March 16th, 2010

маски

"Иоланта" П.Чайковского в "Новой опере", реж. Г.Шапошников

Замок, куда король Рене упрятал дочь, не подозревающую о своей слепоте, выстроен по последней моде мирового музыкального театра: двухъярусная конструкция из стекла и металла, лестницы, трубки, шары, зеркальные поверхности, летающие над сценой статуи. Дизайн костюмов и грим - соединение исторических мотивов с футуристическими, ориентализма с урбанизмом. Колорит - на контрасте черно-белого и многоцветного. Последнее решение, впрочим, здесь носит не чисто декоративное обоснование, но напрямую связано с сюжетом про слепую принцессу. В костюмы и платья разных и ярких цветов наряжен хор, отдельные окрашенные предметы появляются и в руках основных персонажей, но сама Иоланта и ее окружение представляют собой мир, где нет красок. Режиссер вроде бы не обещал никаких радикальных решений, однако нетрудно при таком подходе вообразить, что Иоланта не столько неспособна видеть свет как таковой, сколько не различает цветов, ее "слепота" - в большей степени недостаток душевный, а не физический, и помощь ей требуется скорее от психоаналитика, чем от офтальмолога. Особенно это бросается в глаза, когда нянька поет Иоланте колыбельную, и во сне героине является хор в разноцветных одеждах - "цветные сны о черно-белом". Шутки шутками, но такая Иоланта в чем-то оказывается сродни принцу из "Трех апельсинов" Прокофьева с его ипохондрией: запертая в замкнутом пространстве, не знающая правды о себе и об окружающем мире, Иоланта и не подозревает о своей слепоте, сначала ей "открывают глаза" на истину в переносном смысле слова, и уже затем - в прямом. Что, собственно, только заостряет главный мотив, заложенный в либретто: чтобы видеть - надо захотеть увидеть. Глаза - не для того, чтобы плакать, как всю жизнь думала героиня, но чтобы смотреть на мир с радостью. Шапошников сотоварищи, похоже, не ищет здесь следов масонской символики и, боже упаси, не пытается вытянуть из нее политический антитоталитарный памфлет (хотя кое в чем "Иоланта" напоминает еще и "Волшебную флейту" Моцарта и потенциально такие возможности либретто предлагает). При всей аккуратности и стилистической взвешенности постановка оставляет ощущение чего-то не до конца продуманного, но главное, излишне рационального, до механистичности. Все действие, связанное с Иолантой, разворачивается на втором ярусе декораций - это, безусловно, символично, но, честно говоря, смотреть неудобно (пусть и не до такой степени, как "Воццек" Чернякова, где действие, происходящее в глубине центральной "ячейки", можно видеть лишь из самой середины партера или бельэтажа). Великий мавританский врач в фиолетовом плаще с капюшоном и электролампочками, укращающими этот плащ, больше смахивает на звездочета. Костюмы хористов, если честно, заставляют вспомнить про цирк Дю Солей, только эти, само собой, победнее, и фигуры у них поплоше, мягко говоря. Но это мелочи. И даже к работе с солистами я бы не стал придираться, несмотря на то, что партия Иоланта в спектакле, который я смотрел, фактически не прозвучала, а остальные больше демонстрировали возможности своих голосовых связок, чем создавали характеры. Меня больше огорчило, что при всех задействованных в постановке находках режиссер предпочел остаться в рамках наивно-сказочного жанра. Я, понятно, и не ожидал, что из "Иоланты" получится музыкальная версия "Молли Суини", но ведь прозрение героини - не столь однозначное благо, как это можно заключить из полуторачасовой скромно и стильно модернизированной старомодной сказки. Меньше видишь - крепче спишь. Да и мир на самом деле черно-белый.
маски

