я для себя выбор сделал сразу, то есть сразу отбросил вариант с Екатеринбургским театром оперы и балета, а на "Отелло" у меня даже дело было, надо отдать организаторам публикацию с анонсом, но все-таки решил: "Толстая тетрадь" интереснее.

Павлович инсценировал только первую часть трилогии Аготы Кристоф, ту самую, которую я прочитал в "ИЛ" в середине 90-х. И по сей день этот текст остается одним из самых сильных моих литературных впечатлений. Позднее трилогия вышла полностью отдельным изданием, а в той же "ИЛ" опубликовали повесть Кристоф "Вчера", но это уже было не то, а вот "Толстая тетрадь" в памяти сохранилась довольно четко. Сам Борис Павлович, кстати, по наблюдениям со стороны также производит впечатление очень приятное - он заботливо проводил на спектакль знакомых и знакомых знакомых, что делает далеко не каждый режиссер, когда речь идет о гастролях в Москве, вызывающих повышенное внимание, подогретое еще и дешевизной билетов (я своими глазами видел цену на билете в пятый ряд партера: 50 рублей). Казалось бы - такой хороший человек взялся за такую хорошую книжку... Ничего хорошего про результат сказать не могу. Незадолго до того театр "На Спасской" показывал в рамках проекта "Новая пьеса" вербатимный спектакль "Так-то да", вызвавший ну очень разноречивые отклики, сам я на него не ходил, но меня предупреждали: мол, эта кировская труппа актерами не сильна. На "Толстой тетради" я убедился - актеры действительно даже по меркам провинциального театра слабенькие. Но дело все-таки не в актерах.

Как любая по-настоящему хорошая проза, "Толстая тетрадь" организована по законам поэтического текста. В чем-то она сродни "Школе для дураков" Саши Соколова (и, написанная позже и тоже автором, сбежавшим, то есть сбежавшей в молодом еще возрасте из "соцлагеря", вполне возможно, содержит скрытые, но осознанные отсылы к ней), если говорить о поэтике, о стилистике, хотя чисто сюжетно - скорее наоборот, "Толстую тетрадь" даже можно было бы переназвать "Школой для вундеркиндов" или "Школой для умников". Ее главные герои и рассказчики - два брата-близнеца, которых мать привезла на время войны в деревню к бабке. Вместо того, чтобы коротать время детскими забавами на лоне природы, они устраивают сами для себя подобие школы, пишут сочинения, строго их оценивают, а пуще того читают Библию, многие куски которой знают наизусть. Библейские и в первую очередь апокалиптические коннотации, восходящие и непосредственно к Откровению, и к Ветхому Завету вроде сюжета о Десяти Праведниках, для "Толстой тетради" принципиально важны - не менее, если не более, чем в "Школе для дураков" Соколова, учитывая, что действие повести Кристоф происходит во время войны, и не условно-метафорической, а реальной, Второй Мировой, пусть и не в Германии, а в неназываемой, косвенно опознаваемой Венгрии. Но в спектакле Бориса Павловича они присутствуют в лучшем случае на уровне упоминания вскользь. И в целом инсценировка выполнена в формате бытового, реалистического театра, с претензиями на эпику едва ли не "Братьев и сестер" Додина, которые, в свою очередь, если уж на то пошло, для меня отнюдь не являются эталоном.

Сцена загромождена декорациями, отдельные площадки-подиумы на ней уставлены предметами, обозначающими то или иное локальное место действия - дом бабушки близнецов, обитель местного кюре, жилище девушки с Заячьей Губой и ее матери и т.д.; в эпизоде с проходом интернированных используется поворотный круг; в музыкальном оформлении задействована эффектная психоделическая музыка; в световой партитуре - затемнения и подсветки; но все это призвано лишь работать на пущий "реалистический" эффект, что силу стиля прозы Кристоф убивает напрочь, оставляя лишь внешний сюжет, не настолько выразительный сам по себе, чтобы на нем мог держаться "полнометражный", многофигурный эпический спектакль - тем более при таком уровне актерского исполнения.

