March 13th, 2010

маски

на теплоходе музыка играет: "Летучая мышь" в Большом театре, открытая презентация

Если в презентации "Воццека" театр имел насущную потребность - до определенного момента были сомнения, удастся ли продать зал на пять вечеров (и надо признать - в целом пиар-кампания "Воццека" была проведена столь блестяще, что в истории Большого она наверняка займет место едва ли не более значительное, чем собственно спектакль) - то презентация "Летучей мыши" оказалась мероприятием в большей степени статусным или даже ритуальным, "для порядку". От чего она, разумеется, сама по себе не стала менее интересной, однако при абсолютном тождестве форматов несходство бросалось в глаза: на "Воццеке" партер не был забит под завязку, зато среди собравшихся явно преобладали люди в возрастной категории 20-35 и соответствующей степени вменяемости, на "Летучей мыши" все заполонили бабки и какие-то убогие, естественно, не стесняясь выражавшие вслух свое недовольство как организацией встречи до ее начала, так и, авансом, будущим спектаклем непосредственно по ходу.

На самом деле было очень интересно, хотя и не без технических накладок (у Бархатова почему-то жутко шумел микрофон), а также не самых приятных моментов, обусловленных человеческим фактором со стороны "президиума", а конкретно - музыкального руководителя Большого. Если уж Леониду Аркадьевичу Десятникову до такой степени поперек горла подобный формат общения, о чем можно заключить по типичности его поведения на аналогичных мероприятиях, может, не стоит ему в них участвовать вовсе? или, коль скоро в силу должности это неизбежно, можно усилием воли не показывать так явно своего пренебрежения к происходящему и к присутствующим? Хорошо, что на этот раз хотя бы обошлось без хамских замечаний в адрес фотографов, которые делают свое дело по возможности аккуратно, но не могуть вести себя совсем уж как предмет мебели, иначе у них просто ничего не получится. Но зачитав по бумажке пространную цитату из Юлиана Тувима и кратко ее прокомментировав, Десятников и дальше шпарил по заранее подготовленному тексту, не отрывая взгляда от листка и с таким видом, как будто сам видит его впервые, а на запись синхронов после общедоступной части встречи не остался - в чем же тогда смысл таких презентаций, как не в относительной хотя бы спонтанности взаимодействия потенциальной публики с авторами спектакля? Цитата, впрочем, яркая, остро-полемичная, задающая бодрый тон не просто для просветительской беседы, но и для дискуссии: Тувим в середине 1920-х "приговорил" жанр оперетты, и не просто похоронил, но призвал уничтожить, а попутно еще и поглумиться - единомышленников у него нашлось немало. В связи с чем Десятников, припомнив, что будучи в жюри "Золотой маски" и отсматривая конкурсные опереточные постановки, готов был подписаться под каждым словом данной инвективы, отметил несколько принципиальных обстоятельств. Во-первых, чего не отрицал и Тувим, и прочие гонители оперетты, жанр все же обладает определенной притягательностью - замечательная формулировка: "очарование вульгарности". Во-вторых, об этом говорил позднее и Бархатов, в контексте советского театрального официоза оперетта совершенно переродилась, тогда как многие ее образцы изначально достойны стоять в одном ряду с музыкальной классикой более "серьезных" жанров, "вульгарность" же советской оперетты во многом носила локальный характер. Наконец, "время освятило ее" (привожу эти слова Десятникова дословно), и то, что когда-то считалось вульгарным, сегодня способно оказаться при надлежащем уровне воплощения, разумеется, изящным и изысканным. И постоянно возникающие не только в связи с форматом презентации ассоциации с "Воццеком" неслучайны: Десятников подчеркивает, что "Воццек" и "Летучая мышь", как ни парадоксально, для Большого представляют собой своего рода "венский диптих", развитие интереса к "великой австро-немецкой оперной традиции".