"Каприччио" Р.Штрауса, Парижская опера, реж. Роберт Карсен, телеверсия

Рихард Штраус - мое самое большое музыкальное увлечение за последнее время, и как нельзя кстати на его музыку пошла какая-то повальная мода, что меня очень устраивает: в понедельник по "Культуре" показали запись прекрасной "Бурлески" для фортепиано с оркестром, дирижировал Башмет, солировал молоденький Вадим Холоденко. А в воскресенье и вовсе - "Каприччио", последняя опера Р.Штрауса, в 1941 году написанная, и не совсем опера даже, а масштабное и сложное музыкально-драматическое сочинение, имеющее авторский подзаголовок "разговор о музыке в одном действии". При этом - все-таки сюжетное, но сюжет носит в большей степени формальный характер, несамодостаточен и выполняет функцию конструктивного элемента: в честь дня рождения графини (которую в постановке Карсена пела Рене Флемминг) готовится празднество, а к нему - представление, любительская постановка на антично-мифологическую тематику, но не столько за сердце графини, сколько за ее уши готовы бороться друг с другом поэт и композитор, при том что они - соавторы. Разговор, впрочем, идет не только о приоритете стихов или же музыки, но также сочинителя или театрального интерпретатора, свободы художника и запросов публики, возможности режиссера по своему усмотрению вольно обходиться с музыкой и стихами - то есть музыкально-театральный трактат Штрауса, отчасти отсылающий к "Крейслериане" Гофмана, отчасти, и во многом, напоминающий "Антиформалистический раек" Шостаковича. Что любопытно - явно ни о каких заимствованиях между Штраусом и Шостаковичем не может быть и речи, но параллели между ними проявляются не только в тематике, но и в стилистике, точнее, полистилистике как выразительном приеме. Только у Рихарда Штрауса речь идет о Рамо, Куперене и Глюке, и источники стилизации - соответствующие. Как никогда к месту в постановке Карсена оказывается избитый, в общем-то, прием - использование нацистского антуража: во-первых, к тому располагает и время создания "Каприччио", но в еще большей степени важна актуальность затронутых Штраусом проблем именно для 20 века, причем как для диктаторских режимов, так и для либеральных систем, где "музыку заказывают" частные лица или некие негосударственные, но от того не менее влиятельные структуры, а художники их просто обслуживают. Доведены до сатирического гротеска в спектакле и оперы итальянских певцов - они завернуты поверх современных вечернего платья и пиджака в простыни, как в псевдоантичные хитоны. Музыка при всей философичности либретто, написанного самим Штраусом, потрясающая, но есть и чисто декламационные эпизоды, и чисто пантомимические, с довольно изощренной хореографией.
маски

"Олеся" А.Куприна в театре "Et cetera", реж. Галина Полищук

Первые полчаса спектакля я видел еще полгода назад на служебном прогоне:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1551547.html?nc=2

А потом все не мог дойти, чтобы посмотреть целиком. Возможно, что и не стоило - увиденное ничего не добавило мне к тому, что я узнал и понял про постановку Полищук по тогдашнему фрагменту, и более того, расстроило. Играл другой состав - то есть Урекин (Иван) и Дмитриева (Мануйлиха) на месте, но вместо Смидовича в роли Автора, который хоть и не блистал, но все же был органичен, работал Никифоров, и видеть его было просто больно. Вместо Амаду Мамадакова в роли Ярмолы - тоже другой актер, впрочем, ничего, да и не в актерах дело. Все, что есть интересного в концепции Полищук, реализовано не то что за полчаса - минут за пятнадцать, остаток - нудный, с бесконечными повторами художественных приемов (антропоморфный лес из ряженых крестьян и т.д.) до-пересказ сюжета Куприна. Во втором действии единственный образ, который хоть как-то запоминается - жестяное ведро, использованное как набатный колоко, но и только-то. И чего я уж совсем не понимаю - вроде изначально спектакль шел три часа, ну допустим, за несколько месяцев "усох", но я смотрел его два пятнадцать - то ли сократили его на треть, то ли сыграли в таком бешеном темпе?
маски

"Кто любит Панкратова?" Д.Карапузова (читка в ЦИМе)

