March 1st, 2010

маски

смерть в розовом цвете: "Мадам Роза" Э.Ажара-Н.Коляды в театре "Шалом", реж. Визма Витолс

А ведь меня с таким трудом записали на концерт Патрисии Каас в Кремль, где она должна была петь, ну пусть и под плюсовую фонограмму, неважно, русскоязычные дуэты с Алсу, Буйновым и прочими местными "звездями"! Так нет, я все же предпочел переться в "Шалом", смотреть там убогую инсценировку Коляды "Мадам Роза" по роману Эмиля Ажара "Жизнь впереди", да еще слушать вступительную речь Левенбука, который, похоже, и театр затеял, что не может расстаться с привычкой вещать на публику сам. И все это - в контексте недавней свары, когда по быстро вошедшей в моду привычке часть труппы "Шалома" написала в комитет по культуре "телегу" с требованием убрать Левенбука. Как, почему - я не вдавался в подробности, до такой степени малоинтересны мне эти местечковые разборки, да и затея, как водится, захлебнулась. Но ведь я в "Шаломе" один раз уже был и имел представление, что это за место:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1106328.html?mode=reply

Неужели позарился на обещанный фуршет и потащился за семь верст киселя хлебать? Тогда поделом мне: весь еврейский фуршет - по паре бутербродов на нос в антракте, да еще в компании с какими-то уродливыми уебками, представлявшимися не то от "Комсомольской правды" (но там таких никогда не было), не то от некоего азербайджанского информагенства - при других обстоятельствах я бы с ними не то что за один стол, в одном поле срать не сел бы. Ну и спектакль - предсказуемого типа. То есть сначала его на полчаса задержали, якобы ждали опаздывающих. Когда никто так и не "опоздал" (в смысле - не подошел), Левенбук еще с четверть часа травил анекдоты, говорил о том, как трудно еврейскому театру и как еще труднее было бы, если б не русские (нет, серьезно - буквально так).

Спектакль поставила этническая латышка Визма Витолс, работающая в "Шаломе" постоянно (понятно, что все еврейские режиссеры и балетмейстеры левенбуковской конторой брезгуют). В основе инсценировки - замечательный роман Ажара, то есть Гари, про еврейку, воспитавшую как еврея мусульманского мальчика, сына проститутки и психопата-убийцы. Гари вообще был писателем, который еще не до конца прочитан как должно - он, например, первым в мировой литературе поднял такую актуальную сегодня тему черного расизма (в повести "Белая собака"). Но Коляда переписал его в пьесу так, что можно лишь порадоваться за Гари: своевременно покончил с собой и не узнал этого позора. Как часто бывает у Коляды, еврейская тема пересекается с гомосексуальной в таких формах, что стыдно за Коляду становится дважды - уровень его художественно мышления позволяет понять уже один такой афоризм, как "жопа - лицо мужчины" (цитата буквальная - из эпизода, где мадам Роза внушает воспитаннику Момо, что жопу надо беречь смолоду). Поэтика Гари-Ажара складывается на парадоксе грубости жизни и возвышенности стиля, у Коляды же грубость жизни еще усилена, а стиль снижен до такой степени, что грубее самой жизни - от первоисточника остается только безобразное убожество при с трудом узнаваемом сюжете.

Сценография той же Витолс - бесхитростна и вторична: в центре - детская горка, по которой с тяжким трудом "съезжают" в квартиру Мадам Розы персонажи (почему съезжают, если квартира на 7-м этаже - отдельный вопрос, важнее, что такое решение сколь и нефункционально, потому что на недееспособных исполнителей страшно смотреть, как они корячатся, столь же и вторично, похожая идея была использована в "Подсолнухах" Юхананова, только Ахеджакова и Гвоздицкий там скатывались куда как изящнее), по первому плану - бельевая веревка с тряпьем, которое служит и занавесом, и драпировками, и элементами бутафории при необходимости. А музыкальное оформление зато состоит из песен Эдит Пиаф. При чем тут Пиаф - вообще непонятно, кроме того, что "Жизнь в розовом цвете" перекликается с именем героини Ажара. При этом актрисе Светлане Свибильской на ноги и не тело намотано какой-то поролоновой или другой дряни, она похожа на куклу, и играет так же кукольно, беспощадно комикуя и стараясь походить одновременно на Татьяну Васильеву, Инну Чурикову и еще на Марию Аронову, о которой говорят как о будущей "второй" исполнительнице роли в этом спектакле - интересно, знает ли об этом сама Аронова?