Сценограф Марголин и художник по костюмам Чапурин ничего концептуально важного к выступлению Бархатова не добавили, а сам Василий говорил содержательно и внятно. Сначала, как и Черняков на "Воццеке", показал нарезку из других постановок "Летучей мыши" в оперных театрах мира, только не одной и той же сцены в разных версиях, как на "Воццеке", а различных эпизодов: венскую начала 1970-х, образцово-классическую и чуть ли не аутентичную; лондонскую с Пласидо Доминго за дирижерским пультом и Шарлем Азнавуром в качестве приглашенного гостя на балу Орловского; и самую занятную, кажется, зальцбургскую, где Орловский - не просто голопузый мужик в дредах, нюхающий во время исполнения своих куплетов кокаин (это как раз общее место), но еще и поющий, нарочито искажая голос, резко переключаясь с одного тембра на другой, гротескно утрируя свою вокальную партию (и вот это мне понравилось очень). Потом изложил вкратце собственное видение. Дополняя его рассказ некоторыми сведениями из выступлений Марголина с Чапуриным, можно представить себе следующее: на круизном лайнере "Иоганн Штраусс" в годы примерно 1970-1980-е холеная буржуазная публика доводит себя выпивкой и танцами допоросячьего визга, "раскачивает лодку", в результате чего рояль пробивает борт, судно тонет, вымокшие отдыхающие оказываются на набережной одного из приморских городов, но не сильно по этому поводу огорчаются, скорее даже наоборот - в финале, как пообещал режиссер, корабль будет пять раз всплывать, а они, распевая про волшебную силу шампанского, снова станут его "топить" на бис.

Это что касается общего художественно-постановочного решения, потому что за основу взято классическое либретто "Летучей мыши". То есть не вариант Эрдмана-Вольпина, а исходный сюжет про "месть летучей мыши". В чем, если уж на то пошло, ничего необычного нет. "Летучая мышь" идет практически во всех музыкальных театрах Москвы, за исключением разве что Камерного им. Б.Покровского. Не видел спектакль в Стасике (и в Оперетте, кстати, тоже), но и в "Геликоне", и в "Новой опере" постановки также опираются на то же самое либретто, а впервые я столкнулся с аналогичным подходом еще школьником, когда смотрел "Летучую мышь" театра музыкомедии г. Энгельса. Но при обращении к "Летучей мыши" музыкального театра, тем более Большого, такой подход, несомненно, оправдан. А замысел пересадить персонажей на корабль и отправить в круиз - любопытен и плодотворен. Марголин говорил, повторяя неоднократно, что в нем присутствует явный отсыл к фильму Феллини "И корабль плывет", впрочем, и без того вполне очевидно. Бархатов наряду с этим отметил, что по духу происходящее ближе к бунюэлевскому "Скромному обаянию буржуазии". Я бы вспомнил и другие фильмы, где прогулочное судно служило одновременно и замкнутым пространством, позволяющим локализовать и укрупнить характеры, интриги, проблемы, но вместе с тем и воплощением исторически, этнически и культурно нейтральной территории, где с почти лабораторной чистотой можно ставить эксперименты по наблюдению за поведением человеческим - например, "Корабль дураков" Стэнли Крамера. Да и не только фильмы, литературные сочинения тоже - "Женщину в гриме" Франсуазы Саган хотя бы. Кроме того, Бархатов говорит, что пассажиры лайнера "Иоганн Штраус" - представители последнего поколения европейцев, еще хранящих в собственной памяти, как личное переживание, воспоминания и впечатления, связанные с выдающимися культурными достижениями первой половины 20-го века - правда, из его слов я не понял, каким образом, скажем, он собирается подчеркнуть, что некоторые из них имели какое-то отношение к Дягилеву, но, вероятно, это станет понятно из готового спектакля. Отказ от "тюремного" антуража в третьем акте и связанных с ним действующих лиц (Бархатов предупредил, что разговорные диалоги этой части безжалостно купированы) тоже может стать удачной находкой в решении проблемы некоторого композиционно-драматургического несовершенства оригинала.

По-настоящему порадовал дирижер - единственный в постановочной группе иностранец, Кристоф-Маттиас Мюллер. Говорил он, правда, скучно и ограничился по большей части стандартными комплиментарными банальностями, какими практически все "гастролеры" ублажают основанное на полуосознанном ощущении собственной цивилизационной неполноценности тщеславие русских. Зато продирижировал увертюрой превосходно - никогда на моей памяти эта музыка не звучала так лего и живо, не приходилось раньше слышать, чтобы в "вальсовых" фрагментах не выпирали ударные. Что у него выйдет с солистами - по фрагменту из первого акта, показанному под конец мероприятия, судить трудно, но, во всяком случае, на музыкальную составляющую проекта стоит возлагать надежды.