Если Соколов в "Школе для дураков" реконструирует мышление переростка с отклонениями в умственном развитии, обнаруживая в них грандиозные нереализованные возможности для постижения основ бытия через иррациональные начала, то Кристоф, наоборот, делает своими героями двух недорослей, чей преждевременный, доведенный до предела, до абсурда рационализм, здравомыслие, оборачивается чем дальше, тем большим изуверством, вплоть до того, что близнецы (если они только и в самом деле близнецы; если их действительно двое) отправляют на минное поле, на верную смерть родного отца, чтобы, пожертвовав им, самим беспрепятственно перейти перекрытую границу. Одна из главок первоисточника имеет характерное название: "упражнение в жестокости". Павлович, в принципе, очень точно (хотя не не до конца ясно, из каких побуждений исходя - только ли художественных или организационных тоже, ведь со взрослыми актерами легче работать) на роли двух главных действующих лиц, двух братьев берет актеров возраста весьма зрелого, и при этом непохожих друг на друга, детей же выводя лишь в прологе и эпилоге: спектакль начинается с того, что стайка школьников обнаруживает пресловутую "толстую тетрадь", куда близнецы записывают наиболее удачные свои "сочинения", а заканчивается подменой взрослых актеров юными. Есть в спектакле и небезынтересные режиссерские решения частного, точечного характера - например, немецкий офицер занимается любовью с помощницей кюре, раздвигая и сжимая меха на ее аккордеоне, и в кульминационный момент беря писклявую верхнюю ноту на правой клавиатуре. Но избранный постановщиком стиль "бытового" и отчасти "психологического" театра для прозы Аготы Кристоф оказывается смертельным. Гротеск же оборачивается попросту уродством и натужным, неубедительным физиологизмом, как в случае с девушкой-Заячьей Губой, так и в особенности с бабушкой - мне-то казалось, что так уже не играют старух даже в провинциальных тюзах и даже Валентина Распутина, а уж Аготу Кристоф и в театре, претендующем на статус куда выше местечкового, и подавно: актриса горбится, шамкает, слово "бабка-ежка" из новогоднего утренника. Кроме того, спектакль плохо выстроен по ритму, действие распадается на отдельные фрагменты, рвется, динамика вялая, темп неоправданно замедленный. Инсценировка осваивает только самый поверхностный, сюжетный план повести, да и его передает скомканно, невнятно. Кстати, заканчивается первая часть трилогии Кристоф разлукой близнецов - одному удается пересечь заминированную границу, пожертвовав жизнью отца, второй возвращается в бабушкин дом. На символическом уровне это может означать полное и окончательное раздвоение личности героя-повествователя. В кировском спектакле этот мотив полностью снят.
маски

Борис Хлебников в "Школе злословия"

На сегодняшний день Хлебников выпустил в свет два с половиной полнометражных фильма, если считать "Коктебель" наполовину его картиной, и короткометражку в рамках альманаха "Короткое замыкание", то есть на круг выходит примерно две целых и три четверти. Из этого дробного числа "Коктебель" мне кажется до такой степени несмотрибельным, что с его показа в рамках "Московской премьеры" я в свое время просто ушел (при том что имею привычку любую ерунду досматривать, дослушивать, дочитывать до конца), а "Свободное плавание" смотрел, пропустив в кинопрокате, где оно шло единственной копией, в "Закрытом показе" Гордона, и там оно произвело впечатление пустой и скучной тянучки:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/876505.html?nc=5

Зато с "Сумасшедшей помощи" я в прошлом году вышел с ощущением, что посмотрел выдающееся, гениальное произведение:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1500273.html?nc=5

В "Коротком замыкании" именно хлебниковская новелла, на мой взгляд, лучшая и единственная, которая оправдывает этот проект как факт:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1571336.html?nc=9