Василий Панкратов - обычный провинциальный быдло-пролетарий, женатый, с ребенком, средних лет, которому неожиданно начинают приходить письма в признаниями в любви от некоего мужчины, представляющегося Вадимом. Панкратов удивлен и возмущен, точнее, взбешен, пытается выявить автора посланий, но постепенно втягивается в игру. То, что это игра, ясно с самого начала. Я не дослушал пьесу до конца, но рискну предположить, что куда ведет ее драматургическая логика, мне понятно: подозревая в каждом встречном-поперечном, знакомом и незнакомом, возможного отправителя любовных писем, и даже в случайно подслушанных разговорах "обнаруживая" непристойные намеки гомосексуального характера, герой таким образом если уж не собственную подавленную гомосексуальность проявляет, то по меньшей мере бессознательно пытается дистанцироваться от того убогого привычного мирка и образа жизни, к которому, казалось бы, давно привык, не зная ничего другого. В структуре пьесы и в диалогах много по-настоящему забавных деталей на любой вкус, лично меня особенно зацепил достаточно умело разработанный автором (его представили перед началом читки - невзрачный мужик средних лет, я слышал, что вроде ученик Коляды, настоящая фамилия или псевдоним - не знаю, но вспомнил, что когда-то в одной бездарной пьесе Ольги Кучкиной была героиня по имени Анна Карапузофф) мотив, связанный с Татьяной Лариной - едва ли не единственная литературная аллюзия в этой, казалось бы, не предполагающей сложных культурологических подтекстов истории. Себя с Татьяной Лариной сравнивает неизвестный автор писем, но Панкратов, не в курсе дела, кто это такая, начинает искать Ларину в той же среде, что и анонима - естественно, его знакомым это имя также ни о чем не говорит. Неясным для меня осталось другое, и боюсь, досиди я до конца, вопрос тем более не был бы разрешен: сочинял ли Карапузов своего "Панкратова" смеха ради, как комедию, или задумывал как трагикомическую, но в основе своей социально-проблемную пьесу? Если просто хотел посмеяться - то, говоря по-правде, "Наша Раша" при всем ее убожестве все ж таки смешнее, и превращение одного персонажа Сергея Светлакова в другого там, по крайней мере, обусловлено природой скетч-кома и не требует дополнительных обоснований. Ну а если решил "чувства добрые лирой пробуждать", воспитывать на своем уровне толерантность и т.п. - то эффекта пьеса достигает скорее обратного, из нее, в частности, можно сделать вывод: если "этих пидоров" не изолировать, так они всех "нормальных мужиков" враз "опидарасят". И в этом случае убери из "Панкратова" мат (который здесь служит не столько стилистической краской, сколько языковым фоном) - получится добротная православная пьеса.
маски

груз 200: "Русское горе" С.Никитина-В.Жука по А.Грибоедову в ШСП, реж. И.Райхельгауз

Про песню "Русское поле", на мотив которой здесь поется про "русское горе", когда-то ходил анекдот: "Музыка Яна Френкеля, слова Инны Гофф, исполняет Иосиф Кобзон", который, в сущности, вовсе не был анекдотом, но отражал суровую российскую действительность. В "Русском горе", однако, подчеркивается особо, что горе это, мол, несходно ни с английским сплином, ни с еврейской грустью. Какое-то особое горюшко-горе. Помимо "Русского поля", поется о нем также на мотивчик "Александра, Александра", хотя большая часть куплетов написана на оригинальную музыку Сергея Никитина. Но кому, как не ему, знать, что Москва слезам не верит? Вот и я, признаться, не поверил, хотя очень старался - был повод. Для начала - удачное, по крайней мере любопытное визуальное решение спектакля. В своего рода прологе к представлению актеры, "произвольно" выбирая страницы из "Горя от ума", зачитывают те или иные реплики и затем из листков бумаги вырезают или, как поправил бы меня методист старой закалки, вырезывают фигурки, впоследствии в увеличенных размерах использующиеся в качестве элементов сценического оформления. Костюмы на исполнителях приближены к цирковым трико. И сценография, и костюмы выдержаны, как это сейчас принято, в черно-белом колорите.

То есть внешне - все как полагается в современном европейском театре. По духу же действо не выходит за эстетический канон интеллигентского капустника перестроечных времен. Мои коллеги постарше, пока мы делились впечатлениями в антракте и после спектакля, говорили про любимовскую Таганку 60-х, но, во-первых, я 60-х не застал, а во-вторых, сравнения со старой Таганкой еще заслужить надо. Зато я отлично помню "Никитский хор" Марка Розовского или выступления ансамбля "Кохинор" из Дома Архитекторов - вот к такому формату полностью и восходит "Русское горе". Нет, безусловно, отчасти это оправдывается идеологией спектакля, сводимой, по большому счету, к тому, что в России, живи еще хоть четверть века, хоть два века, ничего не переменится. Но это ведь не значит, что не меняется язык, на котором об этом, кто ж спорит, очевидном обстоятельстве можно и нужно говорить? Я еще готов оценить финальный хор из первого акта "И дым отечества нам сладок и приятен - гори оно огнем", но песенки на рифмы "доченьки-ноченьки" и "мчится-случится", при том что Вадим Жук явно не пытался стилизовать их под хиты Газманова и "Дискотеки Авария", а творил в силу исключительно собственного поэтического разумения, мне уже как-то не покатили, а когда в начале второго акта после цитаты из "Путешествия в Арзрум" вышли два парня с гитарами и запели "Погиб поэт, невольник чести - груз двести", я буквально оторопел.