Почему театр "Шалом" подчеркнуто называется "еврейским" - самая главная загадка этого существующего вот уже третий десяток лет заведения. С тем же основанием "еврейским" можно назвать любой другой театр Москвы, а зачастую и с большим, ведь далеко не всякий еврей попрется на Варшавку смотреть спектакли сугубо полюлуюбительского уровне в помещении, переобородованном из бывшего магазина. "Квартет "И" - чем не еврейский театр? Хаит с Барацем поевреистее Левенбука будут! Про более крупные и говорить нечего: Райкин, Ширвиндт, Яновская, Захаров, Козак, Райхельгауз, Розовский - и это только худруки! Впрочем, дело, разумеется, не в помещении и не в удаленности от центра и от станции метро (Театр на Юго-Западе тоже располагается в бывшем магазине в подвале жилого дома, и кстати, руководит им, как и почти всеми театрами, тоже еврей - но разница в статусе и в качестве "продукта" значительная). Мне guy_gomel постоянно и со своей точки зрения справедливо указывает на то, что, мол, несмотря на формальные рудименты в виде фамилий и отчеств, не являются евреями те, кто живет в России, являясь так или иначе частью ее, и никакого другого, истеблишмента. Однако тут можно выделить две категории. Одни, буду по привычке говорить, русскоязычные евреи, из кожи вон лезут, доказывая, что они русские, и мало того, что именно они-то и есть настоящие русские, а православные обезьяны-людоеды, которые считают себя высшей расой, ненавидят все остальное человечество и чуть что хватаются за заточку - не русские, а просто быдло. Другие, пусть их и меньшинство, напротив, при любом удобном случае подчеркивают свое еврейство, при том что еврейского в них - опять-таки в лучшем случае рудименты фенотипа и паспортных данных. Говоря о "евреях-интеллигентах" (которых презираю и не скрываю этого), я, разумеется, имею в виду в основном первую категорию. В данном же случае речь о второй.

Нет, когда предметом разговора оказываются фигуры масштаба Гинкаса или даже Захарова, то совершенно неважно, что Захаров себя считает русским, а Гинкас - евреем, оба они принадлежат не т.н. "русской" культуре (в которой "русским духом" и не пахнет, по счастью), а всему цивилизованному человечеству. А куда девать Левенбука и ему подобных? Когда-то Левенбук с группой других... евреев (ну а как их еще назвать? советскими деятелями культуры? так советской культуры уже давно вроде нет, а они-то есть) создавал "Радионяню" - сам ее уже не слышал, не успел, но кто меня хоть чуть-чуть постарше, помнят, рассказывали. Естественно, "Радионяня" была явлением формально вненациональным. Потом в какой-то момент каждому надо было определяться - кто он и, главное, куда он. Многие уехали - некоторые в Израиль, но кто подсуетился получше - конечно, в Германию или в США. А оставшиеся стали искать себе новое идеологическое обоснование своего существования в этой стране, как недавно выразился Сергей Юрьевич Юрский, "все более и более православной". И тогда часть предпочла забыть о своем еврействе окончательно, а часть, наоборот, вдруг вспомнила. Но вспомнила - что? Ведь вспоминать Левенбуку, равно как и всем прочим, нечего - языка они "родного", причем никакого, не знают (идиша не застали, иврита не выучили), о прежней еврейской культуре способны судить в лучшем случае по Шолом-Алейхему и сборнику сказок Райзе, а чаще всего - и вовсе по Бабелю (который хоть и вдохновлялся колоритом еврейской Одессы, но писателем-то был русским!), о культуре современного Израиля не знают просто ничего и не интересуются ею. Неудивительно, что при подобном раскладе под "еврейским" эти "евреи" понимают тот "контент", который формировался внутри советского городского фольклора с отчетливым антисемитским привкусом, когда вершиной такого рода "еврейского искусства" оказываются частушки типа "в Третьяковской галерее на стене висят евреи" или хрестоматийное "Если в кране нет воды..."