Однако возникли у меня и сомнения, которые, скорее всего, так или иначе будут разрешены после премьеры.

Едва открылся технический занавес, как я испытал эффект дежа вю. Зиновий Марголин - опытный сценический "кораблестроитель", и здесь решил, судя по всему, воспользоваться типовым проектом. Не один в один, разумеется, но в значительной степени сценография "Летучей мыши" повторяет его же первый акт "Тристана и Изольды", сделанный им совместно с Черняковым в Мариинке. Пусть декорация "Иоганна Штрауса" и представляет собой скорее зеркальное отражение той, что была в "Тристане", к тому же, поскольку там действие происходило на подводной лодке, для "Летучей мыши" Марголин надстроил верхнюю палубу и сборно-разборный передний борт, но в остальном - сходство полное, от иллюминаторов до гардеробной, только здесь, в жилой каюте, шкаф для одежды хотя бы уместнее, чем в радиорубке в комплекте с навигационными приборами, как в "Тристане".

В силу того, что лайнер "Иоганн Штраус" получился многопалубным, на нем одновременно с основным сюжетом разыгрываются и некие побочные, с участием артистов ми манса. И я боюсь, как бы они не отвлекали внимание от происходящего с главными героями. По крайней мере, в том фрагменте, который нам показали, именно это со мной и произошло: вроде бы действие выстроено весьма динамично и насыщенно, Альфред (Эндрю Гудвин) снимает штаны и прыгает в трусах с бокалом шампанского, потом моется в душе, и за ним можно наблюдать через огромное круглое окно в стене (довольно странное, если честно - зачем в стене душевой такое окно?), а все-таки взгляд скользит вверх и цепляется за отдыхающих на воздухе дам, за моряков и так далее.

И самое главное, самое болезненное - текст разговорных диалогов. "Новая опера" конкретно погорела на этом, оставив куплеты немецкоязычными, а новое русскоязычное либретто заказав Аркадию Арканову, который сотворил нечто непотребное и получилось зрелище в духе "опосля в рояль насрали, чудно время провели":

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1397149.html?nc=10

В "Геликоне" играют, как правило, под Новый год, странноватый и драматургически беспомощный гибрид, отталкиваясь от аутентичного сюжета, но с использованием интермедий Эрдмана, со вставными номерами во втором акте и при этом поют тоже на немецком:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/969412.html?mode=reply

В Большом на немецком будет идти весь спектакль целиком, включая диалоги. С одной стороны - логично, потому что когда персонажи поют на одном языке, а говорят на другом, это полный бред. С другой - необычайно затрудняет непосредственное восприятие, учитывая то обстоятельство, что оперетта, как ни нахваливай музыку Штрауса - не опера. Понятно, что диалоги на русском будут транслироваться через мониторы, но это неудобно, а самое удивительное, что в качестве соавтора либреттистов Карла Хаффнера и Рихарда Жене указан... Максим Курочкин. Каким образом в спектакле будет использован его, как определяет пресс-релиз, "оригинальный текст", переведен ли он на немецкий и вставлен в подстрочник классического либретто, или в качестве отдельных фрагментов включен непосредственно в музыкально-драматическое действие (что заведомо очень спорно и уязвимо, если только Бархатову не удастся оправдать такой ход режиссерски, но это сложно), что он вообще из себя представляет, адаптацию ли старомодных диалогов к современным реалиям или что-то совсем новое, авторское - я не понял.
маски

Выставка "Алиса в Зазеркалье. Оригинальные гравюры Джона Тенниела" в галерее "InArtis"