Режиссура органична музыкально-литературному материалу. Гости, собираясь на бал, приносят хозяину дома в подарок по бутылке водки. Хлестова едет "с Покровки" на роликах. Чацкий все что-то пишет, то пером, то на машинке, и кроме собственных пафосных обличений ничто его всерьез не увлекает. В некоторых эпизодах актеров заменяют манекены. Финальный свой монолог он произносит, пародируя Евтушенко. Возникают слуги с перекрещенными серпом и молотком - тоже, впрочем, вырезанными из бумаги.

Все бы еще ничего, но использование текста комедии Грибоедова в качестве разговорных перебивок между куплетами окончательно портит дело - понятно, что "фишка" постановки именно в этом, но без "аутентичного" Грибоедова это была бы непретенциозная безделка вроде "Чайки. Настоящей оперетки", а вышла тяжеловесная, но пустоватая прокламация, чей пафос я, впрочем, в значительной мере готов разделить - но только отдельно от его художественного воплощения.

Про "Горе от ума" Туминаса православно-патриотическая критика писала, что Туминас ненавидит русских, потому что литовец. Интересно, что напишут про Жука и Райхельгауза?
маски

"Пустошь" А.Яблонской, "Монотеист" Ю.Клавдиева (читки в ЦИМе)

Две разные, но по-своему очень значительные новые пьесы от драматургов, которые, не считая Павла Пряжко, для меня в "новой драме" представляют наибольший интерес.

"Пустошь" Яблонской строится на двух планах - историко-мифологическом и бытовом, причем первый прорастает через второй отчасти как драматургическая условность, отчасти как плод больной фантазии главного героя. Геннадий Семенович Цаплин пришел с войны (как это уже не первый раз происходит в пьесах Яблонской), но до конца и спустя три года не вернулся с нее. Он называет себя Сципионом, свою жену Таню - Цинтией, и соответствующим образом воспринимает окружающую реальность, неудивительно, что ни на одной работе подолгу не задерживается. Жена обращается к парапсихологу-колдуну-экстрассенсу, который, как водится, оказывается шарлатаном. Так в пьесу вводится еще и сатирическая линия, связанная с этим в высшей степени несимпатичным персонажем. Как у любой хорошо выстроенной пьесы, в конструкции которой нет лишних элементов и нет лакун, у "Пустоши" есть только один фундаментальный недостаток - ее незачем играть на сцене, все уже "сыграно" непосредственно в тексте. Конечно, можно пробовать - но это будет не "приращение", а "обеднение" смысла.

"Монотеист" Клавдиева тоже непросто по структуре, хотя, в отличие от "Пустоши", наоборот, открыт для интерпретаций. Отдельные эпизоды как бы прорастают через монолог одного из героев. Трое подростков-сатанистов развлекаются поначалу тем, что бухают, слушают рок и режут кошек на кладбищах. Потом задумывают убить бабку одного из них, провести ритуал по вызову Люцифера, а затем скрыть тело и устроить в освободившейся квартире репетиционную базу. В итоге убить приходится не только бабку, но и двух ее собутыльников, затем тот персонаж, которому приписаны в качестве перебивок пространные монологические периоды, убивает одного за другим и двух своих подельников. Жертвы при этом тоже особого сожаления не вызывают. Вообще у Клавдиева противостояние добра и зла в чистом виде не предполагается никогда, он предпочитает конфликты, в которых стороны "обе хуже", и в этом, как мне кажется, сила его пьес. А слабость, в частности, "Монотеиста" - в его "одноплановости", что особенно бросалось в глаза после "Пустоши".
маски