Репертуар "еврейского театра "Шалом" предлагает зрителю, например, такие спектакли, как "Фаршированная рыба с гарниром" с жанровым подзаголовком "вечер еврейского соленого и малосольного анекдота" (с ужасом воображаю, что это такое), "Моя кошерная леди" - мюзикл на либретто Аркадия Хайта, а для детей - того же Хайта сочинение и тоже мюзикл "Приключения кота Леопольда". Кстати, я всегда подозревал, что кот Леопольд - еврей, и именно поэтому его террориризуют беспрестанно русские мыши, сколько бы он, как принято у евреев-интеллигентов, не проповедует им: "давайте жить дружно, давайте жить дружно..."

Шутки шутками, но после посещения "Шалома" те из русскоговорящих ассимилированных евреев, которые карикатурным образом подчеркивают свое еврейство, кажутся мне еще большими уродами, чем те, которые стараются быть православнее самих православных. В спектакле "Мадам Роза" есть персонаж-трансвестит Мадам Лола - буквально, по сюжету: мужчина-проститутка, бывший боксер, переодевающийся в женщину. Как он сыгран актером "Шалома" Александром Толмачевым, я и говорить не хочу, ну так вот: все эти "евреи", списанные и срисованные с антисемитских анекдотов, походят на таких же трансвеститов, переодетых в чужое платье и призванных развлекать соответствующим образом настроенную публику. Но тогда само определение "еврейский театр" - неточное, надо прямо писать: "жидовский театр" - так будет правильнее и доступнее для целевой аудитории.

А между прочим, когда Патрисия Каас только-только возникла на экранах советских телевизоров в качестве "мадемуазель, поющей блюз", ее представляли в несколько иной транскрипции - как Патрицию Кац.
маски

умер Владислав Галкин

Не разделяя безоглядно мнение, будто смерть всякого человека - трагедия (случается что и наоборот, пускай и грех так думать), я все-таки не понимаю злорадства по отношению к скорому падению успешных, знаменитых, быстро возвысившихся людей. Конечно, Владислав Галкин и тем случаем с угрозами бармену, и последующим своим поведением одобрения не заслужил, а мои коллеги жалуются, что и до этого он отличался поведением нестабильным, страдал полным набором симптомов "звездной болезни". Однако у меня от личного общения с ним остались другие воспоминания. Впрочем, было это давно, в 2003-04 гг., и разговаривали мы несколько раз по телефону - тем не менее Галкин, на тот момент уже очень популярный благодаря телесериалам актер, был открытым, доброжелательным и отвечал (а моя "звезда у экрана" предполагает вопросы, которые своей кажущейся, да и не только кажущейся тупостью могут раздражать) терпеливо. В тот же период он попробовал себя на театральной сцене в непривычном материале - его жена Дарья Михайлова сама инсценировала "Братьев Карамазовых" Достоевского, и я этот опыт, не пользовавшийхся успехом у зрителей и быстро прекративший существование, успел посмотреть - да, он был явно неудачный, но все-таки выделял актера из общего ряда самодовольных сериальных псевдо-звезд:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/117128.html?nc=1

Так что в данном конкретном случае человека жалко - пропал ни за грош. Но интересно все-таки получается: мало того, что в подавляющем большинстве случаев там, где слышишь высокопарные словеса о православно-патриотическом воспитании, непременно ищи следы педофилии и наркоторговли, так даже в тех случаях, когда, вроде бы, люди сами по себе приличные и в заблуждениях своих искренние страдают по поводу бездуховности, отсутствия нравственных ориентиров и требуют "ужесточить", "пресечь" и "подавить" все "бездуховное", чтобы одни только православные воины-герои на земле русской произрастали, глядь - а у одного такого поборника нравственности сын кого-то убил и в тюрьме сидит, у другого патриота - угрожал убить, попал под суд и спился вскорости. Такие вот "плоды просвещения".
маски