Шел из Большого через Камергерский и увидел растяжку с названием выставке и адресом галереи - Малый Гнездниковский, 9/8. А у меня как раз дело было рядом, в Большом Гнездниковском. Сделал дело и зашел в галерею, о которой раньше никогда даже не слышал. Старый дом с полуразбитой, но все равно роскошной, украшенной статуями лестницей. Четыре просторных зала. И несколько десятков гравюр, иллюстрирующих "Алису в Стране Чудес" и "Зазеркалье". Гравюры Тенниела на самом деле очень известны. У меня есть "азбучное" издание дилогии Кэролла в карманном формате, причем в переводе Щербакова (при формировании выставки использован более привычный, Демуровой) - так они и там воспроизводятся. Но развешанные на стенах как самодостаточные произведения изобразительного искусства, они производят иное впечатление - дело, конечно, в особенности не изображения, а восприятия, совсем иная степень сосредоточенности. Именно образное решение Тенниела, во многом противоречащее замыслам и пожеланиям Кэролла, который тем не менее сам принимал участие в работе, так или иначе до сих пор оказывает влияние на представление современных художников и кинематографистов о персонажах этих книг, вплоть до советского мультика и нынешнего фильма Тима Бертона, к выходу которого недвусмысленно приурочена экспозиция. В отличие от Алисы Лиддел, коротко остриженной брюнетки, тенниеловская Алиса - длинноволосая блондинка, а все остальные Алисы - такие же вслед за ней, и бертоновская - не исключение. Кстати, Бармаглот у Тенниела и в самом деле напоминает тварь из ужастика, какого-нибудь Чужого - это не недосмотр Бертона, оказывается, а опять-таки дань традиции. У Тенниела при этом настолько точно найдена грань между бытовым правдоподобием и откровенной фантастикой, что смотришь на его хливких шорьков и понимаешь: да, шорки - они именно такие, длиннорылые. Короли и королевы - старообразные, что карточные, что шахматные, но вообще тема карт и шахмат в гравюрах, не в пример фильму Бертона, решена очень тонко, без путаницы. Особенно удачно найдены образы антропоморфных, но изначально неодушевленных персонажей - говорящих лилий или бараньего бока: его лицо - не человечье, это именно что бараньего бока лицо, у бараньих боков - такие вот лица! Проиллюстрированы не только похождения собственно Алисы, но и вставные стишки, песенки: про моржа и устриц, про рыцаря, про старика на калитке. Самой трогательной мне показалась картинка с изображением встречи Алисы и Додо. Отдельный зал отдан под диапроекцию гравюр, сопровождающуюся фонограммой с записью соответствующих фрагментов текста. Публика - сплошь молодежь, за час с лишним, не считая смотрительниц, ни одна старуха на глаза не попалась.
маски

"Тонкие благородные газы" А.Раппа, Новый рижский театр, реж. Илзе Рудзите-Олингер

В песне одного из персонажей про то, что человек состоит из элементов, из тонких благородных газов, в качестве таковых упоминаются неон и аргон - если не ошибаюсь, газы инертные, занимающие крайнюю правую колонку в периодической таблице и характеризующиеся тем, что не вступают в химические реакции с другими элементами. Не знаю, насколько прямое отношение это обстоятельство имеет к существу пьесы и спектакля, но хотя песня и не вполне случайно звучит в постановке, герои пьесы - члены бывшей рок-группы, такой нарочито-символический план оказывается наименее интересным. Сюжет тоже довольно прост. И все-таки я смотрел спектакль с большим удовольствием. Главная прелесть пьесы - диалоги, одновременно и бытовые, и абсурдные, наполненные весьма специфической параноидальной иронией, в чем-то близкие к драматургии, скажем, Славомира Мрожека. Адам Рапп, кстати, писал некоторые серии "Секса в большом городе" - по крайней мере, если верить фестивальному буклету, но там также написано, что продолжительность спектакля - три часа десять минут, а герои курят травку, тогда как длится действие час пятьдесят, а персонажи едят таблетки. "Режиссура подробная, вдумчивая" - это я написал по поводу дипломной работы Рудзите, поставленной почти пять лет назад и вошедшей в репертуар МХТ:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/489485.html?nc=2

но к "Тонким благородным газам" это подходит в еще большей степени. Актеры Нового рижского театра, работая в своей узнаваемой, острой манере, в то же время существуют отчасти и в эстетике раннего Художественного театра, и в спектаклях самого Херманиса, таких как "Звуки тишины" или "Соня", и у Рудзите бытовая обстановка воссоздана ну буквально по Станиславскому, с шумами за стеной и мерцанием развернутого обратной стороной к зрительному залу телевизора.