что случилось с вашей лодкой? "Летучая мышь" И.Штрауса в Большом, реж. В.Бархатов

Формат генеральной репетиции, тем более закрытой (хотя партер и амфитеатр все равно были практически заполнены) не предполагает придирок по части музыкального качества - отмечу только, что увертюра прозвучала куда менее совершенно, чем на презентации, а солисты на премьере наверняка споют лучше. Да меня музыкальное качество и интересует в лучшем случае во вторую очередь, а в данном случае и подавно. Интересовала меня, естественно, постановка, и просто до бешенства довела реакция публики. Ну хорошо, на презентации собрались бабки-бездельницы, благо вход был свободный, но на репетицию, с проходом через служебку, совсем уж случайные люди попасть не могли - а замечания между тем слышались все те же. Да что там бабки - позади меня оказался Соседушка, которого пригласил Ярослав Здоров, непонятно только, кто пригласил самого Здорова. И во втором акте, сначала на танце матросов, а потом на пародийном номере с имитацией синхронного плавания в бассейне, он стал вслух кричать что-то типа "безобразие", "запретить" и т.п. Понятно, что всерьез к этому относиться незачем, мало ли кто как к своей персоне пытается привлечь внимание - хотя я не выдержал и на правах старого знакомого сказал: "Не будь похож на старую дуру, ты для этого не настолько дура и не настолько старая" Но есть у меня смутное подозрение, что без подобных эскапад не обойдется и на последующих публичных представлениях. И самое обидное, что поводом для возмущения становятся те моменты постановки Бархатова, которые ему, как мне кажется, наиболее удались, а именно, вторая половина второго акта (уже упомянутые танцы, пьяный бедлам, раскачивание корабля и проломанный роялем борт) и третий (ночная портовая набережная, где вымокшие пассажиры оказываются посреди телерепортеров, водолазов-спасателей, а также местных - флегматичного рыбака с удочкой и нелепой торговкой йо-йо). Такая тупость зрителей, возомнивших себя одновременно и "продвинутыми", и "ревнителями традиций", для меня просто оскорбительна, представляю, как она должна задевать режиссера и творческий коллектив - сразу, ну просто рефлекторно хочется по возможности поддержать и Бархатова, и исполнителей, и театр в целом, потому что уже хотя бы чуть-чуть взбаламутить это стоячее болота - уже немалое достижение. Обидно же мне оттого, что скандализуется скудоумная публика совершенно на пустом месте - решение Бархатова оказалось в итоге... ну не скажу "трусливым", но излишне осторожным, половинчатым. От канона ему уйти удалось, но по дороге он все-таки заблудился и театр завел куда-то не туда.