Но про "Короткое замыкание" в "ШЗ" почему-то и не вспомнили, а по поводу основных двух работ Хлебникова Толстая заметила, что "Свободное плавание" ей нравится очень, а вот "Сумасшедшая помощь" - и нравится, и не нравится. Татьяна Никитична даже позволила себе спросить эдак совсем по-гордоновски: "Про что кино?" Хлебников очень четко ответил: "кино про Москву... несоразмерную и несомасштабную человеку". Вообще такие завершенные формулировки для творческих людей и в особенности для современных кинорежиссеров крайне нехарактерны, хотя, по-моему, про что "Сумасшедшая помощь", понятно с первых минут фильма, и оно именно про то, про что сказал Хлебников в студии у тетушек, вместе с которыми, надо отдать и им должное, родил задним числом удачную концепцию: один из героев - москвич, другой - приезжий-нелегал, и оба в этом городе потеряны. Другое дело, что фильмы Хлебникова, пусть даже пока один его выдающийся фильм, "Сумасшедшая помощь", значительнее и масштабнее его самого как отдельной человеческой личности с ее убеждениями и высказываниями по случаю, он порой сам себя не понимает. Кино - потрясающее. То, что Хлебников про это кино говорит, мне кажется иногда наивным, иногда плоским и банальным, иногда откровенно глупым - Москва, вишь, виновата, гоненье на Москву... Благоглупости про рабовладение и недостаточно человечное отношение к гастарбайтером слушать противно, и вдвойне противно, поскольку приходится слушать их не от европейского бездаря-левака, ничем кроме своих идиотически "прогрессивных" взглядов не примечательного, а от создателя выдающегося произведения искусства.

Между тем, как мне кажется, за последние годы снято два фильма, достоверно и в то же время высокохудожественно отражающее реальный образ Москвы: помимо "Сумасшедшей помощи" Хлебникова еще и "Плюс один" Оксаны Бычковой. На первый взгляд эти картины - про разные города, настолько они непохожи уже самим предметом режиссерского интереса, не говоря уже о разницу в эстетических подходах. На самом деле то и другое - иллюзия, Хлебников и Быкова смотрят на Москву, может, и с различных сторон, но видят город настолько глубоко, что где-то в самой сущностной сути их взгляды пересекаются.

При этом и Смирнова определила творчество Хлебникова как "социологию в форме искусства", а Хлебников с ней согласился, при том что искусство у кого другого, а у Хлебникова, в "Сумасшедшей помощи" и в новелле из "Короткого замыкания" по меньшей мере уж точно на первом месте. А вот в житейских рассуждениях Хлебников действительно остается на уровне вульгарно-социологическом и мыслит в рамках стандартных интеллигентских клише: мол, народу необходимо просвещение, доступ к искусству, как в Америке... - на что Толстая заметила, что в Америке, в провинции американской, искусство никому не нужно, со своей стороны, должно быть, резонно, не учитывая только, что там и без искусства люди как люди живут, а русские интеллигенты как привыкли бисер перед свиньями метать, так ни расстрелы, ни лагеря их от этого не отучили. Хлебников в этом смысле, к сожалению, исключения не составляет. Он также мнит себя патриотом, делая поправку, что бывает патриотизм "неправильный", то есть официальный, а бывает "правильный", то есть интеллигентский, построенный на преодолении здоровой ненависти к мерзости и воспитании интеллигентом в себе к этой мерзости любви и обожания. То, что русская провинция - мерзость, Хлебников говорит открытым текстом. То, что вся Россия - провинция, не говорит, но как бы подразумевает. Но вот признаться в своем омерзении по отношению к этой мерзости мало того, что стесняется, так еще и считает это омерзение чем-то неправильным, нездоровым. И в итоге договаривается до того, что хорошо бы вот "отдать все, что за Уралом, Китаю", в чем парадоксальным образом солидарен с дорогим Никитой Сергеевичем Михалковым, а уж тот - чемпион по патриотизму в тяжелом весе. Только Михалков делает скидку на то, что китайцев, прежде чем пустить в Сибирь, следует оправославить, и "православные из них получатся лучше русских" (в чем, кстати, и в самом деле нет никаких сомнений), а Хлебников православие в качестве значимого фактора не рассматривает вообще (и этим выдает в себе все того же благодушного, нерасторопного, классического интеллигента).