Вокруг телевизора и крутится нехитрое внешне действие пьесы: два торчка, пока третий в виде голого, в одних семейных трусах, и почти бездыханного тела валяется на полу, изредка вставая, чтобы помочиться в дырявый барабан или изобразить гимнастические упражнения, а четвертый, у которого крыша совсем съехала, вообще не пойми что творит, сидят перед ящиком, рассуждают о том, какие таблетки лучше, розовые или голубые, до тех пор, пока самый отмороженный не приходит и не пинает экран так, что на его месте после взрыва остается дыра. Позднее от точно так же поступает и с другим, маленьким телевизором. И тогда торчки придумывает, что один отвлечет парня из соседней квартиры разговором, а второй утащит у него "ящик" и принесет к себе. Но отвлекающий маневр заходит слишком далеко - парень-сосед сам дарит телевизор, но взамен требует повышенного внимания к себе, рассказывает интимные подробности вроде того, что успокоения ради засовывает себе в трусы канцелярские резинки, а потом и вовсе заявляется с окровавленным ножом. Отморозок, со своей стороны, притаскивает из парка маленького мальчика - без штанов, но на роликах.

Наверное, все происходящее в спектакле может показаться и абсурдом, и гиперболой, и своеобразным "черным" водевилем. Но в зале на представлении, которое я смотрел, присутствовал будущий театровед Коля - где бы он ни сидел, его всегда хорошо слышно, а в данном случае он занял свободное место между мной и Силюнасом. За спиной у меня бабка Катя по обыкновению разговаривала сама с собой, временами отвлекаясь, чтобы сделать замечание Коле. Какой-то пузатый мужик во время спектакля прошел по авансцене к выходу, но сразу тем же путем вернулся обратно, дорогой делая актерам ободряющие знаки. Еще несколько теток, тоже по авансцене, прошли к выходу и исчезли безвозвратно. Ну разве персонажи американской пьесы в исполнении латышских актеров в абсурде своего существования могут тягаться с московской публикой в ее повседневном поведении? Да никогда в жизни! Те хоть таблеток нажрались, а эти от природы такие.
маски

"Однажды в провинции" в "Закрытом показе"

Фильм я смотрел полтора года назад с лишним, на "Московской премьере", и не припомню случая, чтобы на обсуждении у Гордона, как никогда затянутом, где успели одно и то же повторить по двадцать раз, не было высказано ни поклонниками, ни противниками картины ни одной мысли, какая мне самому не пришла бы в голову еще при первом просмотре:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1212179.html?nc=3

И все-таки выпуск оказался экстраординарным - впервые на моей памяти (может, конечно, я что-то пропустил) в студии Александра Гордона появился Гарри Гордон - причем повод, почему именно на обсуждение этого фильма его позвали, остался за кадром. Омерзительнейшего, до блевоты, вида старикашка, феерически самоуверенный при этом, возомнивший себя, вероятно, ветхозаветным пророком, Гордон-старший не скупясь раздавал картине и ее создателям оценки типа "чернота, несовместимая с жизнью", "серуха", "бездарно", или более развернутые: "первородное библейское хамство по отношению к пьяной родине-матери" - но это уж как водится, куда там грузинской девушке возлюбить Россию так, как возлюбил ее старый еврей, вся родня которого давно переехала в бездуховные Штаты! Однако надо было видеть, как с Александра Гарриевича спадала маска скептика-всезнайки, едва он обращал взор на него!

Шагалова, конечно, тоже дура, и фильм она сделала если и не впрямь бездарный, то очень-очень посредственный, обыкновенный интеллигентский фальшак. Но как поразил меня Бичевин, когда я смотрел "Однажды в провинции" в первый раз, так и в студии "Закрытого показа": в отличие от Шагаловой, возбужденно парировавшей всю интеллигентскую ересь, которую несли Марголит, Аннинский и прочие, и с еще большим энтузиазмом поддерживавшей еще большую ересь от Андрея Максимова, то и другое - все на том же примитивно-интеллигентском уровне, Бичевин, как и Пересильд, совсем мне в этом фильме не понравившаяся, если честно, не говорили почти ничего, разве что под конец и по обязанности. И этим тоже Бичевин напомнил мне молчаливого Яценко на обсуждении "Свободного плавания" в "Закрытом показе" - они, ясное дело, разные, но все-таки именно Бичевин и Яценко - главные герои сегодняшнего русскоязычного кинематографа.