Большинство моих опасений, возникших на презентации, не оправдались - но я и сам не рад, в действительности получилось еще хуже. Побочное действие на верхних палубах в первом акте не отвлекает от основного в каюте Айзенштайна и Розалинды, наоборот, оно настолько невыразительно и статично, что сама идея теряет смысл, и лишними оказываются персонажи, на которых обращаешь внимание в прологе-увертюре и судьбы которых рассчитываешь в дальнейшем проследить: богач в кресле-каталке, дамы с собачками и пр. Еще до начала основного действия привлекает к себе внимание Альфред - ему не удается ступить на борт обычным путем, и он карабкается через шлюпку, а потом пролезает в каюту сквозь иллюминатор. Но также сквозь стекло иллюминаторов можно видеть фрагменты тел участников предстоящего во втором акте танца - что они делают за бортом? Что костюм "летучей мыши" в 20 веке должен быть костюмом Бэтмена - это забавно, но очень предсказуемо. Мне эта идея пришла в голову, когда я смотрел все ту же многострадальную постановку в "Новой опере", и наверняка не мне первому - а ведь я не режиссер, просто прием лежит совсем уж на поверхности. Но если Бархатову он все же показался плодотворным - почему он обозначен чисто механически и не получает развития в драматургии спектакля? Хуже всего обстоит дело с переводом на русский разговорных диалогов - они дублируются и синхронно транслируются через динамики в зал. Такое ноу-хау никогда не применяется даже в драме, тем более в музыкальном театре, при кинопоказе - и то в исключительных случаях, к тому же в опере, а не только в оперетте, разговорный диалог - не такая уж редкость, и, скажем, в "Кармен", особенно в первом варианте недавней постановки Паунтни, до того, как диалоги из нее удобства ради большей частью повыкидывали, их было немногим меньше, чем в "Летучей мыши", но никому не приходило в голову их "переозвучивать". Со стопроцентной вероятностью можно предположить, что подобный ход был продиктован не техническими, а эстетическими соображениями, и ироническая ассоциация с зарубежными кинофильмами в советском прокате входила в режиссерский замысел. Однако комического эффекта хватает от силы минуты на две, дальше "закадровый" перевод начинает утомлять и раздражать. Сам по себе текст также порой ставит в тупик. По всей видимости, именно тут и поработал в качестве либреттиста оперного театра один из лидеров "новой драмы" Максим Курочкин". Безумство храбрых - вот мудрость жизни, хотя после Сорокина и Курочкин вряд ли мог бы кого-то шокировать сам по себе. В отличие от похабных аркановских гэгов, написанных для "Летучей мыши" в "Новой опере", в адаптации Курочкина практически невозможно разобраться, где плоды его кропотливого труда и есть ли они вообще, а где использован просто подстрочник с исходника. Это, между прочим, относится не только к диалогам, но и непосредственно к куплетам. Кстати, они, в отличие от разговорных интермедий, в либретто Эрдмана-Вольпина переведены максимально близко к букве первоисточника, исключительно удачно ложатся на музыку Штрауса и непонятно, с чем связан принципиальный отказ от них в пользу немецкоязычного оригинала, коль скоро диалоги на немецком все равно забиваются синхронным переводом? Только лишь со стремлением следовать моде и все исполнять на языке оригинала? Но тогда, может, не стоило все-таки с дубляжем играть? Я с большим уважением отношусь к здоровому, совсем не интеллигентскому снобизму Василия Бархатова в его отношении к провинциальности советской музыкальной комедии и театра в целом, во многом ее разделяю, но желание эту традицию переломить можно было реализовать и более последовательно. Как, например, понимать фразу в одном из музыкальных номеров: "А когда придет ночь - меня посетит экзистенциальный ужас"? Не владея немецким не в малейшей степени, я могу лишь задаваться вопросом, что это: буквальный перевод, адаптация или авторское новшество? Так или иначе, а строгий взгляд литредактора тут не помешал бы.

Если первый акт вышел куцым и скомканным, но все же по-своему целостным, то второй распадается на две неравноценные части, "разделом" для которых служит Чардаш в исполнении Розалинды. Про Чардаш, если уж на то пошло, Бархатов много говорил отдельно, как про эпизод, диссонирующий со всеобщим весельем и напоминающий о том, что есть где-то и другая, менее радостная жизнь (и раз уж действие происходит приблизительно в 1970-80-е, можно допустить, что поет Розалинда о Венгрии, стонущей под гнетом коммуно-православного империализма - ну хорошо, не стоит заходить так уж далеко), но в спекткале этот номер слишком легко вписывается в контекст праздника. Еще больше режиссер распространялся про то, что при всей их условности 1970-е важны для него были в первую очередь постольку, поскольку тогда еще живы были люди, помнившие времена Дягилева, чопорные и одухотворенные одновременно старушки, способные, несмотря ни на что, после некоторого количества шампанского разгуляться не на шутку. Но я так и не увидел непосредственно в действии, тем более в новой редакции либретто, намеков на связь с эпохой Дягилева и чем-то еще подобным. Во всяком случае, балетно-пантомимические эпизоды второго акта к Дягилеву точно не имеют отношения. Хотя еще раз повторю - именно мюзик-холльный танец морячков с девочками в коротких юбочках, синхронное плавание в бассейне и последующая качка в колыханием люстр меня в спектакле порадовали, пожалуй, больше всего прочего. Самым же грустным зрелищем во втором акте для меня стал Орловский, или, точнее, Орловская - написанную для певицы партию певица и исполняет, но князь здесь - не князь, а переодетая княгиня с накладными усами (если вообще княгиня, а не самозванка какая-нибудь), при знакомстве с которой Айзенштайн походя замечает: "Вы первый транс... князь в моей жизни". Лучшее, что в состоянии сделать этот "князь" - разбить бутылку о голову официанта. Помимо того, что ход с трансвеститом как таковой не нов, он просто обозначен и, как многое другое в спектакле, не получает дальшейшего развития.