"Тяжелый хлеб" П.Клоделя, Театр "L'Atalante" в ЦДР, реж. Агат Алексис и Ален Барсак

"В настояющий момент я пишу пьесу, в которой евреям отведена не лучшая роль (правда, у христиан и того хуже). Надеюсь, что у ваших единоверцев достаточно открытый ум, чтобы мне простить. Но художник не всегда свободен в выборе. В "Заложнике" я был вынужден вывести апологию французской аристократии, которую в реальной жизни я презираю, и с этой точки зрения я отыгрался в "Тяжелом хлебе". В этой последней пьесе я вынужден был огорчить евреев, среди которых в жизни я встречал в конечном счете только людей талантливых и душевных" - из всей довольно обширной печатной продукции, сопровождающей гастроли "L'Atalante", эта приведенная в програмке спектакля цитата из письма Клоделя к композитору Мийо 1913 года, наверное, если не самая принципиальная для понимания сути пьесы, то важнейшая при самом первоначальном, поверхностном восприятии постановки. Потому что пьесу, а вслед за ней и спектакль, довольно точно следующий букве первоисточника, слишком легко трактовать как антисемитскую, либо как антибуржуазную, а можно и вообще как русофобскую. Причем все эти мотивы, антибуржуазный в особенности, в ее сюжете, в ее философии и в самом деле заложены. Другое дело, что в небытовой, символистской, метафизической драме Клоделя они несут совсем иную смысловую нагрузку и функцию выполняют тоже иную. Однако такая эстетика требует и совершенно определенного подхода, также далекого от быта, от психологизма. И здесь очень часто начинаются проблемы, которых не избежали и Алексис с Барсаком.

Вообще нельзя сказать, что пьесы Клоделя ставят совсем уж редко - мне довелось видеть однажды в Витебске даже спектакль на белорусском языке по его "Благословению Марии". Но наиболее удачной из тех, что я смотрел, наверное, все-таки была и, по счастью, остается, агеевская версия "Полуденного раздела" в ЦДР, где найдена тонкая, но четкая грань между бытовым и небытовым планом текста, или, точнее, один план не входит в эстетическое противоречие с другим, в особенности что касается игры Татьяны Степанченко, которая, как я заметил в связи с "Полуденным разделом", "существует и в эстетике мистериального театра, и, в то же время, не выходя за рамки театра психологического":

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1268635.html?mode=reply

С тех пор Татьяна Степанченка успела сыграть еще и в копродукции "Федра" по Цветаевой - говорят, за прошедшие после премьеры месяцы спектакль изменился до неузнаваемости, хотя верится, если честно, с трудом, на предпремьерном прогоне он казался изначально беспомощным, не имеющим перспектив "роста" и оставлял впечатление просто удручающее. В "Тяжелом хлебе" Степанченко, которая живет во Франции и позиционируется как французская актриса, существует в манере той же, что и в "Полуденном разделе", а не "Федре", то есть на грани между бытом и условностью. Однако в постановке в целом психология и быт над символистской условностью формы явно доминирует, что сказывается на результате не лучшим образом - и это несмотря на минималистское режиссерско-сценографическое решение. Спектакль ровный, аккуратный, актеры работают сдержанно (помимо Татьяны Степанченко в ансабле выделяется Агат Алексис, играющая в собственной постановке еврейку Сишель, мужские роли, к сожалению, в сравнении с женскими выглядят достаточно бледно), но почти два с половиной часа без перерыва такое зрелище чисто физически не может не утомлять - пьеса по сегодняшним меркам поистине "неподъемная", и ладно бы еще спектакль шел с синхронным переводом, но при необходимости читать субтитры, а объемы текста огромные, вся пьеса - бесконечные диалоги, и чуть что пропустишь, ничего уже и на уровне сюжета не поймешь, не то что философии - на все остальное просто некогда отвлекаться, а по разряду "остальное" в данном случае проходят и актеры.