Что касается "теории", Хлебников опять-таки четко формулирует свое принципиальное понимание природы кино, требующего, в отличие от литературы (по каковому поводу у них вышла жаль, что короткая, но содержательная дискуссия с Толстой), работать "ярко, тупо, агрессивно... убирая полутона". "Кино ближе к цирку, чем к литературе" - провокативно, но хлестко и точно говорит Хлебников, подзадоривая оппонентов готовностью "разобрать на гэги" "Зеркало" или "Персону". Насчет "Зеркала" Тарковского я лично не уверен, по-моему, это интеллигентское варево ни какие значимые элементы разобрать в принципе невозможно, да и ни к чему, а "Персону" Бергмана, которую я персматривал десятки раз до того, как что-то непонятное случилось с моим видеомагнитофоном, и в самом деле можно разъять, расчленить на эпизоды-"номера", что Хлебников отчасти даже попытался в рамках ток-шоу показать на конкретном примере. Но на практике ему почему-то наряду с "Бумером" и "Грузом 200" кажутся самыми важными фильмами современности такие очевидно халтурные поделки, как "Асса-2" Соловьева, не говоря уже о Германе-старшем, которому удалось вывести собственную персону в плоскость чисто мифологическую и слыть гением, не выпуская фильмов вовсе.

Тем более странно слышать от такого, казалось бы, здравомыслящего человека восторги по поводу "Волчка" Сигарева, да еще при поддержке ведущих, в особенности Смирновой. Тема "противопостояния поколений в кино" приняла в "ШЗ" какой-то странный оборот. Заявления типа "Пырьев понимал, что Тарковский - талантливый", провоцируют сомнения сразу по всем пунктам, начиная с того, насколько талантлив был Тарковский и в самом ли деле это понимал Пырьев, и заканчивая обоснованностью противопоставления этой схемы нынешней в виде Говорухин-Сигарев, с учетом того, что и Сигарев - даже не Тарковский ("Волчок", конечно, не самое плохое кино, но весьма среднее), а уж Говорухин-то уж определенно не Пырьев. Кстати, Говорухин накануне был у Диброва и Губина во "Временно доступен" и они ни старались демонстрировать если не непреходящее восхищение, то хотя бы личную лояльность, выходило неубедительно, до такой степени Говорухин выглядел глупо и фальшиво, а уж когда стал рассказывать, что в обмен на определенную "услугу" его Березовский пригласил к себе на антибскую виллу и плохо накормил, а на вопрос, что за "услуга" была, отвечать отказался, был не просто отвратителен, но и нелеп в своем "праведном негодовании". Но что принципиально важно - Говорухин считает, что коммерческий провал его фильмов в прокате обусловлен чем угодно (неправильной системой проката, дороговизной билетов, засильем американцев), только не уровнем его собственного, с позволения сказать, "творчества" - хотя я, так вышло, смотрел все без исключения фильмы Говорухина последних лет и доброго слова про них сказать не мог бы при всем желании. Хлебников держится скромнее, охотно говорит о недостатках своих картин, что, впрочем, тоже излишне.

Хлебников упомянул и о сценарии про фермерское хозяйство - я не совсем понял, идет ли речь о чем-то совсем новом или о продолжении работы над текстом его постоянного соавтора Родионова, который я слышал в читке (совместной Родионова и Хлебникова) еще на позапрошлогодней "Любимовке".