Мне в любом случае симпатичнее пусть и не самые удачные, на мой взгляд, и, что еще хуже, не самые радикальные эксперименты Бархатова, чем вопли старых идиоток и спекулирующих на их маразме демагогов помоложе. И я не нахожу в "Летучей мыши" Большого ни одного момента, что называется, "ниже ватерлинии". Моя досада связана, напротив, с упущенными возможностями на простом и демократичном (что ни говори о сложности партитуры и прочем) материале сотворить нечто по-настоящему скандальное, опережающее, а не догоняющее время. Можно было бы перенести действие "Летучей мыши" в сталинские годы, как раз когда Эрдман создавал свой вариант либретто - чтобы Айзенштайна уводили в застенки НКВД и т.п., в этом был бы не эстетический (слишком много похожих случаев уже доводилось видеть), но социально-политический вызов. Или, коль скоро в русскоязычном подстрочнике речь заходит об "экзистенциальном ужасе", повернуть ту же историю с крушением лайнера "Иоганн Штраус" в трагическую плоскость, ведь наверняка выжили при катастрофе не все, а те, кто выплыл на берег, поняли: счастье - лишь передышка, яркая вспышка в море проблем. Но в спектакле Бархатова отсутствует концептуальное переосмысление материала. Василий честно и не без выдумки попытался пересадить давно знакомых героев в непривычную для них и для зрителя культурно-историческую обстановку, при этом сама такая обстановка воспринимается им с большой, очень большой долей условности, и хотя многие мелкие детали Бархатову удается связать весьма изобретательно (например, просьба уточнить время на часах - потому что часы намокли во время спонтанного купания в бассейне; а между тем настенные часы и в каюте, и в салоне теплохода показывают реальное время). А на макро-уровне остаются сплошь вопросы: кой черт понес их на эту галеру?! Недоумение прежде всего вызывает линия с арестом - вроде бы Айзенштайна должны ссадить на берег, но тут что-то очевидно не сходится, потому что арестованный вместо Айзенштайна Альфред оказывается на берегу в наручниках только в результате незапланированного кораблекрушения, то есть до того он продолжал плыть вместе с остальными отдыхающими. Уверен, что масса анахронизмов и алогизмов допущены Бархатовым сознательно, вплоть до того, что на набережной, куда выплыли в спасательных жилетах пассажиры "Штрауса", стоит старенький полураздолбанный телефон-автомат, с которого звонит Розалинда, а у героя, которого тем временем проносят мимо, звонит сотовый. Вероятно, апофеозом этой условности должен стать всплывающий и заново тонущий "на бис" лайнер, чего мы на репетиции не увидели, потому что не было поклонов. Надо полагать, что круизное судно в данном случае служит не просто экстерриториальным пространством для шутливой интриги, но и метафорой свободы от житейской суеты, а берег в таком случае оказывается, если угодно, "тюрьмой", и "успешно" заменяет таковую в третьем акте. Но если даже режиссер и размышлял про себя в данном направлении, драматическая, экзистенциальная нота утонула реве восторга, исходящем, по крайней мере пока, больше со сцены, нежели из зрительного зала.
маски

голосуй-не голосуй (2010)

Заполнил-таки экспертный бюллетень по премии Муз-ТВ, не питая никаких иллюзий по поводу значимости своего голоса (мне до сих пор припоминают, как несколько лет назад я случайно спровоцировал скандал вокруг премии МТV, когда финалистов объявили раньше, чем собрали бюллетени у экспертов, но на Муз-ТВ такого не бывало). Как ни странно, именно в связи с огромным количеством номинантов выбор в большинстве случаев сделать оказалось несложно - известных имен не так много, известных песен и клипов - того меньше, из них достойных упоминания - единицы.

В двух номинациях отметил только по одному пункту из пяти возможных - Валерия Меладзе как "лучшего исполнителя" и Сяву как "лучший хип-хоп проект". С Меладзе все просто - других приличных и плодотворно работающих, а не просто спекулирующих на былых заслугах поп-певцов на русскоязычном пространстве нет в принципе. С Сявой чуть сложнее - но, во-первых, я очень мало знаю о рэпе, хип-хопе и всем таком прочем, а из того, что знаю или о чем слышал, Сява кажется мне если и подделкой, то хотя бы подделкой под то, что называют этими чуждыми для меня словами, остальные же Жиганы - подделка под нечто совсем иное.