Сюжет, при всей увлекательности его криминально-мелодраматической подоплеки, довольно путаный, и придумывался, вероятно, не без оглядки на Достоевского. Польская аристократка Лумир в имении французского графа Тюрелюра оказывается между двух огней: ей необходимо получить обратно деньги, которые она одолжила сыну графа Луи, с которым вместе воевала в иностранном легионе в Алжире и в которого была влюблена; денег же у Луи нет, его разорил и все его достояние прибрал к рукам отец, сожительствующий после смерти первой жены-графини, матери Луи, с богатой еврейкой Сишель. Но престарелый граф не прочь жениться и на Лумир, та же вынуждает Луи убить отца - ему, правда, не приходится этого делать, оказывается достаточным просто нацелить пистолет и граф умирает сам от сердечного приступа. Однако Лумир и Луи не воссоединяются, напротив, расстаются навсегда, она едет освобождать родную Польшу от русского владычества, он же женится на "овдовевшей" любовнице отца, которой завещаны все его деньги, еврейка легко принимает христианство, которое для Луи и его папаши вообще звук пустой, вместе они планируют организовать на месте разрушенного монастыря доходное предприятие, а ее отец по дешевки, едва сторговавшись, покупает на металлолом старинную статую распятого Христа.

Действие "Тяжелого хлеба" (заглавный образ очевидно заимствован из христианской символики), написанной в середине 1910-х годов, отнесено к периоду "июльской монархии", годам правления Луи-Филиппа Орлеанского, т.е. к второй четверти 19 века, и пьеса представляет собой вторую часть трилогии о Куфонтенах. В первой, "Заложнике", графиня Куфонтен, мать Луи, оставляла своего возлюбленного, чтобы выйти замуж за Тюрелюра, бывшего якобинского палача и священника-расстриги, впоследствии поднявшегося по карьерной лестнице при реставрированной монархии, потому что это ее замужество помогало ей спасти прятавшегося от наполеоновских шпионов Папу Римского. В третьей, "Унижение Святого Отца", речь шла уже о дочери Луи и Сишель, оказавшейся слепой, что в средневековой аллегории символизировало иудаизм как духовную незрячесть, не позволяющую разглядеть свет Христа. При таком раскладе идейная подоплека "Тяжелого хлеба" по нынешним политкорректным временам действительно выглядит сомнительной, если не подсудной - толерантность, требующая терпимого отношения в том числе и ко всякому злу, внеисторична и предусматривает в оценке такого рода взглядов два варианта: вырванные из исторического и философского контекста идеи либо оправдываются вопреки бросающимся в глаза фактам (как это часто происходит, например, с "Венецианским купцом" Шекспира, или с многими сочинениями Достоевского, особенно неповествовательных жанров), либо клеймятся как неприемлемые в цивилизованном обществе. На самом же деле Клодель подчеркивает как раз не антагонизм "евреев" и "христиан", а то, что тех и других объединяет в погоне за земными благами: отказ от веры. Христос и как идея, и как личность, и даже как символ, воплощенный в материальном культовом предмете, в бронзовом распятии, одинаково мало значит для тех и других.

Ложные фетиши отвлекают их от забот о спасении души, да и не верят они ни в спасение, ни в само наличие души - ни "христиане", ни "евреи", и в этом смысле не являются таковыми. В спектакле, правда, этот метафизический, мистериальный план не то что задвинут куда-то, не в недостаточной степени проявлен. К счастью, "Тяжелый хлеб" Клоделя французы играют все-таки не как "Трудовой хлеб" Островского, без "характерности" и ужимок - при том что пьесу, наполненную страстями и интригами, можно и так сыграть при желании. Но все-таки на сцене - человеческие характеры в первую очередь, и уже в последнюю - отвлеченные идеи, а должно быть наоборот. Иначе возможные попреки по адресу автора в связи с его взглядами и впрямь могут показаться справедливыми, хотя как и все истинно верующие, Клодель - метафизик, а не моралист и тем более не политик, и если его в какой-то степени интересуют внешняя сторона жизни человека, его поступки и слова, то лишь в отношении к тому, как через них проявляются движения его души.