Самый несложный для меня выбор предлагался в номинации "лучший саундтрек". Я с ходу и не задумываясь отметил "Остановите землю" Лолиты к "Весельчакам". Я бы и фильм в целом отметил тоже - какой бы он ни был, мягко говоря, несовершенный, это на сегодняшний момент самая честная попытка кинематографического осмысления гей-тематики, причем не только на русском языке, и самая уважительная по отношению как к самой теме, так и, в первую очередь, к персонажам. А что касается непосредственно песни - мы смотрели фильм с моей знакомой на поздне-вечернем сеансе, но, уже опаздывая на метро, не вышли из зала, пока не дослушали "Остановите землю" до конца. Впридачу к Лолите я отметил, правда, и Киркорова с "Просто подари" - не то что мне эта шняга по душе, но следует отдать должное, вещь удачная и по-настоящему популярная. Рискну даже предположить, что именно ей и достанется в итоге премия.

"Остановите землю" отметил я и в номинации "лучшая песня", наряду с "А заря" группы "Любэ" и "Сумасшедшим" группы "ВИА ГРА", хотя в этом раскладе явное преимущество - за последней. Дуэтов за последний год было как никогда мало, а те, что были, в основном убогие. Отметил от безысходности два хоть сколько-нибудь неординарных - "Кому, зачем" Дубцовой-Гагариной и "Громоотводы" Пугачевой-Галкина. Понятно, что шедевральными "Громоотводы" не назовет даже фанат АБ и Максима, а я даже и не фанат, но в сравнении со всем остальным это хотя бы что-то.

Максимальное количество - четыре из пяти - отметок сделал в номинации "лучшая исполнительница", хотя каждый пункт оговаривал для себя отдельно. Юля Савичева - моя личная симпатия, в минувшем году у нее крупных музыкальных достижений не было, но до этого она выпустила удачный альбом, и, надеюсь, еще выпустит - ей авансом. Лолита работает лучше, чем кто-либо, и нестабильнее, чем кто-либо, но она - единственная "живая" из артистов первого ряда, остальные давно превратились в памятники себе, а многие из этих памятников уже и рассыпаться успели. Валерия - ну Валерия, все-таки уровень. А у Бабкиной - юбилей, и вообще она тетка-то неплохая, когда выступает в сборных концертах, как правило, смотрится достойнее всех прочих, пускай будет.

Среди поп-групп выбрал три: "БиС", "Дискотеку Аварию" и "Республику". Тот еще выбор, признаю - но что делать: "Авария" - лучшее из того, что есть (есть еще ВИА ГРА, но это проект, а не группа), "Республика" - удивительный коллектив в том смысле, что появившись еще четыре года назад на "Пяти звездах", где я сам голосовал за них в номинации "приз прессы", они никуда особо не продвинулись, но что еще более занятно, и не потерялись, а удачно прилепились к Кобзону и, в общем-то, делают с ним что-то интересное. "БиС" - достижение чисто продюсерское, но именно достижение. Я бы за них и на "прорыве года" проголосовал - но подумал, что если уж есть Рыбак, то здесь пусть будет Рыбак, уж действительно - прорыв, пусть как прорвался, так и надорвался. В "рок-группах" тоже троих отметил - "Би-2", "Город 312" и "Зверей", первых двух - больше по инерции и за объективные заслуги, "Зверей" - потому что это единственная сейчас русскоязычная музыка, которую я слушаю постоянно.

"Лучшее видео" - самая сложная штука. Вроде бы у меня теперь есть дециметровые каналы, в том числе и музыкальные. Но что-то ничего хорошего там не нахожу. Выбрал то, что хотя бы не раздражает - "Арам зам зам" "Дискотеки Авария", "Сумасшедшего" ВИА ГРА и "Найди меня" Лазарева. Почему-то именно Лазарева крутят чаще всего. И три "лучших альбома": "Свои", "Любэ"; "Двуполярный мир", "БиС"; и "Дежа вю", Хворостовский-Крутой. Собственно, не считая акустического диска "Зверей", никаких других альбомов я за последний год и не слушал.